本文首發于公眾號“太空膠囊Spacecraft” 電影是什么？在已故伊朗導演阿巴斯那里至少包含對時間的感受，比如《24幀》的緩慢。 今日的觀眾擁有另一種對于時間的觀念：情節緊湊，信息密集，觀看的方式變為二倍速甚至更快的“五分鐘看電影”。影像本身的魅力被粗暴地剝離，僅剩下故事。另一方面，觀眾的日常變得擁擠，在大量信息篩選的過程中，情緒凝固在自我想象的集體情感規訓中，不再精確地指向自身，主體也變得疲憊和遲鈍。 這一屆FIRST青年電影展的長片中，有快節奏如《上流》，四小時放映中沒有觀眾離場，尖叫不斷。有慢節奏如《佛走過田埂》，鄉人和青年從田地中安靜地收獲一筐地瓜。兩部電影的共同點是主創都是網絡視頻創作者，《上流》的導演傅宗盛B站賬號“攝癮研究所”擁有15萬粉絲，《佛走過田埂》的團隊來自視頻號“閃電制片廠”，他們的單條短視頻播放量超過2600萬，粉絲達到124萬。 在大多數創作者探索如何更加貼合時代情緒的時候，從事短視頻創作的陳吉文選擇了另外一條路，他似乎傾向于做電影藝術的原教旨主義者。在我們見到陳吉文的那個上午，他內斂周到，悉心回答了我們關于他第一部長片《佛走過田埂》的相關問題。那時候《佛走過田埂》的尚未獲得本屆FIRST最佳藝術探索，還是觀眾評分的最后一名。采訪中陳吉文說，他不知道該怎么辦，是不是自己做錯了什么。 這一屆FIRST評委會如此介紹《佛走過田埂》：“影片在有限的場景中發揮創造力，清晰的創作邏輯貫穿始終，有計劃、有取舍，有控制，有趣味，不僅展現出獨特的視聽風格，更發掘出場景背后的人文價值，是以低成本實現美學追求的一次有效示范。” 我以為，為電影拓寬邊界者應該得到鼓勵，那些以影像表達對時間的感知、對鄰人的關懷的創作者也應當予以尊重。因為他們鏡頭下欲求呈現的，恰恰是另一種幾乎被忽視的時代情緒：細微如牛尾劃過禾草，荒誕如佛像長有胡須，具體如鄉戲的不振，頻繁如一次次的NG。

我寫的別的劇本，拍攝體量都太大 Spacecraft：我看到《佛走過田埂》（以下簡稱《佛》）的演員江耿、鐘城，也是視頻號“閃電制片廠”的主演，先介紹一下你的視頻號？ 陳吉文：“閃電制片廠”是我們去年3月份做的一個視頻號，做這個號是因為當時我們做的傳統生意（地產廣告）經歷了斷崖式的下跌。當時我們公司有 50 多號人，疫情出來以后所有的業務量腰斬，基本上處于入不敷出的狀態。那個時候我邀請一些工作伙伴，包括江耿、鐘城一起做的這個視頻號。這是當時為了轉型摸索的一條新的生路。 Spacecraft：在騰訊對你的采訪中提到“閃電制片廠”單條視頻播放1600萬，你的視頻號做得很成功，為什么會想到去做長片？ 陳吉文：拍攝長片是長久以來想做的事情，只不過我們到了去年才行動。我大學時期寫小說，工作以后做廣告創意，一直是一個創作者，只不過形式不同。我也寫過博客，包括一些小的專欄。做視頻號之后每天都在訓練，像是寫劇本，因為我們視頻號是對白性質的。還有對攝影器材、電影語言慢慢有所了解。我們拍了五六部短片，各種類型的都有，當覺得訓練足夠的時候，就決定盡快去拍攝這個長片。 Spacecraft：“閃電制片廠”內容的主題蠻現代的，但是為什么拍第一部長片的時候，你又選擇回到家鄉去？ 陳吉文：我寫的很多別的劇本，拍攝的體量都太大，以致很難啟動。比如說我有一個劇本叫《騎手》，它寫的是個現代都市里騎手的生活遭遇，但是如果要拍起來，它的陣仗非常大。所以我就選擇了自己能夠駕馭的，當然回村里拍攝也是我一直以來的想法。我觀察到我所喜歡的作家或者導演，他們的創作生涯里面最重要的一個環節就是回到自己的鄉土進行創作，比如說錫蘭早期的《小鎮》，作家里阿乙的《模范青年》，這些都是書寫他的故鄉。綜合這些原因，我選擇回老家去創作這個作品。

