知名女性導(dǎo)演楊弋樞的作品曾入選洛迦諾國際電影節(jié)、釜山國際電影節(jié)等諸多國際電影節(jié)展，今年她的新作《內(nèi)沙》（A Land Behind）入選第26屆上海國際電影節(jié)“華語新風(fēng)”單元并完成世界首映，這次她仍以獨(dú)到的女性視角講述了一個(gè)發(fā)生在長江中下游流沙堆積而成的小島上的故事：一位離家隱居的母親下山到有機(jī)農(nóng)場小住，等待女兒在冬至那天和她一起回老家；而女兒扎根于農(nóng)場已久，努力克服著重重挫敗與困境。一場暴風(fēng)的來臨改變了每個(gè)人，所有懸而未解的難題是否會(huì)迎來解答？本片曾入圍2021年第二十四屆上海國際電影節(jié)電影項(xiàng)目創(chuàng)投（SIFF PROJECT）。

【導(dǎo)筒directube】帶來?xiàng)钸畼袑?dǎo)演前作《之子于歸》（Lush Reeds）的專訪，回顧她的創(chuàng)作歷程。

《之子于歸》講述新婚后的記者夏因搬進(jìn)丈夫家里，因工作或心理不適一直無法整理婚前物品；同事自殺事件對(duì)她心理和工作都帶來影響，夏因關(guān)注的問題不能公開發(fā)表，丈夫自行處置夏因的物品，對(duì)她的處事方式表示不滿，家庭和工作的雙重挫折，促使夏因以一個(gè)采訪任務(wù)為由下鄉(xiāng)。在農(nóng)村夏因遇到一個(gè)和奶奶相依為命的小女孩小樹，小樹靈性的而不經(jīng)意的催眠，讓夏因窺見了自己內(nèi)心深處的黑洞，這次下鄉(xiāng)的奇遇讓她重新審視自己的處境。

