文/故城馬爾菲在她著名的論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出：電影所以能吸引人，原本靠的就是觀看快感以及觀看者將自我投射于影像所形成的認(rèn)同感。然而馬爾菲和后來(lái)的狄維萊都把敘事快感與視覺(jué)快感混為一體，也就將判斷電影的標(biāo)準(zhǔn)模糊化和道德化了。Cowie曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：敘事電影就像修道者的情欲，是一種不能完全割舍的罪惡。于是，敘事電影的詬病現(xiàn)今看來(lái)已經(jīng)根本不存在了，而影像快感則被好萊塢扭曲為頻頻出擊的視覺(jué)奇觀。去年戛納電影節(jié)有一部泰國(guó)的獲獎(jiǎng)片子我到今天才有幸看到，它給了我們一個(gè)解釋真實(shí)“視覺(jué)快感”的機(jī)會(huì)，也讓我似乎掀開(kāi)了神秘主義的哲學(xué)面紗。[熱帶疾病]（Tropical Malady）是有別于傳統(tǒng)敘事風(fēng)格構(gòu)架的影片，它看似割裂的二維敘事構(gòu)架卻在意象上融為一體。影片的前半部分用較模糊的線索縫構(gòu)出一個(gè)關(guān)于人本性的影像，我之所以說(shuō)它是影像，而不是故事，是因?yàn)檫@段影像有別于敘事電影的前后印證和博取認(rèn)同。它用零散的、隨意的片斷將兩個(gè)人物聯(lián)系起來(lái)，每一個(gè)片斷就像一首詩(shī)抑或是一幅水墨畫(huà)，流暢的將東方式寫(xiě)意意境展現(xiàn)給我們，這與劉勰在《文心雕龍》中道出的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的心物關(guān)系不謀而合：“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”實(shí)際上說(shuō)白了就是意識(shí)與物質(zhì)的融通。影片的后半部分將人本性放逐于自然的浩大，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏樗饕簧畛疗届o的影像和頗具象征意義的符號(hào)替代。其實(shí)，劇情的空白并不會(huì)產(chǎn)生缺憾，不會(huì)造成必須填補(bǔ)的破洞，它是原原本本的呈現(xiàn)出一個(gè)我們失去已久的思考空間。很多人不明白影片前半部分的意思，說(shuō)它只是在描繪泰國(guó)鄉(xiāng)村一個(gè)士兵與一個(gè)男孩間曖昧不清的同性戀關(guān)系。但我以為這僅僅是流露的表象問(wèn)題，影片通過(guò)蜻蜓點(diǎn)水的紀(jì)錄似乎要從人物精神狀態(tài)中挖掘出有悖于傳統(tǒng)價(jià)值觀的“野蠻荒夷”的情感。人物的心理掙扎在熱帶森林的野性與城市化的文明當(dāng)中，在這其中表現(xiàn)出一種疏離感和掙脫感。自古以來(lái)人們對(duì)大自然都有種莫名的敬畏，這種敬畏潛移默化的存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處，當(dāng)現(xiàn)代文明與之相碰撞時(shí)，我們內(nèi)心的矛盾會(huì)反噬人類(lèi)的本性，在畸形的人性扭曲中同性之間的愛(ài)慕變?yōu)榱司徍兔艿乃巹矊⑷祟?lèi)的獸性與欲望消蝕殆盡。不管怎么說(shuō)，走向文明的人類(lèi)，深層意識(shí)中也會(huì)埋藏著一個(gè)圖騰。幾乎所有的民間傳說(shuō)，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一個(gè)神秘的圖騰。中國(guó)人選擇了龍，而泰國(guó)人選擇了老虎。影片的開(kāi)始就引用了坦?納卡吉瑪名言：“我們都有獸性的一面。作為人類(lèi)，我們的責(zé)任是成為馴獸師那樣的人，馴服其它動(dòng)物，甚至教它們做一些與獸性背道而馳的事情。”這些事情是什么，同性戀其實(shí)是一個(gè)指桑罵槐的受害者。導(dǎo)演對(duì)同性戀還是懷有憐憫的認(rèn)同，他批判的對(duì)象實(shí)質(zhì)上是：人類(lèi)身體中被人類(lèi)文明扭曲的動(dòng)物性，就是欲望誘導(dǎo)出了索取和貪婪。