作者 /維克多·艾里斯Víctor Erice 翻譯 / 小麥 校對 / Snowfossil 制圖&排版 / Act 原文鏈接： https://www.rouge.com.au/4/cinema.html https://www.rouge.com.au/4/oliveira.html 書寫電影，思考電影...... Writing Cinema, Thinking Cinema ...

四百擊 Les quatre cents coups (1959)

正是如此——經(jīng)由書寫——某一天，我開始思考電影，并發(fā)現(xiàn)了另一種延展其視野、實現(xiàn)其存在的方式。那是在1959年的夏天，在圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)看過《四百擊》（The 400 Blows）之后。放映結束，我走到街上，心潮起伏。就在那個夜晚，我迫切地要將弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的影像在我心中喚醒的思緒與情感訴諸于文字。這是我生平頭一回有這般體驗。歲月流轉，雖也拍攝過幾部影片，我仍時時提筆書寫。 我認為，在各個藝術門類中，電影是最不為人所知的。它的歷史被普遍忽略；更被遺忘的，是其本質。正因電影是所有藝術語言中最隱秘的，它亦最難以被理解。曾幾何時，探究其本質，在某種意義上，便是重提安德烈·巴贊（André Bazin）提出的那個問題：電影是什么？為何今日我們卻感到，這個問題即便在專業(yè)人士之中，連同相伴隨的沉思，顯得如此罕見，甚至不合時宜？若要為這事實尋得解釋，或可歸咎于無知、思想的惰怠，或僅僅是隨波逐流。然而歸根結底，這些緣由似乎未能道盡一切；它們仿佛在掩埋那最簡單的解釋，那解釋或許可以如此言說：追問電影為何物已無意義，因為它不僅沒有未來，甚至，在某種意義上，已然不復存在；取而代之，我們必須談論的，是“視聽”（Audiovisual）。

你那邊幾點（2001）

河馬皮膚（2024）

如果，援引路易·盧米埃爾（Louis Lumière）的話，“電影是一項沒有未來的發(fā)明”，如果那未來屬于他人，那么繼續(xù)追問那曾被譽為第七藝術的本質，又有什么意義呢？保守主義者與末日論者于此點上或能達成一致。然而，最終，倘若我們想知道電影在今日可能成為何物，何不從追問電影曾經(jīng)是什么、我們曾以為它是什么、以及它真正是什么開始？我們面對的，是一個遠比初看時更為遼闊的地平線，因為回溯那段過往，會引領我們去審視兩段歷史，它們如此緊密相連，實則構成同一段歷史：電影的歷史與二十世紀的歷史。 我們并非不知曉，毫無疑問，只是或許遺忘了：“電影攝制之術，世紀的藝術”（Cinematography, art of the Century）。這正是昔日對電影的評語。人們帶著并非全然真誠的姿態(tài)，試圖通過賦予電影社會認可的所有特權來尋求對其的公正。即便在那般莊嚴的時刻，我們也未曾料想，隨著歲月流逝，電影會成為我們記憶中的核心要素，成為那個剛剛逝去的世紀里，最能映照人類經(jīng)驗之影像的容器。我們怎能不在那懸于空中的、回望的目光里，瞥見憂郁天使的身影！在某種程度上，這無可避免。因為那段唯一的歷史——電影與二十世紀的歷史——已無可挽回地，與我們自身的生命史交融在一起。我所指的，是我這一代人，生于內戰(zhàn)之后那沉默與廢墟的年代。孤兒們，無論是真實意義還是象征意義上的，均被電影收養(yǎng)。它給予我們非凡的慰藉，一種歸屬于某個世界的感覺：那恰恰是如今已臻極致的“傳播”，在其現(xiàn)今發(fā)展到頂點也無法給予的。

蜂巢幽靈 El espíritu de la colmena (1973)

如今的電影，因其建立在技術的可復制性與全球傳播之上，這進程又因錄像與電視（兩者皆能無限放大這些特質）的效應而加速；電影淪為產(chǎn)品，且僅僅是產(chǎn)品（遵循市場的鐵律——比以往任何時候都更為嚴酷，以至于它已成功地異化了“作者”的概念），在社會層面與全球范圍內，被既定的權力所允許的唯一宿命，便是——歸屬于娛樂工業(yè)的宿命。正因如此，在當下的十字路口，電影或許別無選擇，唯有退守自身，在承認其孤獨之后，方能確認其尊嚴，這份尊嚴，源于它乃是人類所發(fā)明的藝術語言中最后誕生的一位。這是它獨特的品質，是它真正區(qū)別于其他視聽傳播媒介之處。 間或，那些存在于影像中的尸體——那些（正如讓·路易·舍費爾所寫）“曾凝視我們童年”?1?的影片中的尸體——化作幽靈，從墓中升起，在深夜將盡、黎明未至時分，顯現(xiàn)在電視的方寸熒屏之上。它們將自己呈獻給我們失眠的雙眼，仿佛在訴說著什么：是什么呢？其中之一，便是今日電影的存在，是為了喚回那曾經(jīng)的被視之物。在此意義上，它的未來即是它的過去，但條件是，我們須以澄澈（undeceiving eye）的目光、無畏的心靈去凝望它。因為，正如讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)所斷言：“電影授權（authorises）俄耳甫斯回望，而不令歐律狄刻消亡。”?2?

