這是一個人追尋不得的內(nèi)心軌跡，可是導(dǎo)演拍的是這樣從容和舒緩。找到了我03年看后寫的短評：二戰(zhàn)中意大利小城的故事。也許上帝曾經(jīng)遺忘過它，但戰(zhàn)爭卻可以波及到世界的每個角落。一個作家是否可以逃遁于自己的世界？面對強權(quán)，他無法無動于衷，而這里的人們照樣遵循世代的法則生活著。當上層建筑開始悄然改變時，底層的人民只是凝望著自己的鄉(xiāng)村野嶺，作家在這一刻陷入變與不變的對峙，卻重新找到了前進的方向。這是一部精致的歷史小品，似乎可以被人忽略，但一旦回味起來，那些靜動有秩的畫面都會一一浮現(xiàn)，帶動人們對歷史的沉思（恰如電影里作家的回憶）。空鏡頭的過渡和長鏡頭的應(yīng)用再次彰顯了影片的感染力，那隨處可見的倒影恍惚讓我想起了A.Tarkovsky，果真是我喜歡的一路子的導(dǎo)演。他被稱為意大利的“良心”。貼個評論文章ZT，故事講的很完整，我卻更注意影片中的車玻璃上的倒影以及前后呼應(yīng)的畫作和回憶，到底是遂愿了嗎。。。〈一個自由知識分子的幻滅史〉 原地址：http://www.xici.net/b7075/d27845007.htm揚米巴 發(fā)表于：2005-6-6 12:45:40 1935年，醫(yī)學院畢業(yè)生、意大利北部工業(yè)城市都靈的反法西斯知識分子卡羅·利瓦伊被作為政治犯流放，目的地是南部偏遠小鎮(zhèn)埃波里附近一個貧瘠、沉寂的小村莊。在利瓦伊當時的感受和日后的回憶中，這里都是一塊完全與世隔絕的土地，是“囚禁在痛苦和習俗之中，忘卻歷史和這個國家”的另一個世界。而在當?shù)氐膫髡f中，即便當年到意大利南部傳道的基督，也只是在埃波里稍作停留、四下了望一番，從沒有真正踏足這塊土地。現(xiàn)在，一個生活在城市、適應(yīng)于城市，而且顯然也被國家認為在城市中有更大威脅的人，被強制送到了這里，會有什么事情開始發(fā)生嗎？1978年，著名意大利導(dǎo)演、政治電影大師弗朗西斯科·羅西根據(jù)利瓦伊的回憶錄拍攝了《基督停留埃波里》一片。也許由于主人公的身份和影片的文學色彩所致，有評論認為這部片子在羅西的諸多作品之中算不得成功，“失之學究氣”；而在中國，我看到有人認為這是“最好的政治電影”。大約是因為膽怯吧，一般我是不會明白地說什么是最好的，對這部影片，我想稱之為我所看到過的探討極權(quán)政治背景之下自由知識分子身份認同掙扎以至最終幻滅的最誠實、最樸素，但也最深刻的影片（不過這個題材的影片好像本來就不多吧）。在這部影片中，我們前一代人非常熟悉、近乎創(chuàng)傷記憶的“皮之不存、毛之焉附”成為主人公切身體驗的無根痛苦，以及無能為力和無所適從。影片開始于“歷史已經(jīng)過去之后”，第一個鏡頭是晚年利瓦伊的面部特寫，隨之切頭部背面特寫，然后是完整的一幅畫——一個孩子回頭凝視——推至特寫。待再次出現(xiàn)主人公面部特寫鏡頭時，伴隨著畫外音獨白，一個全景鏡頭交代了整個畫室的空間，隨后，是利瓦伊面孔和一幅幅畫中人物面孔特寫鏡頭的互切。影片中稀少的特寫鏡頭幾乎全部集中在了這里，而且構(gòu)造成經(jīng)典的正反打系列。這是交流的暗示，那個孩子畫像的推進鏡頭甚至具體化了一種召喚、接近和認同，然而畫外音中是主人公對交流可能性的絕望。他在懷疑，多年前離開時“不離開我的農(nóng)民、回到農(nóng)民中去”的內(nèi)心承諾以及對送行者“一定會回來看望”的諾言，是否真的能夠信守和實現(xiàn)？其實，我們都知道，“回來看看”的說法終究只是隨口說出，遵守與否畢竟是無關(guān)緊要的。可那個纏繞主人公后半生的自我囑托，為什么終于也無法實現(xiàn)呢？他其實是可以實現(xiàn)的，譬如以一個醫(yī)生的身份回到那偏遠落后的地區(qū)，而這也是當?shù)剞r(nóng)民對他的需求和期望。在影片中，村民為了讓他獲得行醫(yī)資格甚至發(fā)動了一場集會。這也是他的姐姐，一個成功的醫(yī)生對他的勸告。在這里，重新?lián)炱饘I(yè)知識分子的身份，以自己的知識和技能來幫助貧困人民改善生活環(huán)境，比他在都靈時的政治宣傳、集會和寫作要有價值的多。對他放棄醫(yī)學的舉動，姐姐認為是一種軟弱和怯懦的表現(xiàn)。聽起來，這也是我們非常熟悉的實業(yè)救國、教育救國的路子。他對這種勸告是明顯反感的，但他流放時期的經(jīng)驗和感受又使他完全無從反駁。畢竟，在這個一方面任何人聽到他“大城市來的醫(yī)生”這一身份都非常興奮和期待，一方面所有人又尊重而疏遠將他界定為“上等人”、“好人”等曖昧身份的環(huán)境中，他根本沒有其他負責人的選擇。