影片中歐巴桑給兩個(gè)青年講述“和尚與石頭”的故事就是在將這種含沙射影的映射具體化。影片前半部分的最后一個(gè)鏡頭是他們互相舔食對(duì)方的手，這段看似是在為同性戀劃上一個(gè)句號(hào)。實(shí)際上，導(dǎo)演用這樣一個(gè)鏡頭喻示了人物獸性行為的回歸，雙方用動(dòng)物性的互相舔食手指表達(dá)了一種相互認(rèn)同的情愫，這只可能發(fā)生在動(dòng)物之間的愛(ài)撫行為被成功嫁接到人類(lèi)身上，不能不說(shuō)是導(dǎo)演鬼斧神工之筆。它不僅預(yù)示人物內(nèi)心世界的回歸野性和自然，而且為影片后半部分將圖騰和傳說(shuō)實(shí)物化拋下了引子。影片的第二部分叫“靈魂的軌跡”，靈感來(lái)源于諾?恩法儂寫(xiě)的故事。影像從士兵深入原始森林尋找潛伏的“怪物”開(kāi)始，沉穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭就已經(jīng)讓影片的內(nèi)核開(kāi)始脫離主體的視野。在這種長(zhǎng)鏡頭的靜默引導(dǎo)的反主體思考構(gòu)架下，投置于大自然的士兵成為這個(gè)傳說(shuō)的唯一見(jiàn)證人，他帶領(lǐng)著我們進(jìn)入這個(gè)廣袤、神秘而又充滿恐懼的熱帶叢林。我一直認(rèn)為，原始森林是最接近人類(lèi)祖先和根的地方。我們身體上的野性源自這里，也只有在這里才能找到歸宿。穿梭于灌木叢中，我們的生命似乎托付給了森林，一種熔鑄感油然而生。影片中猿猴叫出：“老虎像影子一樣跟著你，他的靈魂既饑餓又孤單，我知道你是他的獵物和伙伴，他可以從幾個(gè)山頭外嗅到你的氣味，很快你也會(huì)感覺(jué)一樣了。殺了他你將把他從魔鬼的世界里釋放出來(lái)，或者讓他吞掉你，然后你進(jìn)入到他的世界里。”在本片中“老虎”已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義的圖騰的象征，從人類(lèi)誕生開(kāi)始，動(dòng)物的野性便流淌在我們的血液中，寄宿在我們的靈魂中。人性，本質(zhì)上就是獸性，它推動(dòng)了文明的進(jìn)程也催化了文明的衰敗。在超越人類(lèi)文明的鱗次櫛比后，深陷叢林中我們似乎在觸摸一種蒼茫古老的感覺(jué)。返璞歸真、回歸自然都已經(jīng)顯得蒼白無(wú)力，幽遠(yuǎn)的叢林讓易逝的生命開(kāi)始重新叩問(wèn)其意義：我們從何處來(lái)到這里？又從這里走向何處？當(dāng)然這個(gè)近似哲學(xué)的命題還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是本片所蘊(yùn)含的核心，從結(jié)尾士兵跪在地上把獻(xiàn)血、把靈魂獻(xiàn)給老虎的時(shí)候，人物內(nèi)在野性開(kāi)始覺(jué)醒，一種冥冥中的神秘主義符號(hào)似乎召喚著人類(lèi)野性的軌跡。哲學(xué)家費(fèi)希特認(rèn)為，我們對(duì)神性，對(duì)道德源泉，天然有一種直覺(jué)，絕不亞于我們天然看到紅的白的、遠(yuǎn)的近的這些物理現(xiàn)象。當(dāng)然，費(fèi)希特的這種近似天啟哲學(xué)思想是有別于康德的唯理主義的，也是有別于現(xiàn)今主流哲學(xué)思想的。正是在這種脫離主流而不是為了博取認(rèn)同的藝術(shù)思想指導(dǎo)下，影片從形式和內(nèi)容的顛覆性中散發(fā)出卓爾不凡的魅力。導(dǎo)演維拉瑟薩庫(kù)的前作《極樂(lè)森林》也是一部刀走偏鋒的上乘之作，這位亞洲導(dǎo)演的哲學(xué)思想已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同輩導(dǎo)演。他運(yùn)用空靈的鏡頭游走，擺脫敘事結(jié)構(gòu)的束縛，用獨(dú)特的抽象影像實(shí)現(xiàn)了老子“空故納萬(wàn)象”的氣魄，他必將追隨塔科夫斯基和安哲洛普斯基的腳步，將哲學(xué)、詩(shī)與電影彌合的天衣無(wú)縫，給這個(gè)浮躁、虛華的世界留下一味冰茶，在落日將盡之時(shí)，讓我們的心緒低徊不已……05/02/21 14:24 發(fā)表于4月某期的《看電影》