?1?讓·路易·舍費爾，L’homme ordinarie du cinéma，(Cahiers du cinema Gallimard，1980年)。?2?讓-呂克·戈達爾，《電影史》第2B章節(jié)中的屏幕題詞。

論電影的不確定性本質——以奧利維拉作品為例 On the Uncertain Nature of Cinema (By Way of the Work of Manoel de Oliveira) 幽靈 上世紀五十年代初，曼努埃爾·德·奧利維拉（Manoel de Oliveira）僅執(zhí)導過幾部紀錄片和一部故事長片——1942年拍攝的《點指兵兵》（Aniki-Bobó）。由于與電影工業(yè)隔絕，他全身心地投入農(nóng)業(yè)工作。然而，在1952年，他構思了一部電影《安吉里卡奇遇》（Angélica），靈感來源于他因一位年輕女子（他妻子的表妹）的死亡而經(jīng)歷的一件事。

安吉里卡奇遇 O Estranho Caso de Angélica (2010)

在下葬之前，家人請奧利維拉為逝者拍一張照片。正如他所講述的： 那位年輕女子非常美麗，她躺在一個藍色沙發(fā)上，位于客廳中央。她金發(fā)如瀑，身著白衣，宛若新娘。我當時拿著一臺徠卡相機，在對焦時會產(chǎn)生影像分裂。?1?使用者必須注意在兩個影像疊加在一起時進行對焦。由于我正在拍攝一位逝去的女子，而此刻出現(xiàn)了從她身上分離出來的雙重影像，我突然想到，其中一個影像可能對應的是活著的她，而非死去的她。并且這個影像可能不會困住另一個，從而改變了一切。這件事極大地觸動了我，就像《安吉里卡奇遇》的主角在沖洗一位逝去女子的照片時，卻感覺她是活著的。?2?

?1?在此軼事中，奧利維拉提到“un desdoblamiento de la imagen”。“Desdoblamiento”不僅可譯為分裂或鏡像，也可譯為展開，因此，形象地說，可能意味著解釋或闡明。?2?參見 Manoel de Oliveira, *Angélica* (Paris: Dis Voir, 1998)。

這次經(jīng)歷（預示了卡爾·西奧多·德萊葉的《詞語》、路易斯·布努埃爾的《維莉蒂安娜》和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《迷魂記》等作品）重新點燃了奧利維拉對電影的興趣，對另一種電影的興趣：這種電影首先可以表現(xiàn)為一種定格生命的媒介，甚至能夠將逝者從彼岸帶回。自那時起，奧利維拉便習慣說：“O cinema é sempre um fantasma da realidade”——“電影始終是現(xiàn)實的幽靈”。

閉上眼睛 Cerrar los ojos (2023)

時間 幽靈總是攜帶著一個具體而真實的真相：某人或某物的死亡或消失。在電影史上，除了那些片段性的死亡——真實的或象征性的：古典電影的死亡、現(xiàn)代性——還存在著一種原始的哀悼，如今幾乎被遺忘：默片在其鼎盛時期為有聲電影而犧牲所帶來的哀悼與悲痛。這無疑是一次早夭；曼努埃爾·德·奧利維拉是唯一能提供親身且深情感悟之見證的活躍電影人，他感到這次死亡是一種本質性的喪失。這種喪失，首先是某種在蒙太奇理論庇護下發(fā)展起來的電影獨特性的喪失，在那個時代，影像為替代語言的表達而服務。 不可避免地，隨著聲音的到來，文學進入了電影，隨之而來的是寫作和規(guī)則。奧利維拉需要一些時間才能接受這些變化。在他的電影創(chuàng)作之路上，當他用畫家的目光，在《畫家與城市》（The Artist and The City，1956）——一部關于波爾圖的紀錄片，是對《多羅河上的勞工》（Working on the Douro River, 1931）的真正反轉——中直面時間的流動時，他開始擁抱這些變化。這是他思考電影不確定性本質的第一個環(huán)節(jié)：電影無疑是一種空間的藝術，但也是一種時間的藝術；是一種剪輯的藝術，但也是一種綿延的藝術。