楊弋樞

編劇、導(dǎo)演。上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院教授、電影學(xué)博士。其電影作品包括紀(jì)錄片《浩然是誰》（先后入選2006年第59屆瑞士洛迦諾國際電影節(jié)、2007年第31屆香港國際電影節(jié)等）、《路上》（曾入選韓國首爾獨(dú)立電影節(jié)在內(nèi)的多個(gè)影展），以及首部劇情長片《一個(gè)夏天》(曾入選2014韓國釜山電影節(jié)、2015法國Vesoul電影節(jié))。在拍攝紀(jì)錄片的同時(shí)，楊弋樞亦從事理論研究和文學(xué)創(chuàng)作，發(fā)表多篇小說及理論著作，出版學(xué)術(shù)專著《電影中的電影：元電影研究》（2012年南京大學(xué)出版社出版）。2018年推出作品《之子于歸》，2024年完成新作《內(nèi)沙》。 采訪正文 導(dǎo) 筒：一開始創(chuàng)作這個(gè)故事，大概是從什么時(shí)候開始構(gòu)思這個(gè)內(nèi)容？ 楊弋樞：2014年我上一個(gè)片子做完了，想休息一下，也同時(shí)準(zhǔn)備下一部片子，在美國待到大概2015年回國。在這期間我一直在思考一些問題，2016年的時(shí)候開始把這一兩年思考的一些問題基本落實(shí)，差不多開始寫劇本。 最直接的第一契機(jī)是當(dāng)我2015年回國之后，我搬了一次家，就覺得那些東西怎么也清理不掉。我去跟朋友聊，比如說我有一些年紀(jì)比我大很多的朋友，50來歲，也有30多歲的海歸，他們都談到在結(jié)婚之前的東西打包放在那，至今都沒打開。50歲的幾位朋友，是30多歲結(jié)的婚，那時(shí)間得多長。那時(shí)我才發(fā)現(xiàn)原來很多人都有沒辦法整理自己物品的經(jīng)歷，這是一個(gè)比較直接的生活經(jīng)驗(yàn)。 第二個(gè)原因就是我在美國的時(shí)候已經(jīng)感受到國內(nèi)一些氣氛的變化，因?yàn)闀?huì)看到很多的新聞消息，跟之前相比會(huì)覺得變化比較明顯。比如說對(duì)一些我們較為熟悉領(lǐng)域的管理，包括電影方面比如《電影法》出臺(tái)等等，各個(gè)領(lǐng)域都會(huì)有一些相應(yīng)的措施出來了。 導(dǎo) 筒：《之子于歸》拍攝的周期是多久？除了在南京拍攝的部分，有沒有去一些其它的拍攝地點(diǎn)？ 楊弋樞：前一半在南京拍，后一半是在寶應(yīng)和高郵這兩個(gè)地方，寶應(yīng)和高郵是江蘇中部地區(qū)的水鄉(xiāng)，它跟蘇南的水鄉(xiāng)不太一樣。拍攝周期總共加起來是二十四五天的樣子，比較短的一個(gè)拍攝周期，中間還有大轉(zhuǎn)場。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導(dǎo) 筒：這部電影具體的攝影機(jī)的型號(hào)是什么？ 楊弋樞：攝影機(jī)我們用的是RED，當(dāng)時(shí)是南京大學(xué)支持的這部機(jī)器，但是學(xué)校里面經(jīng)費(fèi)報(bào)賬特別慢，報(bào)賬慢，買機(jī)器的款一直沒到。我們過了半年這個(gè)經(jīng)費(fèi)才到位了，但半年前因?yàn)槲覀円_機(jī)。所以影視工業(yè)網(wǎng)的盧志新就把機(jī)器先借給我們用了。 導(dǎo) 筒：這部片子電影的攝影師劉愛國是合作過很多次了。 楊弋樞：對(duì)，之前跟他一起拍過一個(gè)紀(jì)錄片，我上一個(gè)劇情片也跟他一起拍的，這個(gè)是第二個(gè)劇情片。一共合作過三次。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導(dǎo) 筒：這幾次合作對(duì)攝影方面的要求，包括片子的質(zhì)感和控制，會(huì)有怎樣的變化？ 楊弋樞：我們第一個(gè)片子是紀(jì)錄片《路上》，總之當(dāng)時(shí)拍的所有片子都非常艱苦。第一次紀(jì)錄片也是一路上大雪封路，我們吭哧吭哧一點(diǎn)一點(diǎn)往前走，在路上又凍又餓，跟著三輛卡車，當(dāng)時(shí)就我和劉愛國，攝制組就我們兩個(gè)人。剩下就是車隊(duì)的司機(jī)，當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片是差不多是將近十年前， 是比較寫實(shí)的方式，盡可能地跟他們更近、更多地待在一起。現(xiàn)在的紀(jì)錄片多種多樣，那時(shí)候的觀點(diǎn)還是非常客觀的，盡量少干預(yù)。

楊弋樞《路上》 (2010)

那時(shí)候的劉愛國真的很能吃苦，我到現(xiàn)在都還記得他在雪地里面歪歪斜斜的走路的樣子。第二次是拍《一個(gè)夏天》，我覺得拍第一部片子《路上》的時(shí)候，特別好溝通。哪怕在一些意見不統(tǒng)一的地方，相互會(huì)一直談，談到?jīng)]有沖突為止。

