采訪：圓首的秘書 @圓首的秘書 在這樣一個普遍對政治和技術充滿失望情緒的年代，電影藝術到底應該扮演什么樣的角色，實現怎樣的價值，如何對二者進行反思，使之更好地服務于人類，是全世界創作者都無法忽視卻也無力回答的問題。不過就在今年，有一部電影給出了一個答案，讓人看到了一點希望，這部電影就是《擺動》（Unrest,2022）。 影片在今年早些時候獲得柏林電影節奇遇單元最佳導演獎，也在今年北京國際電影節獲得了最佳攝影和最佳藝術貢獻兩個獎項。瑞士導演西里爾·施布林（Cyril Sch?ublin）以一種特別且考究的方式，對20世紀70年代瑞士鐘表產業的資本主義發展進行了兼具深度和廣度的呈現，向我們暗示了技術與政治之間復雜的關系和技術改變政治的可能性，以及更重要的，一種全然不同的電影的可能性。 影片甫一開始，就通過字幕卡向我們“劇透”了影片的核心內容：“主角”彼得·克魯泡特金如何在瑞士鐘表谷地行旅之后，從貴族出身走向無政府主義者。施布林向我們展示了一個充滿了激烈對抗的世界：鐘表工人的壓榨以分秒計算，整個世界被掛上資本主義的加速檔，工人們暗中聯合，以無政府主義理念暗中進行著殊死抵抗。

然而，影片的特別之處在于，它并沒有依照傳統的、經典的敘事邏輯講述一個無產階級對抗資本主義的故事，而是以一整套完整繁復的去中心化邏輯實踐著“無政府主義美學”：隨著敘事的逐步展開，所謂的“主角”克魯泡特金開始彌散、消失在整部影片當中，無數看似不相關的線條、物體、聲音涌入畫面，人物被排擠到畫面邊緣的位置上，甚至在一些情況下，我們要在畫面當中辨認許久，才能分清話語到底出自誰口，畫面中到底發生著什么。 在這樣的敘事、構圖和聲音里，民族主義和無政府主義、民族國家和國際聯盟展開了一場無聲卻又嘈雜的戰役：一面是有錢就可投票的強盜規則，一面是無產不能飲酒的工廠酒吧；一面齊聲高唱國歌、以槍為抽獎禮品，一面分聲部控訴資本、以鬧鐘（諷刺性地）鼓舞生產者。照片、電報等等技術既是時人迷戀的對象，也成為雙方爭奪輿論的工具，參與到資本主義世界形塑、政治理念傳播的過程當中。 直到最后，克魯泡特金和某個擺輪女工以“主角”身份再度出現，沖出電報、沖出銀鹽、沖出畫面，走入到自然之中——那是一片資本尚未染指之地，也是一片時間停滯、愛情萌發之場。在訪談里，西里爾·施布林詳細講述了其“去中心化”意圖的來源，而每一個看似無意的細節背后，都有一個確定的理念對其進行支撐。或許正如他所說，“我想我能做的是，至少向大家暗示，還有其他理解世界的方法”，而電影本身也可以從塔蒂所開辟的那條道路上，走向更富意味、更加開闊的地方。 以下是與導演西里爾·舒布林的訪談內容 這部影片的緣起是什么，您是怎么對克魯泡特金和無政府主義產生興趣的？ 幾年以前，我開始關注到19世紀無政府主義理論和運動，以及它們和瑞士鐘表產業之間存在的關系。那個時候我也開始閱讀彼得·克魯泡特金的一些文字。當我讀到某些書里引用克魯泡特金書寫自己在19世紀70年代拜訪瑞士鐘表谷地，參與無政府主義運動，隨后逐漸成為一個無政府主義者的經歷時，我猛然意識到這一定可以成為某部電影的一部分，而另一部分則是受到我自己祖母的啟發，她當時就是在鐘表廠生產擺輪的工人。 您一定為這部電影做了很多調研工作，哪些資料給您的影響最大？您有閱讀過布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，社會學家，巴黎政治學院媒體實驗室榮譽教授代表作《自然的政治》《存在模式研究：現代人的人類學》）的著作嗎？ 我非常喜歡閱讀布魯諾·拉圖爾的作品。