盡管以性格反叛和脾氣古怪著稱，但身為制片廠體系中的佼佼者，John Huston的作品依然有著清晰的好萊塢烙印。在其1973年首映的作品《諜海龍虎斗》 （The Mackintosh Man）中，這種特征尤其明顯。這部改編自Desmond Bagley小說《The Freedom Trap》的電影，是一個老套的驚險故事，講述保羅·紐曼飾演的英國特工以身犯險，最后瓦解一個隱藏在政府內(nèi)部的秘密組織。結(jié)構(gòu)上，它有著人物驅(qū)動故事、線性時間、閉合式結(jié)局等好萊塢傳統(tǒng)敘事手法；形式上，它較多的運用了連貫剪輯等好萊塢敘事技巧；類型上，《諜海龍虎斗》又具備許多黑色電影的特征，顯然也是John Huston的風(fēng)格所在。 縱觀這一切，《諜海龍虎斗》似乎又是一部司空見慣的美國電影，充其量也只是John Huston眾多經(jīng)典里的缺陷之作；而我，雖然自承對John Huston有著足夠多的認(rèn)知，但在第二次看完這部電影后，發(fā)現(xiàn)John Huston還是給出了太多不一樣的東西。在《諜海龍虎斗》里，無論形式還是內(nèi)容，都已經(jīng)在傳統(tǒng)之上發(fā)生了太多變化。其中直接可見的，在冷戰(zhàn)高峰過后的時代背景之下，內(nèi)容上間諜故事已然取代了傳統(tǒng)黑色電影中的偵探故事，深層的改變卻是敵人隱藏于體系之內(nèi)而非過往的敵我矛盾。所以故事中作為紅色間諜存在的斯奈德，其實只是一個過客，且被主人公視為同類人。這種變化削弱了黑色電影中的政治隱喻，使人物命運具備了更深一層的悲情底蘊。 在《諜海龍虎斗》中，懸疑與沖突依然是故事重要的基石，但John Huston的處理別具一格。作為一個驚險故事，片中并沒有貫穿全篇的主懸念，我們首先模糊了解到的是一樁鉆石案，似乎這就是故事的主要內(nèi)容；隨著劇情的進(jìn)展，當(dāng)里爾登進(jìn)入監(jiān)獄后，紅色間諜斯萊德的出現(xiàn)，悄然改變了故事的走向，內(nèi)容似乎與冷戰(zhàn)時的間諜斗爭有關(guān)；當(dāng)里爾登與斯萊德越獄后，神秘組織又浮出水面，結(jié)合以前的零星信息，我們才了解到里爾登的真正任務(wù)；當(dāng)情節(jié)進(jìn)一步展開，喬治議員再一次進(jìn)入我們的視野，內(nèi)容前后呼應(yīng)，故事的主懸念才首次成型，而此時故事已接近高潮。在這種看似隨意的情節(jié)中，John Huston表現(xiàn)出令人驚嘆的控制力，為故事賦予一層形散而神不散的特殊氣質(zhì)。某種意義上，在大部分銀幕時間里，真正有效抓住觀眾的并不是懸念，而是John Huston對節(jié)奏的掌控。 節(jié)奏是很難準(zhǔn)確言述的東西，但在《諜海龍虎斗》里，可以肯定有兩樣?xùn)|西是至關(guān)重要的，一是信息，二是時間； John Huston的成功之處，首先是基于對故事信息的處理，這種處理除了敘事進(jìn)展中正常的鋪墊外，最主要的是把少量信息有意的隱藏起來，然后均衡地分配到情節(jié)中。后者與前者不同，前者主要是為了構(gòu)建懸念，后者則是為了在情節(jié)中制造突如其來的轉(zhuǎn)折。與通常的處理有別，在情節(jié)中，編導(dǎo)并沒有刻意的制造戲劇處境讓人物面臨抉擇，通過其行動來改變故事走向，而是用情節(jié)的轉(zhuǎn)折來推動人物行動，這就包含了較多的偶然性，避免了呆板的戲劇設(shè)定，同時也使主動性包含在被動之中，使故事得以保持在一個相對較慢且受控的節(jié)奏上。如果是主動性的人物，一旦采取行動必然會大大加快故事進(jìn)展，從而打亂節(jié)奏。故事中里爾登的計劃是靜以待變，在接觸神秘組織后，卻因為身份暴露被迫選擇逃亡，原定的計劃被打亂，人物也由被動等待變?yōu)橹鲃犹油觯@個轉(zhuǎn)折包含的信息是鼴鼠的真實身份。結(jié)局時突如其來的轉(zhuǎn)折是史密斯開槍打死斯萊德與喬治，這是不應(yīng)該出現(xiàn)的局面，突然的變化是因為一個信息：麥金托什之死。