楊弋樞《一個(gè)夏天》劇照

我們對(duì)藝術(shù)的理解也比較接近，包括我們喜歡的東西、對(duì)電影語言的選擇、喜好都比較接近。所以第二部片子合作拍《一個(gè)夏天》，第一個(gè)劇情片，依然是找他來做攝影的。 因?yàn)閯蹏牧撕芏嗉o(jì)錄片，所以他的攝影方面有紀(jì)錄片的寫實(shí)感，他跟工業(yè)感特別強(qiáng)的攝影師會(huì)有一點(diǎn)不一樣。他會(huì)更喜歡自然光，不太刻意的構(gòu)圖，有時(shí)候運(yùn)動(dòng)會(huì)比較多一點(diǎn)，但又不是那種工業(yè)化的鋪軌運(yùn)動(dòng)，我覺得這種運(yùn)動(dòng)是比較輕靈的一種感覺，是有自由而不雜亂的運(yùn)動(dòng)。 《一個(gè)夏天》的時(shí)候，我也會(huì)讓劉愛國在攝影方面，把他想做東西都拿出來嘗試。如果第一個(gè)方案不行的話，我們可以再做第二種、第三種方案，一直討論到一個(gè)對(duì)攝影和劇情非常契合的，比如說跟我的氣息比較契合的一種影像風(fēng)格上來。 這部《之子于歸》里面，攝影更多的跟空間結(jié)合起來，會(huì)用攝影去探索空間層面的東西。人雖然在這個(gè)空間里面，但其實(shí)沒有太多的推到人臉上的鏡頭或者給人感覺特別漂亮的東西。無論是城市還是鄉(xiāng)村的部分，人都依著于這個(gè)空間，更多的是攝影在整個(gè)空間上面做了各種各樣的嘗試。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導(dǎo) 筒：影片中除了黃璐，不少其他演員是非職業(yè)的。在演員選擇方面，如何選擇職業(yè)或非職業(yè)演員？ 楊弋樞：我首先說丈夫這個(gè)角色，這是戲份比較重的算是男主的角色。當(dāng)時(shí)我們發(fā)出演員招募消息的時(shí)候，有好幾位職業(yè)演員有興趣想來演這個(gè)角色，當(dāng)時(shí)收到很多份投遞的簡歷。但可能哪怕是藝術(shù)院校的老師，我覺得都缺乏知識(shí)分子的氣質(zhì)。我會(huì)想到底氣質(zhì)更重要，還是演技更重要呢？后來我還是選擇了一個(gè)天然帶有這種氣質(zhì)的，而不是演出來的演員。就像林老師，可能很多人會(huì)質(zhì)疑說臺(tái)詞講得怎么樣，但是我覺得他整個(gè)人的氣息，不會(huì)讓人看到以后說他不像一個(gè)大學(xué)老師或者他不是一個(gè)知識(shí)分子。

楊弋樞《之子于歸》劇照

所以我在這種取舍上，是傾向于選形象對(duì)的人。接著就是那些村民，其他的覺得就都是本色的。但是一旦你把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)本色的演員，他就不那么本色了，不知道該怎么辦了，所以也是花了大量的功夫讓他又回到他自己，但其實(shí)也沒有完全回到他自己或是說在我希望的調(diào)子里面。 導(dǎo) 筒：當(dāng)時(shí)有一場戲是回到家里面，它有三個(gè)研究生在現(xiàn)場，真的是這位教授的研究生嗎？ 楊弋樞：不是，那是三個(gè)藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生演的。 導(dǎo) 筒：影片中設(shè)置了報(bào)社這樣的一個(gè)存在，你是怎么理解這些意識(shí)形態(tài)上的一些大方向的東西的？ 楊弋樞：我說一些變化。其中一個(gè)就是我覺得媒體，包括官媒這些宣傳口徑，內(nèi)部的變化這幾年非常大，那些有統(tǒng)一的管制的媒體，變化非常大的。而且我所知道的那個(gè)時(shí)候的一批媒體人好像都離開了，差不多跟前一個(gè)時(shí)代是很不一樣的。所以這個(gè)時(shí)候我選她（黃璐飾演角色）作為記者的這種身份，其實(shí)是對(duì)時(shí)代其中一面的截取。

楊弋樞《之子于歸》劇照

我去做采訪、做調(diào)研，大概至少問到七八位真正的記者，大部分是紙媒、黨媒的記者，現(xiàn)在基本上哪怕是城市小報(bào)，還是有宣傳部去管的。然后有一兩個(gè)是電視臺(tái)的媒體的，有時(shí)候我請(qǐng)一個(gè)記者，他會(huì)把他的同事都約到一起吃飯，吃飯的時(shí)候大家都放開了說，很多他們報(bào)道出來或沒報(bào)道出來的事情都會(huì)跟我講，他們自己經(jīng)歷過什么。影片里面所有的跟新聞?dòng)嘘P(guān)的例子，從頭到尾包括做夢(mèng)的那個(gè)事情其實(shí)都是來自于真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，都是這些記者給我的真實(shí)素材，沒有一個(gè)是編造出來的。 導(dǎo) 筒：影片中在黃璐飾演的角色去鄉(xiāng)村這部分拍攝的時(shí)候，像村民他們的狀態(tài)，您是怎樣去賦予他們影片當(dāng)中的那種感覺，包括吃面的時(shí)候會(huì)有的沖突感？ 楊弋樞：那也是我的一個(gè)感受，特別是我2015年從美國回到中國的時(shí)候，我的感受特別強(qiáng)烈，因?yàn)槲矣X得在美國的時(shí)候，我們?cè)谛^(qū)里面看見人，即使彼此不認(rèn)識(shí)也會(huì)很友好地打個(gè)招呼。 回來以后發(fā)現(xiàn)每個(gè)人對(duì)別人的神情怎么會(huì)是那樣子的呢？發(fā)現(xiàn)旁邊都是一碰就爆的那種人，碰到都是那樣一張臉。我覺得感受很強(qiáng)烈，而且覺得中國這個(gè)時(shí)期的人怎么是這個(gè)樣子的？ 不知道大家在生活里面感受是什么樣，但我會(huì)覺得這是現(xiàn)實(shí)的一部分。在虛擬的，比如網(wǎng)絡(luò)空間里面，我都能隨時(shí)看到這種東西，莫名其妙的蹦出來，中國人這個(gè)時(shí)期是這么的憤怒、易怒、非理性，昨天我跟一些歐洲來的那些朋友交流，人家會(huì)比較克制，我可能比較喜歡比較文明一點(diǎn)的感覺。