我們開拍前，劇本只寫了一半 Spacecraft：《佛》的籌備和拍攝周期有多長時間？ 陳吉文：我們開拍前，劇本只寫了一半，后面都是邊拍邊想。籌備期大概在一個月左右，拍攝的話15 天就拍完了。 Spacecraft：《佛》是你自己投資的嗎？ 陳吉文：對，它幾乎沒花錢，可能一萬塊不到。當然有一些隱性成本，比如說劇組成員全部是我的同事，它可能有半個月工資包含在這里面。也因為做這部長片拒掉了一些廣告。如果除去這些隱性成本，我們實際花費不到一萬塊。我們村參與拍攝的那些人費用都比較低，一天給300 塊片酬對他們來講是非常夢幻的，他們甚至不愿意拿這么多。 一萬塊主要是從深圳往返我老家的油費，包括片酬和一些器材的租賃的費用。我們有一個小的攝影機是自己的，器材租賃也沒花多少錢。住宿的話就住在我老家。我們自己算過，差不多一萬塊不到。 Spacecraft ：《佛》里面有很多幽默的橋段，比如從《百年孤獨》到《百年奮斗》，相比你視頻號的內容，《佛》里面的一些包袱不一定會響，比較挑觀眾。你是怎么把握這種幽默尺度的？ 陳吉文：我們沒有想過去表現幽默，可能我們團隊有一些黑色幽默的底色，它不小心在《佛》里面流露出來，我只想表現更多的現實。比如說作為一個創作者面臨的現實，或者我家鄉村民所面臨的現實。平時做短視頻的時候我們經常會考慮觀眾想要什么。無時無刻都在想第一句臺詞出來以后，會不會被觀眾劃走，第二句臺詞需要有什么包袱，最后怎樣去反轉。但是這一次做長片沒有考慮這些，完全是拋棄觀眾的創作狀態，我們永遠不會去想這句臺詞出來以后觀眾會有什么反應。 Spacecraft：《佛》里面的元電影結構藏得很深，如果不仔細看可能會覺得在電影后半段放棄掉了，這樣會對影片造成一定的誤解，有沒有想過表現得更直白一些？ 陳吉文：我對元電影的概念并不了解，只是很喜歡一些導演拍的關于電影的電影。幾乎所有我所喜歡的導演，比如像錫蘭、哈內克、阿巴斯，我發現他們都會拍跟拍電影有關的主題，所以我也想往這個方向去做一個嘗試。 Spacecraft：我觀看《佛》最感動的一刻發生在出字幕表的時候，里面有很多陳姓工作人員，突然間覺得電影跟現實相互滲透了，那部沒有拍完的《百年孤獨》好像轉化成了這部拍完了的《佛走在田埂》。昨天碰到胤祥老師，他跟我們解釋說《佛》當中存在一個內層文本和電影文本融合，后半段影像可以看作是那部未拍完的《百年孤獨》，這個意義上那部《百年孤獨》又是拍完了的。你在這一點上是怎么想的？ 陳吉文：當我鋪設好整個電影結構的時候，它自然會流露出這一層涵義。我本身沒有意圖去做這種特別精巧的嵌套式結構，只是想表現一個導演回村拍攝電影碰到的三個大事件。第一個是他的演員招募，第二個是宣傳部的探班，第三個就是劇組的瓦解。因為（拍攝）團隊成員要回家，我把這三件事拍完，最終拼接起來的時候它可能會產生一些一加一大于二的效果。 Spacecraft：有觀眾提到電影中挖地瓜的戲比較長，這個你是怎么考量的？ 陳吉文：我這個片子很多人打一星的，觀眾票選現在也排名墊底，我覺得最大的問題就是冒犯了他們對時間的感受。作為一個短視頻創作者，我非常清楚觀眾對時間的反應。我們平常做短視頻一般都不超過一分鐘，如果有看我們的視頻號，可以發現其中的剪輯非常簡潔，沒有任何多余的鏡頭。這個片子我們沒有這么做，原因是我在農村有很長的生活經歷，那是一個特別正常的節奏。我們要去勞作，要去挖地瓜，它就是得花這么多時間。我們勞作的過程并不會滔滔不絕去講很多話，也不會很戲劇性地做什么事情。當我勞動的時候，我就是那樣的狀態。那場戲其實也不長，四分鐘不到。角色們在那邊挖地瓜，中途對白就幾句，這只是我在農村的日常。 可能在大銀幕前面看的人，他會感覺到某種冒犯，我讓他們對時間的感受產生了一些質疑。那場戲我也可以拍短一點，只是我覺得那不是農村發生的時間，農村時間就是那么慢地流淌的。我也很懷疑我這么去理解影像對不對，我認為我更應該忠于我所觀察到的真正的農村那種流逝的感覺。

