可能，當賈樟柯遠離了《小武》《站臺》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對于他的評判就注定分裂了。這與人們的見識和成長速度有關，也與賈樟柯自己的奔跑節奏有關。總體上而言，很多觀眾停在了原地，而賈科長自己提拔了自己。    大多數人最初愛上賈樟柯，是因為他身上與生俱來的、嗆人的塵土氣息。很多人覺得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經驗轉變成一個可以對更龐大的世界進行虛構寫作的作者，這種轉身是成為真正導演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術片導演都困在了那道門檻之前。而賈樟柯順暢地越過了那個微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價。    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識度可能會高一點，但也不太可能完全被調和。喜歡它的人會認為賈樟柯已經奠定了不可動搖的國際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線橫跨大洋，時間線又直指未來的電影，簡直就是裝逼過度的一樁鐵證。    其實，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因為你順著那根線索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。    一度，賈樟柯想遠離縣城，他曾經反問，“難道我就只會拍縣城嗎？”其實，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因為從整體意義上講，中國本身就是一個巨大的縣城——肆無忌憚，野蠻生長，不倫不類，活力非凡。    而賈樟柯對于這一切的呈現，不喜不悲，靈活而具有調試性。這個矮小的男人有一種獨特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時差。有太多的導演只能顧及一種文化語境，而賈樟柯可以用標準的中國視角拍攝中國，但與此同時卻具備奇妙的世界味道。這來源于賈樟柯對于中國的態度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個國家，卻又天然與其保持著警覺與疏離。    這種呈現中國的方式在《山河故人》中異常明顯。有時，甚至同時具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關未來的設定。其實，甩向未來的那段故事，一點也不裝逼，那是自然而然生長出的時間線。與其說其中的細節有科幻元素，不如說更像是現實縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個突然竄上天的火箭。   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同。《天注定》更像是賈樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒有運用最擅長的耐心與緩釋技術把抱怨與發泄進行進一步的深化，也沒有對注定的暴力和突如其來的死亡進行精神性的探討，所以，從這個意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個插曲，猶如一個有性格但一直好脾氣的男人發泄了一通，發泄完了，重新收拾起來過日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發的氣息和節奏中徹底還魂，又一次有了綿長的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來源于社會沖突和身體層面的暴力，而是來自于更無法言說的命運和時間的碾缽。    電影中三個人的命運呈現了這個時代最典型的三種分裂。最初，是時代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運，有意識間雜著無意識。有人覺得自己可以騎在時代身上，志在必得；有人覺得自己可以更加高渺地看待命運，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當時光流轉之后，他們不但被命運分裂，三個人也開始了又一次的自我分裂。    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個世界中的、一顆無辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開一段絕望的忘年之戀。而那個與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個被自己的世界放逐的人，在異鄉中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進一步疏遠了彼此。他們想買票回到山西，但最終因為一次爭吵無法成行，這不但是現實中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過去呢？某種程度上說，最后那段有關未來的呈現，已經殘酷地告訴我們，曾經親昵的人們被時光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨自站立的兒子，二者哪還在同一個宇宙中呢？    人們總以為自己是被地域分隔，其實，當中國的變化速度超越常態的時候，我們所處的環境已經猶如離心機，早把我們甩進了不同的蟲洞。最悲哀的是，我們總覺得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開始就埋下了。當纏著絲巾的兒子從飛機上被空姐送下來的時候；當他在姥爺的棺槨前遲疑著無法下跪的時候；當她叫著媽咪的時候，就已經注定，媽媽和兒子永遠失去了彼此。最終，這個黃皮膚的孩子忘記了母語，被種植在了澳洲，只留下一個叫做“美元”的名字，這個名字殘留著中國轉型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個傷疤，讓孩子在哪個文化中都不得安放。    從這個意義上講，這部作品有著濃厚的悲傷基調，就像賈樟柯的大多數作品一樣。他并非故意呈現一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現的這個國度，本身有著揮之不去的悲劇涂層。    大多數中國觀眾無法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對于現實生活的回避。有太多忌憚和不滿，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現實影像，而賈樟柯的作品有一種無聲的逼迫感，逼迫著人們通過巨大的銀幕，望向自己無處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當下中國，永遠無法取得票房回報的原因。對于說出真相的人，有些人稱頌其為英雄，而有些人則斥責他揭掉了自己虛妄的保護色。     更多的、從早期就愛上賈樟柯的影迷來說，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚。但是，賈樟柯其實一直沒有把自己當做一個操持著攝影機的抵抗者，他是一個標準意義上的藝術家，只不過在客觀上所喜愛的圖像與這個大國崛起背景下，官方與主流話語樂于述說的腔調不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國的導演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國的導演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國讓人遺忘現實的導演。他無限接近透明的灰。他一直在中國遍布著痰跡、塵土、機遇和小廣告的地面上貼地飛行。（文/楊時旸）