楊弋樞《之子于歸》劇照

其實(shí)這只是一個(gè)點(diǎn)，可能有人就不喜歡這樣處理，但我覺得那是現(xiàn)實(shí)縮影的一點(diǎn)，這些人你不能說他一點(diǎn)不好。但是我覺得夏因這個(gè)角色有自身的問題，比如因?yàn)榕詫?duì)衛(wèi)生的那種感受，一方面是知識(shí)分子不能入鄉(xiāng)隨俗，不能適應(yīng)她所去那個(gè)地方，這是一個(gè)面，另一面是被激怒的那一方一點(diǎn)都不能碰，大家相互之間都是這樣的，可能只是一小點(diǎn)、是個(gè)小片段，但是里面有我一點(diǎn)批判的東西。 導(dǎo) 筒：目前您了解到的新聞工作者，他們會(huì)像影片當(dāng)中黃璐飾演的主角一樣，自己去做暗訪或者其它形式的這種實(shí)地的調(diào)查么？ 楊弋樞：我覺得我身邊離職的那一批的人里面是有的，因?yàn)橹袊侣動(dòng)幸粋€(gè)黃金時(shí)代，那個(gè)時(shí)候有很多深入現(xiàn)實(shí)的記者會(huì)去做深度報(bào)道，但深度報(bào)道這樣的東西好像現(xiàn)在比較少了。因?yàn)辄S璐（飾演的記者）處于一個(gè)轉(zhuǎn)型期，她到底后面還能不能做下去，會(huì)變成什么狀態(tài)我沒說，在這里面我沒有給答案。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導(dǎo) 筒：因?yàn)槟谀暇┤谓蹋臄z也是在那里，而且不少中國的獨(dú)立電影在南京拍也非常有獨(dú)特的味道，您可以談?wù)剬?duì)南京這個(gè)城市的看法。 楊弋樞：《浩然是誰》倒不是在南京拍的，是在南通的一個(gè)小縣城。我上一個(gè)劇情片《一個(gè)夏天》是在南京拍的，然后我沒有去特地打造一種感覺，我截取一些那個(gè)時(shí)期南京空間上的特點(diǎn)。上一次很有意思，我拍的時(shí)候發(fā)現(xiàn)整個(gè)城市都在翻建，你看一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些路全都是攔著的在修建的。到哪里那個(gè)路還都不通了，旁邊全是一堆的雜磚，那種堆砌的、拆遷的東西、挖出來的路，把一條大道擋的只剩一點(diǎn)點(diǎn)，全是這樣的東西。

楊弋樞《浩然是誰》 (2006)

那個(gè)時(shí)期是南京的市委書記和市長，這兩個(gè)人在位的時(shí)候大干，大翻南京，后來我的電影剪輯出來沒多久以后，這倆人全都被抓進(jìn)去了（雙規(guī)），沒有一個(gè)城市像南京這樣，市長、書記全被抓走的。那個(gè)空間我覺得跟劇情是契合的，那個(gè)人去找她丈夫哪里都找不到，所以她的旁邊的空間、馬路都是那個(gè)狀態(tài)的。 這一次我選了一個(gè)大橋，就是里面穿插了幾次，又是它的采訪對(duì)象，它又跟自殺有關(guān)，死亡這個(gè)東西是片子里面比較重要的一個(gè)部分，從前到后隱隱隱約約會(huì)顯現(xiàn)的一個(gè)主題。那個(gè)大橋正好是南京很多自殺的人會(huì)選擇的地方，正好我在拍的這個(gè)時(shí)期，大橋又在整體的維修，所以我把這個(gè)作為其中的一個(gè)空間。