我們村命運跟馬孔多非常像，它從無到有，最后又要消失 Spacecraft：剛才你提到阿巴斯，你喜歡的導演有哪些，《佛》具體參考了哪些影片？ 陳吉文：我最喜歡的還是阿巴斯。我們拍攝過程中比較多次的提起他的《橄欖樹下的情人》，參考它是想了解一個劇組的運作，比如怎么去分工，阿巴斯是通過怎樣的角度去暴露出劇組。主要參考的是一些技術層面上的。 Spacecraft：“佛走過田埂”，“走過”是一個歷程性的概念，“佛”跟“田埂”又有很大的反差。影片中要拍攝的電影取名《百年孤獨》，不單純只是概念的借用，全片的內容跟馬爾克斯的《百年孤獨》要表現的那種荒誕現實主義氣質是一樣的，電影中蘇公和陳公的經歷也很像《百年孤獨》里面布恩地亞家族的故事。怎么想到將《百年孤獨》這樣一個文學經典和你的創作結合在一起？ 陳吉文：我們村的歷史差不多就是一百年，《百年孤獨》這本書我也很喜歡，所以就借著這樣的一個書名來作為片中導演他想去完成的一部電影。 電影中這兩個人（蘇公、陳公）在抵達這個村落之前，這邊是一片原始森林，類似（馬孔多）的一個地方。所以主要是時間上我們村的歷史跟這本書有某種暗合，它又是一種很輪回的東西。因為經歷一百年之后，我們村現在正在消失。比如說，我小時候基本上漫山遍野都是小孩，我這一代一起成長起來的這些小孩非常多，那時候我們整個村子非常熱鬧，現在再回去基本上只剩下孤寡老人。 我們村的命運跟《百年孤獨》里的馬貢多，或者說新的譯法叫馬孔多，非常像。它從無到有，最后又要消失，就是有這樣一種行文的感覺。

