9月16-17日，南京萬象書坊與自在觀影聯合推出了以“山西之光”為主題的三部電影聯展，分別在南京放映劉澤導演的劇情片《來處是歸途》、張亞龍導演的紀錄片《熱雪》和魏丹導演的紀錄片《方舟》。“山西之光”的策劃主題，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化藝術電影群體的命名與探討方式，在中國電影界越發形成氣候的背景下確定的。因此站在這樣的評論與學術潮流之下，去探討此次影展的三部電影身上共通的地域性與各自的作者性，是一件非常有意義的事情。 《來處是歸途》：南北交織的都市情感書寫 我們先來討論《來處是歸途》。從電影片名開始，導演就開始有意識地設置一系列的二元矛盾來展開戲劇沖突敘事。影片的核心故事，建立在父親身患阿爾茲海默癥對家庭日常生活方方面面的影響上。而作為一種以失智、失憶、失能為特征的老年常見病，父親的這一病癥對家庭的影響，便呈現為包括記憶與失憶、夢境與現實、情感與功利、戲劇與人生等在內的一系列矛盾。 在記憶與失憶的矛盾中，我們看到的是父親日常記憶的逐漸喪失，與越發執拗的回歸故里的潛意識般愿望。聯系到改革開放數十年來山西面臨的重化工業轉型、國企工人下崗等歷史背景，父親的記憶與失憶，絕不只是一種醫理化的科學話語表達，而是跟他進入晚年之后、對于個人生命史的選擇性記憶密切相關。套用搖滾歌手高旗在他的代表作《不要告別》里的歌詞，就是“我對明天的恐懼，來自對今天的厭倦”。憑借這樣的表達，劉澤導演跟山西藝術電影的開山級導演賈樟柯的電影《江湖兒女》《山河故人》等之間，構成了一種致敬式的互文關系。 夢境與現實的矛盾，則集中體現在之于女兒的影像表達上。由于父親的病情，女兒正常的情感與生理需求，不得不處于一種被耽誤和壓制的狀態。影片里多次呈現女兒的夢境狀態，而這種夢境，要么被父親夢魘般的“騷擾”所驚醒，要么被女兒的自我意識重新喚進現實。父親對女兒夢境的打斷，清晰交代出女兒困境的來源，而女兒夢境里對現實的種種想象與超越，也體現出她為現實苦難所困頓的內心掙扎。 情感與功利的矛盾，集中出現姐姐跟女兒男友秦牧的退縮、與母親和女兒對父親的堅守上。這種源自親情的超越化力量，跟基于現實考量的退縮與避讓，反映出各位人物跟父親之間情感關系的緊密程度，是費孝通先生的所謂“差序格局”的生動影像反映。而影片中另一個值得注意的點，就是女兒的職業身份，被設定為京劇演員。戲劇表演的身份界定，進一步營造出一種人生如戲的影像氛圍，從而跟記憶與失憶、夢境與現實等矛盾之間，形成一種緊密的對話關系。 作為一部山西影人創作的山西題材電影，《來處是歸途》在北方城市的影像書寫中，非常難得地呈現出一種鮮明的南方化電影的特質。這種南方化電影特質，集中體現在“水”這一元素的頻繁出現上。女兒的姓名叫作“夏天”，而影片原來的片名則是“又一夏”，夏天帶來的暑熱天氣，讓整部電影始終處在一種水氣氤氳的朦朧狀態之中。“水”的核心元素設定，一方面體現為汗液、尿液等人體體液，指向父親身體機能的衰弱與失控，另一方面呈現為女兒頻繁出現的游泳、洗澡等身處的“水世界”的環境，讓作為身體洗滌與潔凈工具的水，指向女兒渴望掙脫現實的隱秘欲望與朦朧夢境。而作為故事發生背景的持續性雨水，也給這部帶有悲劇色彩的電影，涂上了一種南方化的憂郁與傷感氣象。無論是水汽朦朧的影像氛圍，還是女兒作為京劇演員的身份設定，拍攝于山西的《來處是歸途》，跟高鳴導演拍攝于深圳的《回南天》之間，都構成了一種異曲同工式的不謀而合。 《來處是歸途》在影像設計感與戲劇沖突的營造上，也有眾多可圈可點之處。影片開頭在醫院里、對各個人物面孔狀態的聚焦式呈現，能讓人想起蔡明亮的經典電影《臉》里的集中表達；而結尾之處在女兒一段家庭和美生活的幻覺式想象之后，時鐘聲響起，女兒回首，一陣悵然，這種極具感染力的場面設計，讓人想起同樣反映阿爾茲海默癥的美國電影《困在時間里的父親》，而這種將時鐘作為鏡頭核心元素的表達方式，也可以跟達利的名畫《記憶的永恒》形成一種致敬式的對話關系。就戲劇沖突而言，父親在衛生間里滿身污物、眾人爭相為他擦拭的那個場景，也將父親失能給親人帶來的沉重壓力與沉痛負擔呈現無余，連同母親給父親喂飯時、因父親拒絕進食帶來的母親情緒的爆發的鏡頭一起，構成了影片中對觀眾而言最具共情效應的畫面，著實讓人難忘。 