1968年南京長江大橋通車舊照

1967年毛澤東的詞，是以前的語文課文，一橋飛架南北，天塹變通途（毛澤東《水調(diào)歌頭.游泳》）那個(gè)，它有一個(gè)歷史的意義，在當(dāng)代大橋翻新。所以選擇這個(gè)空間是契合于劇情的，而不是為了來呈現(xiàn)南京的城市特色，比如說拍古城，或者讓整個(gè)空間顯得獨(dú)特，我是選擇跟我的劇情契合的那一部分，高懸的燕子磯，是長江之前自殺圣地。所以她在長江大橋上面走，采訪不成，被別人打發(fā)走了，這時(shí)候她到江邊，因?yàn)樗耐率翘模砸恢痹诮呌泻芏嗫臻g的呈現(xiàn)。

婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》 (2009)拍攝于南京

導(dǎo) 筒：從拍紀(jì)錄片到現(xiàn)在做劇情，在類型上可不可以有一些在攝影風(fēng)格或者其他層面的融合。您之后還會(huì)不會(huì)再去拍紀(jì)錄片？ 楊弋樞：因?yàn)橄衿鋵?shí)我們做每個(gè)作品都是非常深度的一個(gè)體驗(yàn)，跟只是簡單參與一下的體驗(yàn)是完全不一樣的，你做的所有東西都會(huì)烙在你的血液中，成為你的一部分。我做紀(jì)錄片，再去做劇情片，不會(huì)是我去做了另外一個(gè)東西，而是具有延續(xù)性的。所以我在做上一個(gè)劇情片的時(shí)候，攝影上就比較的寫實(shí)，很少打非自然的光，造型感很強(qiáng)的光都沒有的，這還是因?yàn)榕募o(jì)錄片的習(xí)慣。 之后會(huì)慢慢過渡，包括選演員都選真實(shí)的，律師就是律師，中醫(yī)就是中醫(yī)，里面的警察都是真正的警察演的，過來帶人走、來搜家。紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷會(huì)讓我想要追求東西本身的質(zhì)感，讓我用職業(yè)演員、科班出身的學(xué)表演的人來演那角色，我可能在那個(gè)時(shí)間段我還擰不過來。 《一個(gè)夏天》相對(duì)而言還比較紀(jì)實(shí)性一點(diǎn)，劇情上面也按照事情順序向前推進(jìn)。事情本身有點(diǎn)像城堡，但是永遠(yuǎn)沒有答案結(jié)果，人也進(jìn)不去這座城堡，夏因也找不到她丈夫，整體的看起來還是一個(gè)紀(jì)實(shí)語言的東西，造型和隱喻的方面會(huì)多一點(diǎn)。

楊弋樞《之子于歸》劇照

因?yàn)槲医屉娪埃鞣N風(fēng)格都會(huì)看，也會(huì)去做自己一個(gè)參照系。我們當(dāng)然可以去模仿別人的風(fēng)格，但最后我會(huì)用我自己的這種方式去做，包括隱喻的呈現(xiàn)方式，比如《之子于歸》的最后15分鐘內(nèi)一直走不出去，可以有別的呈現(xiàn)方式，就顯得更像一個(gè)造型電影。但因?yàn)槲抑凹o(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷，還是在一種紀(jì)實(shí)感比較強(qiáng)的感覺上來做隱喻的部分。 因?yàn)槲疫@中間都沒有拍紀(jì)錄片了，那個(gè)紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)快用掉了，所以不排除到下一部我會(huì)嘗試做造型感特別強(qiáng)的，光打得很厲害，影子也造得很厲害的東西，不排除這種可能。

楊弋樞《之子于歸》劇照

導(dǎo) 筒：您可以聊一下其他的您關(guān)注的獨(dú)立電影或者女性電影。 楊弋樞：會(huì)覺得就是可能有些女導(dǎo)演，比如紀(jì)錄片里面，像季丹，我覺得無論從生活方式到她的拍片方式，都有一種女性特質(zhì)的東西，男導(dǎo)演拍同樣的東西沒法拍成那樣。 我覺得有些導(dǎo)演可能比較會(huì)拍一些自覺意識(shí)的作品，比如跟老一輩的黃蜀芹，黃蜀芹拍的《人·鬼·情》，是一個(gè)非常具有覺醒意識(shí)的、女性的、反思的東西。對(duì)女性有一種促進(jìn)性的作用。

