編者按： 理查德·林克萊特導演的《新浪潮》近日登陸流媒體，我們借此契機翻譯了《電影手冊》的深度專題文章，與大家分享。選擇《電影手冊》的文本，是因為這本雜志與“新浪潮”三個字有著無法分割的血脈關聯。要理解林克萊特為何要拍這樣一部電影，以及他為何如此拍攝，我們需將目光投回上世紀60年代，重新審視戈達爾那部石破天驚的《精疲力盡》。 在文章中，不僅剖析了《新浪潮》如何以“輕盈”化解歷史與神話的沉重，選擇回歸新浪潮的創作現場而非神化戈達爾，更精彩地解讀了林克萊特通過“鏡像拍攝”、“擬態表演”等手法，如何與戈達爾的創作精神達成深層共鳴，從而激蕩起觀者對于電影創作本真的渴望。 林克萊特也親述了拍攝中的動人軼事。比如在珍·茜寶墓前“神跡”般的經歷，如何受到了電影之神的光顧，并闡明了其創作初衷并非復制戈達爾，而是捕捉那最初的創作激情與集體能量。

新浪潮Nouvelle Vague導演: 理查德·林克萊特編劇: 霍利·根特 / 拉埃蒂恰·瑪松 / 小文森特·帕爾莫 / 米歇爾·佩廷主演: 紀堯姆·馬貝克 / 佐伊·達奇 / 奧布里·杜林 / 保羅·盧卡·諾 / 尼古拉斯·多佐爾類型: 喜劇制片國家/地區: 法國 / 美國語

文章來源：《電影手冊》10月刊 采寫：Pierre Eugène 盡管我們十分推崇理查德·林克萊特，也曾到訪其電影片場進行采訪（《電影手冊》第809期），但在觀看《新浪潮》前，我們仍帶著些許不安——這部關于《精疲力盡》創作淵源與拍攝歷程的敘事，直指我們迷影情結的根源與這本雜志的歷史。然而影片對青春與輕盈感的執著呈現令我們倍感欣喜。在讓-呂克·戈達爾逝世三年后，這部與米歇爾·阿扎納維西烏斯那部充滿嘲弄卻貧瘠的《敬畏》截然相反的作品，恰是以真摯而鮮活的熱情對戈達爾的禮贊。林克萊特深知自己既未給戈達爾增添什么，也未曾減損什么，但他卻是首位將戈達爾置于逝者留給我們這般境地的導演：作為一個如今已臻神話的人物，任人自由詮釋。旁人或許會將他塑成雕像、陵墓、歌劇或百科全書，而林克萊特選擇回歸本源，回到藝術的青春期，重返最初的歡愉：創作的喜悅。與其崇敬一座豐碑，他更愿通過這幅“天才頑童”的肖像，激蕩人們投身電影創作的熱望。

《新浪潮》幕后照

課間休息 看完《新浪潮》，我們心情輕盈地走出影院。對于一部如此備受期待、又承載著神話與歷史厚重包袱的電影而言，能帶來如此簡單純粹的感受，這絕非微不足道的成就。理查德·林克萊特決定重構《精疲力盡》的拍攝過程，此舉無疑將自己暴露于重重險境之中：陷入復古或沉郁的懷舊情緒，與一個令人敬畏的典范進行美學上的對抗，招致各式各樣戈達爾主義者的怒火——無論是老派的還是新潮的，還有歷史學家、自命的電影人、反對或支持“作者論”者的非議，更不用說可能被指責為文化挪用、傲慢或者（更糟的）謹小慎微。面對這一切，林克萊特選擇了“輕盈”作為最佳應對，這也是對其典范的真正忠誠。然而，這并非什么“奇跡”，他的電影絲毫不靠運氣。而且，他所展現的《精疲力盡》也同樣如此：那是一系列深思熟慮的決定、復雜的流程、摸索前行和隱藏的憂慮，這些都在影院放映的能量中消散無形，最終呈現出一種不言自明、甚至具有當代性的特質。