有一次我在聚會上和一個朋友聊天，這個朋友是拉圖爾在巴黎的學生，我們都同意一點，也是基于拉圖爾的理論：電影（cinema）必須也一定可以讓我們對現實產生全新的觀點和看法。 這部電影的主要來源包括：安東·契訶夫早期的所有短篇小說（1880-1886）；彼得·克魯泡特金自己的著作，主要是《互助論》（Mutual Aid, 1902）；也讀了西蒙娜·韋伊（Simone Weil）的《工廠日記》（Factory Journal,1937）。除此以外，我還很喜歡在拍攝這部影片期間閱讀一些詩歌，尤其是帕翠契婭·卡瓦里（Patrizia Cavalli, 意大利詩人）和羅伯特·拉克斯（Robert Lax, 美國詩人）的作品。特朱·科爾（Teju Cole, 作家、攝影師）這樣的當代作家也對我產生過重要影響，比如他的《盲點》（The Blind Spot）；還有我一直以來最喜愛的文本之一，厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin, 美國科幻作家）撰寫的文論《小說的提包理論》（Carrier Bag Theory of Fiction）。在籌備電影期間我還喜歡欣賞一些畫作，在《擺動》期間主要是弗朗茨·蓋爾馳（Franz Gertsch, 瑞士當代藝術家）和羅聘（清代畫家，“揚州八怪”之一）。聽音樂也很棒，比如約翰·柯川（John Coltrane, 美國爵士音樂家）。

這部電影的取景是在真實工廠還是布景里完成的？疫情對拍攝是否產生影響？ 一部分是在仍然存在的鐘表廠里拍攝的，使用的也都是當時的工具和機床。整部電影都是在谷底里或附近拍攝的，也就是伯爾尼州北部的索伊米爾谷底，1872年第一屆無政府主義國際代表大會就是在這里舉辦的。拍攝確實因為疫情原因推遲了，從2020年夏天推到了2021年夏天。 您對這部電影有非常明確精致細膩的構思，從主題到敘事到構圖都能體現出來“去中心化”的傾向。這種概念是怎么逐漸明確的，如何使之形成美學整體？ 說來話長！（笑）當我還在校學習電影的時候，我就開始尋找制作一部電影的方法，也許可以有這樣一種方法，讓我能傳遞感覺和情緒，告訴觀眾我怎樣感知存在，感知生活、事物和人。我很喜歡“去中心化”這個理念，或者像前面提到過的，厄休拉·勒古恩在她的文章里所說的那樣，不去敘述沖突，而去呈現技巧。 “我的提包里裝滿了膽小鬼和笨手笨腳的人，裝滿了比芥子還小的東西，裝滿了錯綜復雜的網，當費力地解開網結時，可以看到里面有一塊藍色的鵝卵石，還有一個顯示異世界時間、走時不穩的計時器，以及一塊老鼠的頭骨；里面充滿了沒有結局的開始、損失、轉變和翻譯，充滿了比沖突多得多的技巧，比陷阱和妄想少得多的勝利；充滿了困在時空里的太空船，失敗的星際任務，以及不理解這些事物的人們。” ——厄休拉·勒古恩

因此我喜歡將注意力放到技巧以及讓人感覺有用的時刻上，而不是去關注沖突。我也很喜歡這種讓人或者人物去中心化的理念，而不是將他們中心化。我對這種看不見摸不著，卻又很可能連接著我們的網絡非常有興趣，很想去探討事物何以在這種邏輯里演化，并且逐漸演化成看上去真實的東西，演化為政治現實、信念、行動、（于我而言像親吻一樣美好的）視線，還有知識和觀念的交換。 我很喜歡這部影片的聲音設計，似乎前景和后景都被壓縮到同一個平面上。為什么使用這樣的方法，也與“去中心化”有關嗎？ 這就要談到我的第一部長片（《他們說“我很好”》——編者注），這部影片成本很少，大概6萬瑞士法郎（約43萬人民幣）。當時我們只有很儉省的技術資料來處理聲音，但也是從那時開始我喜歡上了這種儉省，并把前后景聲壓縮到一個平面上，正如你所說。