與這個信息密切相關(guān)是另一個小信息：史密斯是麥金托什之女，這個信息同樣的被隱藏了很久，在里爾登的追尋遭遇困境的時候才巧妙披露，同樣也是被動局面下被迫采取主動行動的轉(zhuǎn)折點； 身份的信息同時還補(bǔ)全了情節(jié)中一些令人困惑的內(nèi)容：史密斯的特殊身份、與里爾登的不正常關(guān)系進(jìn)展。這種處理信息的手法為情節(jié)帶來了突然卻強(qiáng)有力的轉(zhuǎn)折，相對于因果關(guān)系的必然性有了許多變化。結(jié)構(gòu)上，這種平均分布的信息制造出轉(zhuǎn)折，改變?nèi)宋锏奶幘常偈谷宋镄袆樱瑥亩诓煌哪焕镏圃斐鱿嗨频穆蓜樱怪蔀楣?jié)奏的重要部分。 在時間的處理上，John Huston主要是通過壓縮故事時間和擴(kuò)展銀幕時間來完成。由于故事跨度長，不同情節(jié)長短不一，在時間跨度長、進(jìn)度緩慢的情節(jié)里，比如審訊、監(jiān)獄等等，John Huston則以頻繁的切接來提升速度，同時使用大量溶接（疊化）來壓縮故事時間；在進(jìn)度與速度都較快的段落，比如越獄、逃亡等場景里，John Huston則較多的通過場面調(diào)度、動作描寫、相對較長的鏡頭等來擴(kuò)展銀幕時間；在一些表現(xiàn)心理活動的場景里，John Huston同樣以擴(kuò)展銀幕時間的手法來處理，這也加強(qiáng)了場景的情感沖擊力。這些處理統(tǒng)一了故事進(jìn)展，同時也保持了敘事上的緊湊，使其成為節(jié)奏的另一重要部分。在這些元素以外，另一樣跟節(jié)奏有關(guān)的東西是動作場景，它包括了動作與非動作場景之間動與靜的對比；同時也包括動作段落在故事中均衡的分布時間，其中越獄、逃亡、追車三段最主要的動作段落，在故事中的間隔時間大致相同；另外還包括了動作段落上的漸強(qiáng)，情感沖擊力的堅強(qiáng)，這些都有效平衡了故事節(jié)奏。 視覺效果上，John Huston應(yīng)用了黑色電影的一些常見手法，比如低對比色調(diào)、低調(diào)布光、明暗法等等。另外一些可見的影響，則包括了黑色電影中現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義并存的特殊風(fēng)格。在故事的前半部分，鏡頭下的倫敦街道，就具備強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩；而后半部分，尤其是高潮時的教堂段落里，黑暗詭異的街道、夸張變形的影子又具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。這種不同的處理對應(yīng)著不同的情節(jié)、類型、氛圍，同時又統(tǒng)一在故事的基調(diào)與主題周圍，是典型的互依互存。這部攝于七十年代初的John Huston作品，已經(jīng)遠(yuǎn)離了好萊塢黑色電影高峰期的四五十年代，正是新現(xiàn)實主義與新浪潮風(fēng)行后的時代。黑色特質(zhì)仍然清晰可見，但已經(jīng)很難分辨其中究竟是傳統(tǒng)影響居多、還是受當(dāng)代影響更多。 回到故事的情節(jié)中，與黑色電影常用的多線敘事相同，故事也包含了兩條線索，主線是里爾登的亡命追緝，副線則是里爾登與史密斯的感情線。 在這條情感線上，John Huston著墨極少。一開始，史密斯投懷送抱，并無鋪墊，直接切入情感主題；其后直到故事中斷以后兩人才得以重聚，在簡短的對話里暗示出各自心中這段感情的份量，同時也為結(jié)局做出了必需的鋪墊；在故事的高潮部分，當(dāng)兩人之間的情感突生波折，沖擊力陡增，數(shù)個簡單的正反打鏡頭，就簡潔地描繪出此時橫亙在兩人之間的巨大鴻溝。值得一提的是，這種情感也是被動的。影片在這個高潮之前，一直都處在驚險故事的范圍以內(nèi)，這一結(jié)局急轉(zhuǎn)而下，又成功把故事提升到黑色電影的表現(xiàn)范疇。這是一個很豐富的瞬間，其中包含了許多不無戲謔的暗寓。就含混的主題而言，故事大約是講述一種被動的傀儡人生，無論出發(fā)點為何，追求為何，付出多少，一切都會在轉(zhuǎn)眼間煙消云散。說到底，這還是一個宿命的悲情故事，政治、立場、愛國主義，這些崇高的字眼，在這里不但無關(guān)緊要，也是淡薄無力的。