《新浪潮》劇照

影片有一個關鍵決定是：《新浪潮》并非以戈達爾為中心，這位難以捉摸且在當時籍籍無名的人物，僅僅是在“觀察所有共同締造了新浪潮的人們，才是最佳視角”這一意義上才成為中心：他在《電影手冊》的影評人/導演同僚（當時已聲名鵲起的夏布羅爾和特呂弗，以及里維特和侯麥），那些給予他明智建議的電影前輩（羅西里尼、梅爾維爾、布列松），他的制片人、演員和小型技術團隊（從攝影師到化妝師），并且，越來越深入到無名之輩的領域，朋友們（如蘇珊·希夫曼），演員經紀人，圍繞在拍攝現場周圍的記者，直至片場攝影師（雷蒙·科謝蒂耶）。雷蒙對林克萊特至關重要，因為他讓林克萊特得以重現當年的拍攝，但更根本的是，因為林克萊特與他產生了身份認同。 片場攝影師確實是那個試圖忠實記錄電影影像的人，但通過其他方式，并在時間（拍攝之后）和空間（其他角度）上存在錯位。仿佛是為了呼應戈達爾的一句臺詞（“瞬間與意外，唯有我們才能做到”），林克萊特為名人與無名者繪制肖像——幾秒鐘的定格，直視鏡頭，并附上他們的名字——在每一個段落的開頭引入一連串動人的新面孔，他們注視著我們，仿佛在向我們發出邀約。毫無疑問，正是本著同樣的精神，在重現《精疲力盡》的拍攝時，林克萊特也字面意義上地“翻轉”了他的攝影機：他讓鏡頭與戈達爾及其攝影師拉烏爾·庫塔爾的攝影機相對，對稱地復制了那些場景，但卻是在鏡子的另一側（當你在看完《新浪潮》后再看戈達爾的原作時，效果會變得驚人）。這些鏡像拍攝以及靜態肖像照，在視覺上引發了同樣的感受：品味著認同感，與我們或多或少帶有幻想的記憶重逢（這尤其令人愉悅），同時也驚嘆于它們之間的差異，驚嘆于它們在我們的迷影記憶與電影即時呈現的當下之間、在我們回顧性知識的坐標與意外發現之間所營造的張力。

《新浪潮》劇照

在《新浪潮》中，戈達爾的許多言論——我們深知他是一位充滿靈感的電影人——不斷地、狡黠地圍繞著模仿與重復的問題打轉：“藝術，要么是剽竊，要么是革命”（保羅·高更），“不成熟的詩人模仿，成熟的詩人竊取”（T.S.艾略特）。或者，對珍·茜寶說：“這是一個男孩和一個女孩的故事，他們使用相同的詞語，但意義不同。”林克萊特的目標并非復制戈達爾的風格，而是追溯其創造性能量的源頭。正因如此，他將自己置于接近《精疲力盡》的技術條件下（精簡的團隊，同樣的35毫米攝影機，最低限度的照明——參見本刊第809期關于其拍攝的報道），回到原始地點，并與法國團隊和演員合作，盡管他本人并不說法語。 恰恰是在其出色的、幾乎全是新面孔的選角中（除了飾演茜寶的佐伊·達奇），我們找到了他項目的關鍵：不是模仿，而是擬態。這種擬態是通過長期的浸淫和影迷式的癡迷而獲得的。它關乎速度與自發性，而非精心編排；是一種反應的方式，使自己的姿態和情感與他人的產生共鳴，而非在細節、心理學或偽裝上刻板地追求形似。就像貝爾蒙多在《精疲力盡》中，借鑒了鮑嘉的習慣動作（用拇指撫摸嘴唇），為自己增添了一絲鮑嘉式的凝重，同時又帶點自命不凡和不少性感；而奧布里·杜林飾演的貝爾蒙多則全程微笑，無憂無慮，帶著一種反諷式的疏離感。令人信服的不是他外貌的逼真，而是他在面對所有其他角色的節奏時，在其節奏部分中所發明的那種搖擺不羈、灑脫自如的姿態：戈達爾（紀堯姆·馬克貝克飾演）沉默寡言、裝作茫然，行色匆匆或讓人久等，在猶豫與失望之間徘徊（“我本想拍一部無所不能的電影，但我做不到”）；茜寶帶著她猶豫的停頓和矛盾的來回反復；庫塔爾（馬蒂厄·龐希納飾演）沉著冷靜、不為所動，但隨時準備迅速投入工作；皮埃爾·里西安（本杰明·克萊里飾演），努力保持鎮靜、內心焦灼的第一助理導演；蘇宗·費（波琳·貝勒飾演），有著安撫人心的溫柔場記……“我們控制著自己毫無意義的想法，卻控制不了意味著一切的情感，”戈達爾對茜寶強調道：通過聚焦于其角色所散發的氣質，林克萊特像一位新聞記者一樣，消解了對其主題的任何懷舊情緒，并模糊了他們的意志主義。