《熱雪》：野性與規訓的激烈碰撞 再來看《熱雪》。作為一部集中呈現當代藝術家的紀錄片，《熱雪》跟十多年前曾于南京中國獨立影像展上展映的鄭闊導演的紀錄片《暖冬》，可以形成一種顯著意義上的對話關系。個體化與公共化之間的矛盾張力，構成了這兩部紀錄片表達共通的核心問題意識。而在這樣的問題意識之下，兩部紀錄片的具體呈現面向，也有不少異曲同工之處。 首先就是個體化的自由表達與公共化的規訓管理之間的矛盾。《暖冬》中，構成這一矛盾沖突的事件，是798藝術園區的拆遷；而在《熱雪》中，其核心矛盾沖突，轉化為當地的管理部門對藝術家們的行為藝術節的叫停。如果說前者的公共化管理沖動，來自于一種經濟利益訴求的話，那么后者的公共化規訓，則更多出自一種意識形態層面的管控動機。正基于此，藝術家們個體化、小眾化的藝術趣味與公共化的受眾反響和主流意識形態管控之間的矛盾，就成為隨之而來的又一組矛盾。在影片當中，藝術家們特立獨行的行為藝術表演，很明顯沒能得到內蒙當地居民的積極響應，也遭受到公共管理部門的持續性介入與干預。如果從毛澤東在延安文藝座談會上的講話追溯起，當地居民的不理解與看熱鬧式旁觀，跟公共管理部門的叫停與制止，實際上都是人民立場文藝觀從上到下的呼應式反映。在這樣一種主流文藝觀的意識形態大背景下，藝術家們的小眾化與邊緣化，幾乎成為一種必然。 而有意思的是，《熱雪》與《暖冬》的深刻之處，都在于沒有僅僅把視角停留在藝術家與公權力的沖突之上，而同時也用很大的篇幅，去集中呈現藝術家群體內部的另一組核心矛盾，那就是個體化的成名欲望、行為方式和性格取向與群體化的藝術家群像、群體性訴求和博弈之間的矛盾。在《暖冬》中，這一核心矛盾，呈現為圍繞拆遷補償款的分配、帶來的藝術家群體內部的爭吵與分化上，而在《熱雪》當中，導演的視角，則聚焦在藝術家個體與共同參與此次行為藝術節的藝術家群體之間的內在張力上。從本質上來說，藝術家的個體化表達訴求，不會見容于任何集體化的組織，這種集體化組織既包括公權力，也同樣涵蓋群體化的藝術家組織帶來的某種圈子化、同人化的壓力。于是在紀錄片中，圍繞對公權力的應對方式上、圍繞藝術家各自的藝術表達上，作為個體的藝術家與作為另一種集體的藝術節主辦方之間，又持續性地出現了種種沖突與博弈。這樣的影像呈現，把個體化與公共化之間的矛盾溯源，沒有簡單停留在意識形態背景之下，而深深挖掘至人性本身的內在屬性上，確實是一種比較全面的社會學式表達。 《方舟》：以家庭日常書寫連接歷史與現實 最后來討論《方舟》。作為一部新冠肺炎疫情背景下誕生的紀錄片，《方舟》跟其他類似題材的劇情片、紀錄片一個最大的不同之處，就在于疫情在影片當中，只是故事的發生背景、而非故事的呈現主體，影片的核心敘事，聚焦于導演姥姥身患腸梗阻而最終去世、對整個家族帶來的影響上。然而從影片開始疫情僅僅作為背景新聞播報的主題而存在，到后來姥姥的子女因疫情帶來的隔離無法及時看望老人、以及其他親屬因疫情而造成工作和收入的負面影響，導演以一種頗具預見性的記錄自覺，呈現出疫情及相關防控對遭受其他疾病與苦難的群體的嚴重擠出效應，這一點著實讓人印象深刻。 《方舟》和《來處是歸途》，同樣呈現老人病痛對于家庭日常生活的影響，盡管兩部電影當中，都不乏社會學式的影響呈現，但其基礎視角，都是基于對作者自身個人史、家族史的“私影像”式書寫。這樣的影像表達，要放置在整個文化領域的歷史書寫，越發從政治史、經濟史等傳統宏大敘事，轉向社會史、個人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年來國內出版界涌現出的《平如美棠》《我本芬芳》等極度暢銷的非虛構紀實作品，敘寫的均是普通人的平凡生命故事，這些作品的作者，既非知名學者、作家，也不是長期從事寫作的專業人士，而恰恰是這些基于平凡生命故事和普通日常生活的書寫，讓最為廣大的讀者取得了強烈的共鳴與共情效應。在這樣的出版潮流帶動之下，今年兩位專業歷史學者推出的大眾史學作品——魯西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和羅新聚焦北魏宮女的《漫長的余生》，敘寫的也都是亂世之中普通人的生命故事。