陳吉文為劇組參加FIRST設計的工服

Spacecraft：你對馬爾克斯很熟悉，《佛》也呈現出一種文學氣質，平時主要會看哪些作家？ 陳吉文：拉美的作家我都挺喜歡的，略薩、博爾赫斯、馬爾克斯，包括拉美的一些詩人。我閱讀比較雜。我最喜歡的作家是川端康成和卡爾維諾，所有作家的全集里我讀過兩遍的就是這兩個人。 Spacecraft：電影開頭演員講哪家有誰如何離世，很像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。這種荒誕的、寂寞的、游蕩在大陸上的感覺也是你的電影的一部分，想問你是怎么設計這部分的？ 陳吉文：這是劇情自然的進展。因為這個劇組要回到村里，他就得路過這些房子，我們拍的每一句對白都是村里的現實，每一棟房子發生的故事沒有任何虛構。不光是那幾棟房子，我們村男性基本很少有善終。我自己從小到大也一直很困惑，我不知道為什么是這樣，甚至我懷疑以后的我也會是這樣一個下場。 我們片中提到的佛跟這個劇情也有很大的關系。我們是基于一場廟會來展開所有劇情的，因為現在也只有廟會能夠把全村人聚集起來，外地打工的人他也會回到村里。每年的這一天這個佛在我們村里的待遇是非常高的。 我從小到大每年的祭祀都在膜拜他。我們村每年沒有別的大事，甚至元宵節都沒有，全村除了過年以外最大的事情就是這個廟會，我們村所有小孩、大人、老人都在膜拜這個小廟里面的佛。我個人一直沒有感覺到他為這個村做過什么，我很懷疑這個佛存在的必要性，或者說它的作用是什么？直到我拍完電影依然很懷疑，這可能是我永久的一個困惑。 Spacecraft：我在看《佛》的時候最直觀的感受是它特別像五條人的音樂所傳達出來的那種感覺，不知道你有沒有聽過五條人？ 陳吉文：五條人的音樂我們整個劇組都非常喜歡，平時在深圳我們每天都穿拖鞋，這也是我們南方人的一種生活方式，我劇組的主演他這次來西寧也是穿著人字拖。五條人的音樂和他的這種生活方式我們都非常熟悉，也非常喜歡。

我覺得沒有真正的桃花源，蘇公陳公的遭遇證明了這一點 Spacecraft：你的電影里有很多對現實的思考，比如賣豬肉的那個人遇到的阻礙，所以這些也是在你的村子真實出現的，導致村子逐漸消失或者衰敗的一些現實情況嗎？ 陳吉文：對，那個賣豬肉的是我之前的同班同學，他跟我一樣是學藝術的，而且他去讀了本科。現在他已經從事殺豬這個行業十幾年了。他以前在華僑大學讀工業設計，讀了一半去當兵，回來以后陰差陽錯從事了殺豬這個行業。電影里面那些臺詞都是他自己寫的，因為那是他的真實經歷。 他這次來西寧看了我們的首映，回去的路上發了一張截圖給我，說政府又在抓私自屠宰，就是所謂的非法屠宰。現在去收鄉下這些土豬，它依然違法，很多鄉鎮的路口都有人在把守，如果看到賣這些私自屠宰的豬肉就會罰款。他依然非常苦惱。所以那些都是他碰到的真實的事件，他跟我合作，寫成的一小段劇情正好植入到運牛的過程里。 Spacecraft：電影里蘇公、陳公的故事很像中國的桃花源，他們都是為了躲避戰亂來到這里繁衍下去。我是不是可以理解電影的主人公也是為了逃避外面的世界回到了村子？ 陳吉文：我也是最近才意識到我的電影有點像暗黑版的桃花源。中國傳統文化里面非常講究這種隱士文化，隱士就是桃花源帶出來的一種文化現象，每個中國人心里都很渴望這樣一個桃花源，但其實沒有這樣的地方。 這兩個人（蘇公、陳公）跟以前《桃花源記》里面的人一樣，都是躲避戰亂，但其實他們什么都沒有躲開。我劇中幾個老人講述了他們的人生，最早來到村子里的人以為他們躲過了戰亂以后人生會特別的鄉土田園，但實際上沒有。這一百年來我們村所遭受的歷史苦難一件都不少。比如電影中試鏡的兩個老人講自己小時候，六十年代的饑荒，生產隊只有地瓜可以吃，且非常少。他們并沒有躲開這些歷史的苦難，包括后來的計劃生育，每個年代該有的事情都在這里面發生。這些苦難并沒有因為這些山把它阻擋在外面，它依然會抵達。所以我覺得沒有真正的桃花源，蘇公、陳公的遭遇更加證明了這一點。