《新浪潮》劇照

有些人會指責這位美國導演對戈達爾的天才（或其獨創性）的看法過于一致。這一點偶爾體現在一些（相當迷人的）臺詞的說教性上，它們旨在支撐這位電影導演那些令人不安的創新，尤其體現在那些過于直白地點明要旨的總結性字幕卡上（“讓-呂克·戈達爾的電影革命持續了六十年”）。然而，從歷史的角度來看，我們確實學到了很多：關于被剪輯所掩蓋的《精疲力盡》拍攝計劃（影片的最后一個鏡頭，看到貝爾蒙多在田野里奔跑，顯然與《四百擊》的最后一個鏡頭緊密相連），團隊的貢獻與人際關系（茜寶受其雄心勃勃的丈夫弗朗索瓦·莫勒伊影響），媒體的報道及其神話……伴隨著所有這些創作上的同步性，例如當戈達爾（最初是在一部如今已被遺忘的電影《魔鬼通道》的放映中被發現）前往（虛構情節）布列松和梅爾維爾風格迥異的片場時，我們意識到《扒手》和《曼哈頓二人行》也同樣出自1959年。 《新浪潮》既非傳記片也非歷史電影，從根本上說，它只對場面調度、一個群體在生活場景或電影場景中的反應和位置轉換感興趣。林克萊特的電影并非戈達爾式的，但他借鑒了后者的一些效果（正面構圖、與布景——尤其是鏡子——的游戲），甚至復制了某些鏡頭（例如，戈達爾開車去戛納的鏡頭模仿了貝爾蒙多在他的電影中駛向巴黎的鏡頭），但帶著一種非常美國化的效率和透明感。這種清晰明快、引人入勝的線條，似乎與《精疲力盡》所有創新性的斷裂背道而馳，卻矛盾地忠實于其源頭（B級片的能量和羅西里尼的簡約），同時證明了它的效果確實已經融入了“通用語言”。

《新浪潮》劇照

《新浪潮》在記述《精疲力盡》二十天拍攝過程里，向我們揭示的最令人驚訝之處，在于其節奏：鏡頭倉促拍攝、一鏡過，工作日被縮短甚至取消，拍攝被突然打斷，只因戈達爾成了他自己電影所有時間(包括進度安排)的剪輯師，根據其靈感不可預知的變化而調整（遵循了羅西里尼的建議）。他反復中斷拍攝，這些突如其來的壓力驟降，觀眾和角色一樣能切身感受到，它們變成了笑料，就如同那些看似隨意的鏡頭、那種"居然能行"的喜劇方式，以及戈達爾所有那些令人驚訝的簡化處理，對他而言，：“電影迫不及待地要前進”（正如他后來為了證明跳切的合理性而對他的兩位剪輯師所說的那樣）。 正如戈達爾掩藏在墨鏡之后，在咖啡館提前涂畫他的分鏡，用他的抗拒和計謀混淆視聽，如同他人時間里的一個黑洞，與其說是先知先覺者，不如說是一個不合時宜的人；林克萊特則將他的電影置于當下、歷史、虛擬等多種時間性的十字路口。其表面上的簡潔，使其電影所引發的時間跳躍得以流暢進行，而其構思的復雜性、來源的異質性及其模糊的類型（紀錄劇情片、論文電影、喜劇、冒險片？），在讓觀眾持續直接體驗這一切的同時，正如戈達爾式的隨意，是一種狡黠的孩童把戲；呼應了卡斯蒂廖內古老的“舉重若輕”原則：“真正的藝術不露痕跡，必須費盡心思將其隱藏。”