從這個更加宏大的視角來看，新冠肺炎時代的歷史書寫，特別需要像魏丹這樣的導演的日常生活化影像書寫，這種千千萬萬作者的個人史、家族史的影像、文字書寫組合在一起，就可以勾勒出這一重大歷史變革時期的中國社會生活史樣貌。套用加繆的名著《鼠疫》里的書寫，就是我們不只需要防疫奉獻的里厄大夫，也同樣需要從個人日記真實記錄疫情時代生活圖景的塔魯。 回到電影本身。導演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病與最終去世，這種生老病死，是中國每一個家庭都會遭遇或者說將會面對的場景。然而導演的可貴之處，一方面用一種細節化到多少有點冒犯觀眾的表達手法，去呈現姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的極度掙扎，讓“人之將死”的無奈與殘酷，非常直觀地呈現在觀眾面前，達到一種殘酷美學的強制性共情效應；另一方面又以長輩病與死這樣極具戲劇張力的沖突故事，去呈現由此帶來的種種家庭紛爭與分化，從而構成了當代中國家庭社會學的天然影像文獻，值得重視。 而同樣值得注意的，是這個普通家庭內部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的諾亞方舟神話，而影片中為數不多的幾個空鏡頭，要么指向表達方舟神話的西方美術作品，要么指向醫院窗外霧氣朦朧的基督教堂，就連影片的片末配樂，選用的也是巴赫極具宗教色彩的經典音樂。在這個家庭內部，信仰基督教和遵從中國傳統民俗信仰的家庭成員之間，圍繞信仰、圍繞姥姥去世后葬禮舉辦方式展開的激烈爭吵，成為當代中國北方民間信仰分化與潛在社會沖突的上佳影像記錄文本。信仰在本片當中，既是一種象征救贖與永生的超越式客體存在，也同樣是構成家庭成員生活信念與家庭內部紛爭、分化的故事主體，而憑借這樣多少具備學術自覺的記錄本能的影像書寫，我們足以對山西社會百余年歷史發展的內在邏輯，產生更加深刻的理解。只要稍微讀一讀20世紀起始、山西教民與拳民之間劇烈沖突的義和團運動史，我們就足以對歷史的這種回旋式演化，構成一種更具時空縱深感的認識。 “山西之光”的共性與各自的作者性 講到這里，我們可以做一個簡單的小結了。這三部放置在“山西之光”主題下的作者電影，盡管敘寫的，都是當代國人的日常生活故事，但無論出自導演的創作自覺、還是影像文本天然具備的一種闡釋可能，這三部電影里的北方生活書寫，都跟山西的歷史之間，產生了一種對話與關聯效應。《來處是歸途》中、通過對夏天父母和秦牧父母圍繞青年歲月記憶的對話，隱約交待了夏天父親失憶的時代背景與歷史淵源，從而使得這個聚焦阿爾茲海默癥的個體化生命故事，產生了跟山西當代歷史暗自呼應的隱秘線索。《熱雪》盡管記錄的是藝術家們在內蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的導演身份之外，跟山西并無關系；但只要追溯到山西長期處于游牧民族跟農耕民族或戰爭、或通商的交織地區的古代歷史傳統，我們就能對張亞龍導演如此執著于野性與規訓這一核心矛盾沖突的影像敘事沖動，有一種基于地域歷史文化傳統的會心一笑。而《方舟》里之于家庭內部信仰分化的沖突表達，更是在最直接的意義上、跟百余年前在山西這片土地上發生的不同信仰之間的慘烈沖突，形成一種頗具學術自覺的關照。 正是基于這種對現實的真實表達訴求，以及與地域歷史之間的或自覺、或無意識的關照式呈現，我們能夠在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“貴州新浪潮”等地域化藝術電影創作群體的探討之后，以此次“山西之光”聯展為契機，探討自賈樟柯導演之后、新一代山西藝術電影導演的整體面向與各自特點，也由此期待這三位被納入“山西之光”主題下討論的新銳青年導演，能夠克服種種困難與阻礙，繼續自己的藝術電影創作之路，推出更加成熟和精彩的后續電影作品。 就此擱筆。 2022年9月18日上午作于竹林齋。 （本文于2022年9月26日上午在“群學書院”公號首發。）