Spacecraft：影片中主人公他們的電影沒有拍成，為什么會設置這樣一個結果？ 陳吉文：片子里面他們沒有拍成電影也是現實擠壓出來的結果。導演有幾個巨大的難題無法解決，比如說村長帶著宣傳部的人來，這是一個審查的現場。這個審查的現場并不是說某種權威去完成這個事情，比如說像這些村長，他們會不自覺地去完成審查的工作，導演會受到這方面的壓力。宣傳部的人，他以為你是要回來宣傳家鄉，但導演沒有這個意圖，他并不是為村莊拍宣傳片。 第二重壓力來自劇組的制片，制片他會考慮市場問題。比如他覺得蘇公、陳公一百年前的人物，應該做點穿越的戲份，既然做電影他還是希望有所回報、有更好的觀眾緣。導演在這個環境里，他感受到的是一種無力，畢竟是一起工作的伙伴，如果這個劇組是在城市工作，這種荒誕感可能還會弱一些，但是他回到村里，他的制片依然帶著這種很市場的想法，一切就變得非常荒誕。 最后一個原因是他劇組里的人感受不到這種拍攝的意義何在，產生了很大的懷疑，想離開，就是“炸組”。 這些都是導演無法解決的難題，導致他最終放棄了這部片子。他感覺到拍這個電影是沒有意義的，比如說試鏡的時候村里人講的他們一輩子的經歷，如果從我自身的角度，我覺得無法被抒情，就是在苦難面前詩歌是沒有意義的。他發現這些問題以后，就決定放棄了。

劇組被縣電視臺的報道打斷，但其實喊 NG的權力是導演的 Spacecraft：片尾的那首山歌不像是一般的山歌，這是你自己創作的？ 陳吉文：對，其實那是兩首詩。那些詩也不是寫給我這個村子的，是我寫給我父親。劇中導演提到的父親就是我父親的真實遭遇。我父親離開以后，我嘗試去寫一些詩歌，寫了幾十首，挑了兩首把它放到這個影片里面來。開始的時候并沒有這個計劃，我想表現的首先是山歌本身，小時候我們村有唱山歌的習俗，那個歌詞的炸裂程度是匪夷所思的，其實就是黃色歌曲，以至于后來政府出手禁止了這個習俗。 為什么片中那個電視臺的記者在現場無數次NG（NOT GOOD，再來一次）？我們村的這些民俗文化就是這樣被 NG 掉的。山歌是最慘的那一類，包括我們廟里的這個佛，它也經歷過一次災難，那個小廟被燒掉了。之所以這個佛像能夠幸存下來，因為當時我們村有個老人拼了命把這個佛像保起來，他在幾個村民的協助下，等風波過了以后才把它拿出來。廟會的行為、我們村唱山歌的行為都被NG過很多次。最近幾年縣政府又在組織山歌比賽，這種歷史的循環，這種荒誕感無時無刻不在沖擊著我。 所以，我在電影里面首先想表現的不是我的詩歌，而是山歌這種形式。但是我發現那兩個演員對山歌的旋律很不認可，因為她們是唱漢劇的，我沒辦法說服她們去唱山歌，她們的語言也不是我們村的語言，沒辦法唱出我小時候所知道的那種山歌。所以我最后想到用她戲曲的旋律來套我的詩歌，最后唱出一種山歌的感覺。當她這么唱的時候，我覺得非常好，因為它出現了一種很罕見的原創的感覺。也有人說這是他們聽過最難聽的歌。 它的合理性我在劇情里沒有解釋，就是這些來露營的人他們也有可能去參加縣城的山歌比賽，因為山歌比賽在我們縣現在非常火，它有很高的獎金。這兩個來露營的人她們就是很隨機的一次訓練，可能回去以后就要參加山歌比賽了，導演正好要去把佛送回小廟里面，路過了這個露營點。