《新浪潮》劇照

與幽靈同行 專訪理查德·林克萊特 一年前，《電影手冊》曾對《新浪潮》的拍攝進行過報道，尤其是羅西里尼到訪雜志編輯部的那場戲…… 理查德·林克萊特：那個段落非常動人。在情感上，我并沒有準備好同時看到所有我們選定的演員，其中包括飾演德米、瓦爾達、雷乃、魯什或羅齊爾的那幾位。他們當然并非《電影手冊》的成員，但我們想，如果當時常在該地區的羅西里尼在城里，他們的出現是合情合理的。正是在那一刻，我意識到他們之中已無一人尚在人世，但那天他們全都回來了，仿佛幽靈在房間里行走。那感覺很神奇，幾乎是一次我完全未曾料到的招魂術般的體驗。整個新浪潮都在那里。我們所有人都熱淚盈眶。我是第一個。 拍攝過程中還有其他如此動人的時刻嗎？ 林克萊特：有趣的是，回到《精疲力盡》當年拍攝的實際地點進行拍攝，并意識到我們正身處電影史被書寫的地方。例如，麗蓮·大衛公寓所在的那棟樓，貝爾蒙多在樓下讀報，把報紙揉皺擦亮鞋子，然后跳下幾級臺階。我們和那里的居民交談，他們問我們在做什么。他們知道《精疲力盡》，但不知道這部電影是在他們的樓里拍的。那里沒有任何紀念牌匾。

《新浪潮》劇照

唯一能找到拍攝紀念的地方是卡巴涅-首映路，電影最后段落的發生地。 林克萊特：是的，那里有一家咖啡館餐廳，里面有些照片。那是條著名的街道！現在鋪了瀝青，樣貌有點不同。我們不得不用特效來重現鵝卵石和背景中的一些元素，但建筑本身沒有改變。需要做的是移除一些元素，而不是添加。在巴黎各處，街道邊緣都有那些防護柱，它們是年代電影的敵人！需要付費才能移除它們。盡管如此，在現場拍攝是神奇的。那天下著大雨，大概是三月或四月。我們剛吃完午飯，佐伊（達奇）說：“我們去看看珍吧。” 珍·茜寶就葬在對面，蒙帕納斯公墓。于是我們拿起傘去了。佐伊就是珍·茜寶，這就像她走向自己的墳墓。這已經夠奇怪的了，但還有更令人不安的事情：當我們靠近時，雨停了，就在佐伊到達墓前的那一刻，太陽出來了。整個下午陽光一直陪伴著我們。在讓生命中最著名場景的拍攝地重拍這場戲，而她就葬在附近……這實在相當不可思議。之后，我又去探望過她幾次。所有這些都讓我們覺得自己是受祝福的，受到電影之神或類似什么的庇護！

《新浪潮》劇照

您本人與巴黎有著特殊的關系。 林克萊特：是的，但誰不是這樣覺得呢？拍攝過程很棒。但有太多電影在巴黎拍攝了，有太多的陳詞濫調…… 您的電影對我們來說，與其說是在玩弄陳詞濫調，不如說是一種復興的形式。 林克萊特：那太好了，這也是我的看法。我在巴黎拍過兩部電影，埃菲爾鐵塔在兩者中都沒有出現！ 您曾說過，您的理想是拍一部“由羅齊耶執導的關于戈達爾的電影”。您成功了嗎？ 林克萊特：我希望《新浪潮》是那種精神的體現。最重要的是，它不能看起來像一部戈達爾的電影，而要像是由那個時代的其他人拍攝的電影，帶有當時的語法和語言，并且是低成本的。按照今天的標準，我們這部電影的預算相對適中，盡管重現那個時代花費更多，因為所有的視覺效果。最終，我們達到了我們的極限，并找到了讓一切運轉起來的解決方案。你必須始終對現實世界的反饋做出反應。我選擇不將這種情況視為一種對立。在體育中，一支球隊試圖獲勝并讓另一支球隊失敗。在電影中，只是嘗試與世界同步，并在其中創造你的藝術。沒有對抗性。這就是現實世界。