畫家與城市 O Pintor e a Cidade (1956)

溫悖樹陽光 El sol del membrillo (1992)

詞語 這一過程中的第二個環(huán)節(jié)是詞語的發(fā)現(xiàn)。奧利維拉宣稱：“我意識到，試圖用電影手段去翻譯一個語言意象、一個文學意象完全是徒勞的。甚至沒有必要嘗試，因為文學語句可以直接呈現(xiàn)在銀幕上。這就是有聲電影的巨大優(yōu)勢。”作為默片時代的見證者和參與者，奧利維拉能夠認識到這一點：詞語不能僅僅是圖像的附加品或一種自然主義的裝飾，而必須成為行動和運動的基礎。這與現(xiàn)實主義關系不大，更與其最墮落的刻板印象，口語——由電視連續(xù)劇催生、并以記錄空洞的人際關系而流行——毫無關系。 如果說人類卓越的技藝是語言，如果說那就是我們真正的本性，那么詞語就構成了存在本身的經(jīng)緯。此外——奧利維拉斷言——詞語的戲劇就是一切可以被領悟和展現(xiàn)的東西，因為生命易逝：“生命已非生命 / 瞬間旋即消逝 / 巔峰已成往事” (Vida que agora n?o é vida / instante logo perdido / ápice já acontecido)，正如他在一首詩中所寫。

福音與烏托邦 Palavra e Utopia (2000)

舞臺與生活 奧利維拉被認為是致力于葡萄牙文化儀式化運動的當代發(fā)起人。對他來說，我們作為旁觀者所看到的一切，都被視為戲劇。這樣，電影一旦吸收了現(xiàn)代性的觀念，就提供了兩種選擇：要么拍攝生活的景象，要么拍攝舞臺的景象。在他看來，所有已知的藝術表現(xiàn)都選擇了舞臺： 當我說電影并不存在，并因此說電影是一種以視聽方式固定戲劇的過程時，是因為在這個過程中，電影變得豐富而持久，其方式與轉瞬即逝的戲劇截然不同。如果我斷言電影不存在，就如同有人斷言生命不存在一樣。因為生命在每一刻都離我們而去，因此留給我們的僅僅是它的戲劇。

弗蘭西斯卡 Francisca (1981)

現(xiàn)實的贖救 戲劇文學不僅為奧利維拉提供了必要的詞語，更重要的是提供了一種裝置，通過它，那些他認為對于揭示現(xiàn)實之“情節(jié)”所必需的社會習俗和儀式得以發(fā)揮作用。在他的電影中，詞語主要來源于小說或戲劇舞臺的領域（卡米洛·卡斯特洛·布蘭科、何塞·雷吉奧、奧古斯蒂娜·貝莎-路易斯...）；它構成故事主體的一部分，并且總是被當作文獻來拍攝。

春動 Acto da Primavera (1963)

這樣的形式策略，其目的無非是為了保持電影影像的本體論現(xiàn)實主義，常常在“原始”電影中尋找其表露性的共鳴。它的首次誕生于1963年，在一部奠基性的電影《春動》（Acto de Primavera）中，該片向觀眾呈現(xiàn)了在葡萄牙特拉蒙提斯地區(qū)一個村莊上演的“基督受難神秘劇”的民間表演。在這里，電影在奧利維拉的作品中首次達成了自攝。奧利維拉完成了一個重要的變奏，同時尊重了原十六世紀儀式的核心；表演的結束——傳統(tǒng)上在神圣星期五慶祝——并不與基督的死亡重合，而是通過引入春天的意象，引入了復活的概念。 電影，既是幽靈，同時又是現(xiàn)實的救贖者，能夠使死者復蘇；奧利維拉的電影正是在這種辯證關系中展開。正如不久前辭世的杰出電影人約阿·凱撒·蒙泰羅（Joao César Monteiro）非常清晰地指出的那樣： 曼努埃爾·德·奧利維拉屬于一小群天主教導演，對他們來說，拍攝的行為意味著對僭越的意識。拍攝意味著目光的暴力，對現(xiàn)實的褻瀆，其目的是為了恢復一種神圣的意象。

緞子鞋 Le Soulier de satin (1985)

測不準原理 面對童年時期多變而充滿風險的境遇，年幼的曼努埃爾在快六歲時開始像一個困惑而驚愕的觀眾一樣審視周圍的環(huán)境：“這段童年經(jīng)歷永遠地烙印在我身上。隨之深埋于我內心的，是一種對世界的不確定性、不穩(wěn)定性的看法。”?3?這種對現(xiàn)實的不信任感一直忠實地伴隨著曼努埃爾·德·奧利維拉，直到今天。他最新的非凡之作《測不準原理》（The Uncertainty Principle）就是明證。???

