曼多薩必須被歸入一流導(dǎo)演的行列。在手持鏡頭用出名的導(dǎo)演中（如達(dá)內(nèi)兄弟、婁燁等），他是鏡頭語(yǔ)感最好的一位。手持鏡的功用十分顯見(jiàn)：可以創(chuàng)造出影像的臨場(chǎng)感，一種紀(jì)錄片般的真實(shí)質(zhì)感。而它從形式處理上又可分成兩類，一類即達(dá)內(nèi)兄弟及婁燁這種把手持短鏡頭作快速的剪輯，以創(chuàng)造凌厲的觀感；另一類即是以曼多薩為代表的手持長(zhǎng)鏡頭，對(duì)人物進(jìn)行跟拍，優(yōu)點(diǎn)顯而易見(jiàn)：可以借由人物的走動(dòng)創(chuàng)造空間。如果手持鏡的處理僅僅是上述水準(zhǔn)，那他也就不是曼多薩了。他的厲害之處是將手持鏡拉出自己的語(yǔ)感，從而在現(xiàn)在手持鏡已被濫觴的環(huán)境中脫穎出來(lái)。他深諳攝影之道，甚至有時(shí)還自己做攝影指導(dǎo)。一個(gè)導(dǎo)演如果同時(shí)是攝影師，那么影片就可以呈現(xiàn)出非常個(gè)人化的語(yǔ)感。可以比較錫蘭的電影，他們兩人是同一的：創(chuàng)造出來(lái)的電影世界都極富個(gè)性，是再造的。從影片的頭一分鐘到最末一刻，影像無(wú)不沾染著他們個(gè)人的毛孔，從始至終做著生動(dòng)的呼吸。人物在敘事線上的生成不斷影響著影像世界的生成，同時(shí)影像世界的生成也在輔助人物的生成。這就是一個(gè)自得的世界，一旦給予了它足夠存活的養(yǎng)分，它就可以自力更生，自我發(fā)展。在這樣的世界里，每一個(gè)在敘事線上延展出的人物都似乎在發(fā)展出一個(gè)自己的世界來(lái)附加到影像本身的世界中。這就是為何曼多薩影像里的世界如此豐沛的語(yǔ)言，這不僅僅只是環(huán)境本身的蕪雜，大陸的環(huán)境比之無(wú)不及，但我們拍出的電影卻是相當(dāng)沒(méi)有生命力的。我們可以去看，曼多薩是如此展現(xiàn)出這般豐富的樣態(tài)。首先電影出現(xiàn)的為數(shù)眾多的人物，除了主角之外，一筆帶過(guò)的人物無(wú)以盡數(shù)，他們要么作為背景，要么只牽涉到片言只語(yǔ)，但是表演都極其真實(shí)，如果不是建立在演員本身就處于一個(gè)真實(shí)的環(huán)境中，斷然是做不到。其次是敘事手法，僅舉一例，哥哥帶弟弟去小便的那一場(chǎng)戲，鏡頭在跟完兄弟倆進(jìn)入廁所之后，鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)一個(gè)領(lǐng)養(yǎng)事件的處理過(guò)程，領(lǐng)養(yǎng)作為電影里的主題，就是在如此不經(jīng)意間被帶出的，我們覺(jué)得自然，有此做下鋪墊，前面與后面的行為也就得到了很好的理解。這一手筆非常高妙。最后是情感處理，手持鏡本身就提供了一個(gè)旁觀者的身份，我們雖然進(jìn)入了人物的家庭、私密世界，但我們沒(méi)有進(jìn)入他們的內(nèi)心，依然只是一種客觀的呈現(xiàn)，即使到最后母親的情感爆發(fā)之際，也絲毫沒(méi)有過(guò)度渲染的成分，一如馬尼拉的夜晚，一如常態(tài)的自然，而觀眾卻很好的借由母親的這一失措將擠壓起來(lái)的情緒很好地帶出。僅記。