《新浪潮》劇照

您也說過，新浪潮的電影人并不試圖控制一切。您自己是否曾試圖控制一切呢？ 林克萊特：是的，我們試過。（笑聲）電影顯然是一種控制媒介，而電影人都是控制狂……但你也必須懂得放手，因為你在實時地與真實的人合作。不應孤立地看待控制這個概念。 您是否考慮過使用跳切或其他戈達爾式的風格效果？ 林克萊特：實際上，它們原本就在劇本里。但隨著拍攝臨近，我越來越意識到這些跳切已經成了陳詞濫調。在我看來，它真正只奏效過一次，而且只在一部電影里。我不想模仿戈達爾，也不想以那種方式吸引注意力。 那些著名的、在您電影中沒有出現的場景呢，比如那句著名的“……去你媽的！”？ 林克萊特：從汽車后座拍攝那個場景可能會很有趣！但有趣的是，我當時并不知道貝爾蒙多說的是那句話。在美國，過去四十年里我見過三種不同的翻譯。在那個時候，1960年代，不能用真實的詞。我讀到過“去上吊吧”或“跳湖去吧”。是米歇爾·哈爾伯斯塔德[本片制片人，編者注]給了我準確的翻譯：“去你媽的！”。

《新浪潮》劇照

拍攝一部喜劇的想法是否在項目初期就已存在？ 林克萊特：是的，希望定下這種基調。我一直覺得，聽到戈達爾說出一些讓你覺得“他是個天才，但他可能也在胡說八道”的話會很有趣。而且，他身上確實有某種幽默感，有時也挺親切的。 您通過獨特的肖像和字幕介紹人物，成功地避免了名人走馬燈和名字轟炸。 林克萊特：在劇本階段，我就在想，我們每次要怎么知道說的是誰。需要給觀眾一個時刻來識別這些人，即使有些觀眾從未聽說過他們。在默片和有聲電影早期，電影會用字幕卡來突出他們的演員陣容。我在1998年的《牛頓小子》里就用了在電影開頭展示演員的技巧，那是一部帶點黑幫片味道的老式西部片。這次，我想我們要為每個角色都這樣做，就在他們出場之前。如果你不知道是誰，但認識其他大多數角色，那沒問題。如果你一個人都不認識，比如你剛滿18歲偶然走進影院，你至少有個線索，明白每個人都是值得同等對待的人物，從讓·科克托到何塞·貝納澤拉夫再到朱麗葉·格列科，仿佛他們全都上了公告牌。