Spacecraft：縣電視臺采訪的那場戲，NG 被重復了很多次，有沒有考慮到觀眾有可能接受不了這樣一個長度？ 陳吉文：整個拍攝過程我們都沒有考慮觀眾的感受，這也導致了我們在FIRST處于一個被觀眾拋棄的狀態。我當時拍那場戲的時候覺得那是一個強奸現場。因為我回村拍電影，村里面這些當官的確實有來找我。為什么我說它很像一個強奸現場？因為劇組的工作被縣電視臺的這個報道打斷，但其實喊 NG的權力是導演的。 這個記者和攝像闖入以后，NG 的權力轉移到了他們身上，所以導演只能蹲在一邊。縣電視臺這樣的角色在我們當地來講是一種巨大的權威，沒有權威比縣電視臺記者更強大了。他們來到這里以后，導演處在一個非常弱勢的狀態，他只能蹲在角落里面聽他們無數次的重復，那個菜鳥記者她永遠記不準臺詞。這種 NG 的次數如果不夠多的話效果是達不到的，所以這個長度對我來講甚至想再長一點。 當然，這也不是一個提前的設計，拍攝的時候我們原先的計劃是想把報道的內容加長一點。那個女演員是我一個親戚，之前學的是師范類的專業，她普通話很好，很像縣電視臺記者。開始我們并不是想循環NG，而是想把報道拉長來凸顯這一段的荒誕感。但是她記不住詞，我在片場突然發現這種 NG 它有很深的含義在里面，所以就直接讓她無數次的NG。整部片我自己最滿意的鏡頭就是這個，如果這部片在審美上有什么獨創性的話，這是最具備可能性的一場戲。當然，我不知道別人接不接受，但我認為我應該這么去做。

來了FIRST以后，現在我非常的自我懷疑 Spacecraft：想讓你談一談對于電影的認識，拍《佛》這部影片有什么想要向觀眾傳遞的？ 陳吉文：我自己沒有正兒八經學過電影，我所有的電影知識都是來源于網絡跟書籍，沒有認識電影圈的人，《佛》談不上是一個標準的電影。我只是很喜歡看電影，很喜歡創作，所以做了這樣的一個事情。以后我會盡量保持一個頻度的創作，比如說每年一部長片，或者說每兩年一部長片，我會一直拍下去，因為我們現在拍短視頻賺到錢了。如果我們的賬號能夠活下來的話，應該能夠持續不斷地賺錢，我們就更有多的精力去拍片了。 這也是我們這部片拍得比較任性的原因，因為它成本低，我們也不太想去考慮觀眾的感受。我們做短視頻已經考慮太多觀眾的感受了，就是為了流量，我做電影的時候還是想任性一點。 我們馬上要去拍第二部了。本來第二部還是想回到我們村里面去拍，但是現在第一部反響這么差，我在想到底應該怎么做。我現在也還沒有從自我懷疑里面解脫出來，因為豆瓣上的評價很差，現場觀眾的評價也不好，我懷疑我們是不是做錯了什么。我們也拍過非常類型的短片，完全知道怎么操作，這只是一個選擇的問題，到底是要更加忠于自己的表達，還是說做大眾能夠更加接受的電影。如果我們做的電影一直沒人看到，我的這些團隊成員他們會不會自我懷疑？未來“炸組”的頻率會不會更高？我來了FIRST以后現在非常的自我懷疑。

注： 1.“苦難面前詩歌是沒有意義的”，相近的表達來自西奧多·阿多諾：奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。 2.NG，即Not Good，指演員在拍攝過程中出現失誤或笑場不能達到最佳效果，NG之后通常會再來一遍。