黃蜀芹《人·鬼·情》 (1987)

其實(shí)覺得還有一些像更老一輩的張暖忻，就是那種由于它整個(gè)畫面里面透著一種女性的溫馨。黃蜀芹拍的有點(diǎn)殘酷的女性命運(yùn)。

張暖忻《青春祭》 (1985)

再往后一些就更多了，很多女導(dǎo)演，這次主題不是半邊天嗎？有很多專業(yè)的作品，我這一次來平遙看了不少國外的作品。年輕的可能大概80后、90后就有些導(dǎo)演，比如劉伽茵，我覺得她的藝術(shù)風(fēng)格就比較堅(jiān)持自己，還有黃驥，用一種圖別視角關(guān)注留守女童，影像和視角都非常有女性特質(zhì)。

劉伽茵《牛皮》2005/《牛皮2》（2009）

但是這里面也會(huì)有另外一個(gè)問題，因?yàn)殡娪八鷮懽鞑灰粯樱鼤?huì)有男性主創(chuàng)的參與，比如你的攝影，那些不還是男性的主創(chuàng)在參與嗎？當(dāng)然最終還是看那個(gè)整體性的女性表達(dá)，當(dāng)然也是。

黃驥／大塚龍治《笨鳥》 (2017)

導(dǎo) 筒：您這次拍攝會(huì)不會(huì)有一些遺憾？ 楊弋樞：當(dāng)然有，每個(gè)片子都會(huì)有。我覺得在現(xiàn)有條件下，比如只有25天的拍攝時(shí)間的情況下，確實(shí)沒有更多的時(shí)間去探索和彌補(bǔ)了。會(huì)有很多細(xì)節(jié)上的不太滿意，但我覺得在一個(gè)整體性的呈現(xiàn)上我是完整的。但我覺得這是一個(gè)拍電影的成長經(jīng)歷。當(dāng)你現(xiàn)在碰到更多的問題，或者想做下一部影片的時(shí)候，對(duì)這些問題就會(huì)更謹(jǐn)慎，去做更多的思考。 導(dǎo) 筒：你對(duì)國內(nèi)未來可能五年或者十年制時(shí)間內(nèi)的不管是獨(dú)立電影或者說藝術(shù)電影的發(fā)展會(huì)有什么樣預(yù)測(cè)？ 楊弋樞：我覺得還是取決于這個(gè)作者對(duì)自己到底有多堅(jiān)信，因?yàn)椴粫?huì)有一個(gè)時(shí)代是好的。我覺得比如說平遙的費(fèi)穆獎(jiǎng)，小城之春電影廳，其實(shí)費(fèi)穆在他的時(shí)代多寂寞？最后他為什么要去香港？對(duì)，其實(shí)他是想呆在大陸的，但他呆不下來，他片子出來以后那么多人罵他，今天我們明白了他的價(jià)值。

費(fèi)穆導(dǎo)演遺珠《江湖兒女》（1952）

這個(gè)可能我覺得是藝術(shù)電影或者電影作者是要對(duì)自己要確認(rèn)的一部分。其實(shí)我們今天覺得塔可夫斯基的片子多么震撼，但當(dāng)時(shí)他的每一片都拍那么艱難，甚至他的早逝，我覺得都跟他的拍攝是直接有關(guān)的。因?yàn)樗菚r(shí)候可以說是眾叛親離，電影出來以后頂著各種壓力，票房這些沒有一樣是好的。當(dāng)然還好一點(diǎn)是西方觀眾和電影節(jié)對(duì)他的認(rèn)可，我覺得這也是一個(gè)信心的來源，或者信念的一點(diǎn)支撐，這些還是很重要的。

安德烈·塔可夫斯基最后一部作品《犧牲》 (1986)

對(duì)中國的文藝電影我覺得不是很樂觀，但是我認(rèn)識(shí)的一些作者，不管那個(gè)大的語境或者大環(huán)境是什么樣，我覺得他們都還執(zhí)著，一定會(huì)留下一些作品的。隨著時(shí)間的變化，有些人或者事情就像一個(gè)液體一樣，它會(huì)變各種形狀，有些是固體。我相信一些真正的作者，他們一定會(huì)留下一些作品的。

楊弋樞《之子于歸》劇照