這次談話的最后，是他臉上浮現(xiàn)出絕望兼嘲諷的表情。然后，就是“自由知識分子”這一虛弱身份的分裂：醫(yī)生/專業(yè)人士和畫家/文人，它們兩個采取了一種互不相干的共存方式。于是，在影片的后半段，他似乎變得快樂了，話開始多了，開始參加大家的聚會。看起來，他以這兩種身份的分裂，獲得了對生活環(huán)境的融合。影片非常微妙地展示了他自由知識分子身份遭受的一次巨大打擊。唯一一本讓我們看清楚書名的書，是蒙田的《隨筆集》，它出現(xiàn)在一個法西斯行政官員的手中，告訴主人公這是一本必須沒收的禁書。理由很簡單，“這本書的作者參加過法國大革命”。這個禁止邏輯是荒謬的但也是我們非常熟悉的。而蒙田，他的貴族身份和視野、他的寬容與挑剔的共存、他的不溫不火的智慧，正是自由知識分子的所愛。當然說到底，它也有著一種隱匿而毒辣的顛覆性。禁止，其實永遠是有自己的道理的，而且這種道理往往是正確的；當然也可以反過來說，是禁忌及其帶來的違反欲望回溯地賦予了道理正確性，使隱匿的東西彰顯出來。影片中還有一個類似主人公二重身的人物，那個總是喝得醉醺醺的、被村莊的上層認為是“恥辱”的牧師。他的另一個身份是城市神學院的教授。他被村里人反感和羞辱，他也報之以漫不經(jīng)心的蔑視。這個人，我們開始看到他在專業(yè)身份、職責與個人抱負之間掙扎，最后看到他在原始基督教的和平主義與國家戰(zhàn)爭意識形態(tài)之間痛苦地撕裂。他的醉酒，不過表明他比主人公更誠實更勇敢，當然也更絕望。因為主人公終究是一個“貴族”，他對一切的貴族式疏遠和俯視態(tài)度貫穿始終。值得注意的是影片中他微笑面孔的四次特寫。第一次出現(xiàn)在途中的火車上，他觀察著車中一個農(nóng)婦對兒子的關(guān)懷，臉上浮現(xiàn)出微笑。這一次微笑的表情內(nèi)涵是最明顯的（演員很到位），有著降尊紆貴的憐憫與寬容，有著饒有興味的窺測與欣賞，還有節(jié)制的疏遠與冷漠。這是面對“另一個世界”的態(tài)度。配合著畫外音，這個微笑解說著主人公對這塊土地投射：它是理想化的（“封閉的土地，沒有罪過、沒有償還”，原罪之外），是非歷史的自然（“因果性和歷史的紐帶沒有降臨”），也是超倫理因而非文明的（“唯一的邪惡是生存的苦難”）。與之對照，主人公的自我定位就是文明與歷史負罪感，這是知識分子很熟悉的感受。第二次微笑，是下了火車坐上當?shù)貫橐惠v汽車，一邊聽著司機的炫耀、一邊看著窗外的時候。第三次，是躺在床上聽著同居一室的男爵地主講述圣徒神跡的時候，一個俯拍的鏡頭。第四次，是因一份內(nèi)容有問題的信被官員叫去，爭辯無果之后，聽著官員“你應(yīng)該和自己那類人在一起，不要聽農(nóng)民的胡說八道”的時候。四次微笑，是他與四種人的關(guān)系，普通的貧苦農(nóng)民、從美國回來的暴發(fā)戶、傳統(tǒng)的封建地主、以及法西斯政權(quán)官員，他永遠是疏離的、嘲諷的，任何一個群體，無論是否“歷史的主體”，是古老的傳統(tǒng)、當今的權(quán)利、強勢的財富還是可能的未來，都不是可以附著的“皮”。這或許就是自由知識分子的宿命所在。這構(gòu)成的似乎是一個五元關(guān)系組，其實可以簡化為三元。在主人公與官員的談話中已經(jīng)清晰地表現(xiàn)了出來。政府官員以及熟悉政治形勢的“社會賢達”——知識分子——普通農(nóng)民，如果說前者是法西斯主義、“國家主義”的，后者是歷史與國家之外的（或者說是需要被教育、被納入歷史和國家的：這是爭議的焦點，其實也是沒有爭議），中間的，被前者定義為“無政府主義者”（等等），被后者看作敬而遠之的城里人和上等人，這種游離的自由與尷尬，就是幻滅的開始或具體體現(xiàn)。寫著寫著，就想不起來到底要寫什么了。不過為什么在看過幾乎兩年之后突然想起這部影片來，卻還是清楚記得的。那是費孝通和朱學勤2000年的一個對談，直到費老死后才發(fā)表。在里面，費先生對40年代第三條道路的知識分子以及第一批右派人士說了不少“政治上不正確”的話，也難怪到現(xiàn)在才能正式出現(xiàn)。當時我一下子就想到了這部影片。說到底，葛蘭西所期望的知識分子的“有機化”，幾乎就是一個悖論吧。片中倒有兩個抽象意義上的“有機知識分子”，同樣被流放的共產(chǎn)主義者，可是，他們是自始至終沉默的人，顯得高尚而怪異，一點兒也不有機，和貝爾托魯奇《1900》中的熱烈截然相反。本來好像是想紀念一點自認為可能和自己有關(guān)事情的，不過越來越不靠譜了。