《牛頓小子》劇照

與法國團隊的合作情況如何，特別是語言問題？ 林克萊特：起初，我們會用英語排練一點，然后完全轉用法語。我是最弱的一環，但對我來說這不應該成為問題，事實上也確實沒有。我遵循我通常的流程：我們會坐下來梳理和排練每一場戲，提議對劇本進行微調，尋找有趣的東西。對我來說，當演員用法語表演時，就像我在看一部帶字幕的電影。我知道他們在說什么，為什么這么說，然后我觀察他們的表演。我很幸運能信任我身邊的人，比如米歇爾·哈爾伯斯塔德、卡米耶·阿爾帕茹或凱瑟琳·施瓦茨，她們憑借對法語細微差別的了解，幫助我選擇最好的鏡頭。所以這是一個團隊合作，演員們也參與其中。這就像音樂：什么先出現，旋律還是歌詞？通常，音樂占主導……我只知道它應該看起來什么樣，聽起來什么樣。那聲音就是我樂于聽到的法語，即使我并不完全理解。對我來說，法語在某種程度上是電影的語言。 某些演員的聲音特別引人注目，尤其是飾演戈達爾的紀堯姆·馬克貝克。 林克萊特：他長得非常像這個角色，他有合適的顴骨來架住他的太陽鏡，但角色的關鍵在于聲音和口音。他自己領悟到了這一點。他非常努力，我不必逼他太甚。有些人就是天生擅長他們所做的事情。我希望觀眾能看出來。 您飾演拉烏爾·庫塔爾的馬蒂厄·龐希納也非常出色，而且非常可信。 林克萊特：這個演員很難找，因為需要一個大塊頭的人。他出身喜劇，他的幽默感也給我留下了深刻印象。庫塔爾總是在笑。他是理想的合作者。一個不只是點頭同意，而是總是愿意嘗試的攝影師。我不知道大家是否會注意到，電影開頭被取笑的博勒加德制片的那部電影《魔鬼通道》，庫塔爾正是那部片的攝影師，這也是他后來參與《精疲力盡》的原因。

《新浪潮》劇照

您是否認為您的電影就像是《精疲力盡》的反打鏡頭？ 林克萊特：這確實是從一個我們未知的視角來看待那部電影。展示拍攝中的攝影機，本身就已經是從一個不同的角度探索它。對我來說，重現那些標志性鏡頭是不可能的。我們唯一看到的是最后珍·茜寶的那個鏡頭。但看看后期配音是如何完成的，并想象在那些標志性段落中（比如在《紐約先驅論壇報》前，或者貝爾蒙多在街上中槍的場景）演員們到底說了哪些真實的臺詞，是很有趣的。 這部電影可以看作是一部編年史嗎？ 林克萊特：是的，這是二十天的故事。我們有他們的日程表——第一個鏡頭就是第一個拍的，最后一個鏡頭就是最后一個拍的。我們有拍攝報告，我可以說出每個鏡頭和每個段落拍了多少條，他們在酒店房間里花了多少時間（大約一周）……四分之一的拍攝時間在那里度過，這也對應了電影時長的四分之一。深入另一部電影的幕后并發現這些細節是令人著迷的。拍完這部電影后，我比以前更加印象深刻……這并非小事。戈達爾居然成功拍出了它，這讓這段經歷更加神奇。 在某個時刻，我想到了彼得·杰克遜和他與披頭士在《回歸》中的工作。 林克萊特：那部電影太不可思議了。在一個月的時間里，你感受到了他們合作的時間體驗。事情被拉回現實：你看到披頭士在工作，你會想他們只是即興發揮的普通人。但隨后現實被超越，一切變得更加不可思議。因為旋律從一開始就在那里。然后他們再打磨歌詞和編曲。是的，《回歸》可能是最接近《新浪潮》的作品了。

《披頭士樂隊：回歸》劇照

您現在還有想看《精疲力盡》的欲望嗎？ 林克萊特：有趣的問題。您知道，自從拍攝結束后，我就沒有完整地重看過它。但總有一天我會再看的。我可能會在某天把它和《新浪潮》做成雙片連映一起看。 您不覺得您的電影應該放給年輕人看嗎？ 林克萊特：是的，它就是為他們拍的。這是我希望在17歲時就能看到的電影，只為看到有這樣一個世界，那里嚴肅的成年人將精力投入拍攝，一個人們癡迷于電影并為之奉獻一生的世界。他們確實屬于他們的時代，但我試圖展現的是那種熱愛電影的精神，一個完整的亞文化，一個擁有自身語言的秘密世界。 所以這更像是一部關于一個群體的電影，而非某個特定的藝術家？ 林克萊特：是的，它也是一個群體的肖像，一場正在進行中的電影革命，而當時只有一個人真正意識到這一點。很久以前，在《搖滾校園》里，和杰克·布萊克一起，我的目標是表明合作和一起做音樂是有趣的。那是一個團體，即使是由孩子們組成的；我當時就想展示協作過程是積極的事物。