?3?原文為：“Con ella quedó en mí entra?ada esa visión de incertidumbre, de inestabilidad del mundo。”“Entra?ar”可意為深埋內心或銘記于心；或者更形象地說，與奧利維拉的“不確定性之見”相關，意為變得非常珍視/烙印于心。???在本文寫作之后，奧利維拉又完成了兩部故事長片：《會`說話的照片》（2003）和《帝國近了》（2004）。

在物理學中，測不準原理指的是無法同時觀察或計算任何實體或事物的基本粒子的“位置”和“動量”。在此情況之下，我們關注的是無法同時觀察這兩種現(xiàn)象所存在的矛盾或不可能性。如果我們現(xiàn)在考慮生命的維度，即我們稱之為現(xiàn)實的場景布置，那么困難將成倍增加，這符合所發(fā)生事物的轉瞬即逝性。

測不準原理 O Princípio da Incerteza (2002)

奧利維拉改編了奧古斯蒂娜·貝莎-路易斯（Augustina Bessa-Luís）的一部小說，輔以帕格尼尼（Paganini）音樂的復調對位以及幾位臻于完美的表演者的合作，演繹了“測不準原理”。他將其應用于一系列男女情侶的命運，其中每個人物表面上都對應著他/她的對立面或互補面。兩位少女：品德高尚、天使般的卡米拉，面容姣好；以及世俗、詭計多端的瓦妮莎。兩位青年：安東尼奧·克拉拉，“猩紅康乃馨”，合法的繼承人；以及何塞·盧西亞諾，“藍色公牛”，仆人的兒子。兩位作為故事講述仲裁者的知識分子兄弟：丹尼爾和托卡托·羅珀……奧利維拉的掌控力不僅體現(xiàn)在他向我們展示故事展開的連續(xù)方式的能力上，更體現(xiàn)在他描繪存在于個人界限與不同二分法（天使/魔鬼、女性/男性、合法/非法、美德/罪惡、忠誠/背叛、宿命/自由、詛咒/救贖）之間脆弱性的能力上，這些二分法除了證明這些個體及其各種排列組合之間不可能進行任何溝通外，別無他用。 如果靈魂的遷移無法言說，如果可能的僭越顯得過于自閉，那么他人就只不過是抱怨或推理的借口；與此同時，生命無可挽回地從我們身邊溜走，如同電影一再向我們展示的，就像火車窗外那條河流之水一樣轉瞬即逝。最終，在這多種存在形式中，沒有人能捕捉到比隨風飄散的模糊注解更多的事物，其秘密似乎守護著某種無法被救贖的原罪，迷失在時間的黑暗之中。 這黑暗也是觀眾席的黑暗，觀眾身處其中，其判斷力懸置在一種彌散的邏輯之中，這種邏輯發(fā)生在可信的歷史與熟悉的場景以及悖論式的推理方式之間；一種神學的、神話的、超時間的話語，一種既未被體現(xiàn)也不受制于觀眾處境的話語。

測不準原理 O Princípio da Incerteza (2002)

電影與河流 在一封寫給法國評論家塞爾日·達內(Serge Daney)的杰出悼念信中，奧利維拉將電影從其對時間和歷史的依賴中解放出來： 當電影出現(xiàn)時，它一直早已存在，不是作為機械或技術發(fā)明，而是作為電影。這就是為什么我們說電影脫離了時間，因為它是賦予所有藝術以生命的精神的果實……簡而言之，電影從未誕生；不僅如此，它甚至沒有開端。電影在。它存在是因為它曾經(jīng)存在，它曾經(jīng)存在是因為它守護著事物的靈魂；因此，既然它一直存在，它將永遠存在。

出港的船 Barque sortant du port (1895)

電影回應了——如同繪畫、寫作和音樂一樣——人類的一個原始夢想。奧利維拉為了貼近其變幻莫測的特質及其超越時間之特性而選擇的意象，是多羅河——“我村莊的河流”——那條既恒常又非尋常的河流。

多羅河上的勞工 Douro, Faina Fluvial (1931)

有人說，盡管說得還不夠多——至少在我們之中——曼努埃爾·德·奧利維拉的作品構成了電影語言從起源至今所走過道路的非凡見證。這位偉大的電影導演在九十四歲高齡仍然活躍，本身就是一個奇跡。???此外，他懷著清醒的執(zhí)著，并擁有繼續(xù)抵抗所必需的誠實、智慧和道德勇氣，這不能不讓我們深深感動。

???奧利維拉已于2015年4月2日去世。

漂流瓶 Sea-Mail (2006)

Fin