我決定堅持使用這種方法，盡管第二部也就是這部作品的預算已經高了很多，因為它是有效的，并且是我喜歡的方式。 您看上去對“數字”非常感興趣，無論是價格（《他們說“我很好”》）還是時間（《擺動》），為什么？ 數字在我們的“語言”里似乎是非常邊緣的存在，但如果你仔細觀察，或者聽地鐵里、火車上、飯館或者咖啡館里的人們聊天，數字似乎就是人們最常討論的東西。這是我的看法。所以即使數字、價格、時間度量看上去是隨機的、邊緣的或者沒那么重要的，卻在我們的日常口語里占據巨大空間。我會思考為什么這種語言不會像出現在“現實”里那樣出現在電影里。我想把這些數字置于我的電影里語言的中心位置，把它們從我們認知的邊緣處拉到更適合的位置上。數字讓我能夠提出一些問題，思考我們在地球上的存在，哪怕它們看上去很日常、很次要，我們仍然是在仰賴它們度過時間，并且以此與人和機器進行交流交互。 《他們說“我很好”》和《擺動》兩部電影的開頭都對影片內容進行了概括，雖然是以不同的方式。為什么您總想預先提示影片里會發生的事情？ 我認為如果能提前將一定程度的“中心化敘事”告知觀眾，他們也許就會開始關注影片和敘事里看上去更加邊緣的部分。我經常思考思維的引導、注意力的引導，或者我們的眼睛和想法往往在關注什么、關心什么。也許宇宙里還有其他種類和質地的智能生物，也許有關“中心”的理念只是其中一種看待事物的方式，而它切實地影響著我們如何理解并接觸這個資本化的世界。我想我能做的是，至少向大家揭示，還有其他理解世界的方法。

與資本主義產生密切的關聯。您如何想到要把這些媒介植入到影片里，與鐘表一起構成您所說的“歷史現實”？ 我相信19世紀70年代和當下有很多相似點。一系列新技術噴涌而出，與此同時經濟危機也爆發了，歐洲社會開始重新思考、發現自身，創立組織政治和各種身份認同的新學說。民族國家（及其認同）應運而生。技術在這個層面發揮著重要作用，不僅僅是照相術和電報本身，也牽扯到誰有資本投資這些技術，進而為他們的權力和平臺護航，更加有效地傳播政治理念，重塑（或者假裝重塑）政治現實。我們必須要問問，19世紀70年代的這場游戲是如何玩起來的，它定義了當時所說的未來，也就是我們的當下。當然，我們也應該問問現在的這場游戲是如何玩起來的，我們如何用當今的技術手段創造和構建著政治理念及其之后的現實。 您曾經在北京上學，當時為什么選擇了中國，在中國的留學經歷怎樣影響您的電影創作？ 我相信學習使用另一種語言最終將你的思維帶入一種境地，也就是維特根斯坦說的，“我的語言的邊界，就是我世界的邊界。”我相信我的腦子會跟我開一個玩笑，當我看到一個杯子不僅僅是一個“杯子”，更是一個“杯子（此處中文）”的時候。你指令大腦，用兩種不同的方式為同一個東西命名，作為描述兩種方式都是有效的，但同一種事物出現了兩種理解方式。于是你明白，語言不是絕對的。我在中國學習普通話時，意識到這個問題對我之后的創作非常重要。從2006年起，我離開中國回到歐洲，一邊在柏林的電影學校讀書，一邊與我在北京的朋友保持聯系，而且回去了很多次。最開始，我選擇中國是因為在瑞士，中國意味著完全終極的“他者”（比如對我祖父母來說，他們都在鐘表廠工作），意味著遙遠而完全陌生的世界。20歲的時候，我很希望能到這樣一個與我出生環境完全不同的地方去，差得越多越好。北京和中國文化、語言成了我全新的、想象中的故鄉，一個不知為何與我有著神秘連接的地方。我現在盼望疫情能夠趕快結束，早日返回北京，因為我的下一部電影有可能會在蘇黎世和北京兩個城市展開。 編輯：一門 睡一覺起來再說