《搖滾校園》劇照

我喜歡結尾字幕，那是一種新的嵌套手法。 林克萊特：這個結尾本可以走向不同的方向。我們有《新浪潮》這首歌，幾個音符，我最初想我們可以用雷蒙·科謝蒂耶的照片。我還有一段次年戈達爾在戛納的簡短采訪。但最終，我決定我們不需要打破第四堵墻，我們沒有使用檔案材料。我們用我們自己拍的照片來延續我們所創造的世界。 我曾想過，在某個階段，戈達爾是否讓您想起了1990年拍攝《都市浪人》時的年輕的里克·林克萊特。 林克萊特：我不想顯得自大，但確實，以我自己的方式，在我自己的電影世界里。《都市浪人》的劇本并不傳統，很多人看我的眼神就像我不知道自己在做什么，因為我無法很好地解釋我想做什么。那處境并不輕松。我在沒有許可、沒有預算的情況下拍攝，占用拍攝地點，偷拿東西，用我自己的攝影機，自己的錄音設備。這比《精疲力盡》更加獨立，后者雖然低成本，但仍屬于法國電影工業。但我可以帶著某種懷舊，認同那種走鋼絲的感覺，介于全身心投入做熱愛之事的狂喜，與害怕失敗、擔心會出岔子毀掉一切的極度恐懼之間，因為你還沒有足夠的經驗來擁有自信。我永遠不會忘記那種感覺，在我頭兩部電影時感受到的，伴隨著那種"我們做到了"的小小勝利。我認為，在其他藝術形式中，沒有什么真正可與之比擬的。

《都市浪人》劇照

您接下來的計劃是什么？您在柏林還展示了一部電影，《藍月亮》。 林克萊特：是的，我在完成《新浪潮》的剪輯后拍了它。節奏很緊張，我們在一個單一地點用了兩周時間拍攝。這是一部關于職業生涯終結的電影，與這部正好相反，后者展現的是與時代同步、代表新創作方式的戈達爾的誕生。《藍月亮》的角色（音樂劇詞作者洛倫茲·哈特，編者注）看到別人超越了他。這有點像是關于斷裂的電影，關于世界在一個藝術家尚在之時就忽視了他，這是毀滅性和令人心酸的。游行隊伍已經過去了。 那部您將一直拍到2039年的音樂劇《歡樂歲月》呢？ 林克萊特：今年是間歇年。2024年非常忙碌，有四個拍攝項目。我們一月份拍了《歡樂歲月》，然后是《新浪潮》，接著夏天拍了《藍月亮》，然后十二月份又拍了《歡樂歲月》。我已經拍了大約三分之一，下一部分要等到一年半以后。這有點麻煩，但總是很有趣。就像每次拍一個十分鐘的短片，花兩三天時間。一個持續進行中的瘋狂小項目。

《歡樂歲月》海報

您有其他與動畫相關的計劃嗎？我們尤其非常喜歡《阿波羅10?號》。 林克萊特：有幾個項目，但尚未啟動。很高興您喜歡《阿波羅》，那是我完成度最高的動畫電影，但傳播不廣，Netflix也不知道該怎么處理它。這是我多年來在風格上一直試圖達到的目標，一個奇怪的故事，一段四十分鐘的離題。有一個閃回，然后我們又回來。我至今仍驚訝于我能這樣完成它。 這難道不是您最自傳性的電影之一嗎？ 林克萊特：是的，即使它帶有奇幻色彩。我父親并不在NASA工作，但那時我在附近住過一年半。盡管《少年時代》可能更具自傳性，但《阿波羅》代表了一個時期[電影背景是1969年，編者注]，我認為值得被記錄。而且對一個孩子來說，那也是個有趣的地方。韋斯·安德森那時才剛剛出生，所以我是當時唯一有資格拍這部電影的來自休斯頓的電影制作人！

《阿波羅10?號：太空時代的童》劇照