2020年夏，奧諾雷與法蘭西喜劇院的演員共同排演話劇《蓋爾芒特家那邊》。它改編自《追憶似水年華》第三卷，這是普魯斯特整部皇皇巨著中寫得非常精彩的一卷。但由于巴黎疫情的影響，封控政策導致這部戲流產，奧諾雷在法國電視臺與法蘭西喜劇院合作的基礎上，決定拍攝一部由實入虛、沒有劇本、純由導演與演員即興創作的電影。于是Guermantes這部作品誕生了。 電影開始于飾演馬塞爾的演員深在臺上深情地彈唱著Cat Stevens的歌曲《Lady D'Arbanville》，“I will wake you tomorrow. And you will be my fill, yes, you will be my fill.”這恰好呼應著普魯斯特筆下馬塞爾當時對蓋爾芒特夫人的癡情。然而，鏡頭一切，在后臺的兩名演員表達了他們對這首歌的厭惡，大家隨即談論起了委員會決定取消演出的消息，“天地不仁”地斬斷了黃色舞臺側光下馬塞爾身份的抒情片段，將沖突直接供出。 鏡頭切回臺上，馬塞爾蹲下，望著印有代表蓋爾芒特家的G字的門前地毯出神。這時他的外婆一邊撫摸著馬塞爾一邊問他：“難道你沒有比試圖攔下一個只會嘲笑你的女人更好的事做嗎？如果你不再成為這里的笑料，外婆會很開心的。”原著中，這句話并非出自外婆之口(外婆其實是說不出這種話的)，而是母親所說——「有一天，我母親把雙手放在我額頭上（她怕我難受時常常會這樣），并對我說：“你別再天天出去看德·蓋爾芒特夫人，你已經成了這屋子里大家的笑料。另外，你看外婆有病，你確實有更加重要的事要做，而不是在馬路上等一個瞧不起你的女人。”」(徐和瑾譯) 之后飾演馬塞爾的演員Stéphane便站起，對著立架話筒說出了那著名的“兩邊”綱領，也就是普魯斯特自己所說的大教堂結構的骨架。從外婆家的貢布雷出發，馬塞爾可以走向《追憶》第一卷的“斯萬家那邊”或第三卷的“蓋爾芒特家那邊”，Stéphane報幕式的挈領陳述，證明了剛剛的彈唱與門前地毯是整部話劇的開場。奧諾雷在改編創作中弱化了母親角色，而在一開始讓更關鍵的角色外婆登臺，奠基描述了當時馬塞爾的精神狀態。蓋爾芒特家那邊意味著古老、神秘、上流的貴族，那脫俗的、身處云端而又蔑視云端的“蓋爾芒特精神”深深吸引著少年馬塞爾。雖然進入小說的第四卷，普魯斯特寫，“在塵世生活中，我們要不了幾年，也會背叛了我們過去的自我”(許鈞譯)——馬塞爾完成了對蓋爾芒特的祛魅，但在這部話劇情節基礎的第三卷里，他需要母親的如上錘擊才能獲得短暫清醒。 蕩開幾句。這兩天在微博上看到一條點評近日娛樂圈鬧劇的，大意是說，異男在性沖動下想要就能要的方便，造就了他們在關系處理中的普遍低齡化，不像男同做愛前還必須enema，留下一段比較長的強制反思的時間。這當然是玩笑話，也原諒我粗俗的引用，雖然我把那兩個漢字替換成了英文。我想說的是，舞臺上被字母G俘獲的、對著一塊地墊發癡的少年馬塞爾，因為外婆的話這一外力而進入了enema time。外婆話畢離開，門甫一關上，馬塞爾就看到鏡子里孤身的自己。小說中的馬塞爾聽到“責備”后的第二天，接連幾個小時在哭泣中唱著舒伯特的《告別》。 話劇演出被取消后，導演奧諾雷堅持繼續排練，即便沒有觀眾，沒有掌聲。奧諾雷希望他們不要成為現狀的奴隸，而是為他們自己表演，為他奧諾雷表演。這一堅持讓演員們也進入了各自的enema time，他們排濁清污，一開始強烈反對的飾演圣盧的Sebastian等人最后也都投入了徹底失去意義乃至延宕自己正常生活或其他工作的“事業”中。美本是空的，為一場不會公演的戲排練本身就是種向美致意的姿態，劇場空空如也。一開始全體演員集體走上臺，向站在臺下觀眾席的奧諾雷通知演出取消的消息，并紛紛表露退意，那一刻顯示的是劇場演員對導演的權力。嗣后他們或被感染或隨波逐流，總之是經過評估反芻，繼續排練。臺上臺下的傾斜角度回到同一水平線后，他們進入了在私域重拾自我的妙境。外婆去世了，飾演外婆的演員Claude作為一具裸體的尸體躺在那兒，一瞬間她承受不住了，她坐了起來，一邊喋喋不休，一邊穿上19世紀的戲服走出劇院。在馬路上，龐大的裙擺翩搖，最后她一側身，拖著衣裙進入公共廁所的一個隔間，她心悸、煩亂、泫然欲泣，狹小空間里她擺脫了被同事們看到自己蒼老裸體的不適，在這本就帶有detox意味、雖是公共性質但一關上隔間門就成為屬于自己的私密世界的廁所，她坐在馬桶上洗臉，完成了屬于她的enema time。另一邊，Julie則在電話里毅然決然地與那個身份有些特殊、與她共度二十年的心理醫生告別，她說她到達了進入下一階段的界點。甚至包括Florence在芒薩爾酒店紙張上對那個傷害她但她卻依然深愛著的人寫下分手信，就像小說中哭泣著“告別”的馬塞爾。演員們這一切粘連或脫離劇院的私人情事，竟然在繼續排練的抉擇時刻得到神助般的解決。 現實與虛構的邊界徹底模糊。在接受Numéro采訪時奧諾雷說，拍這部電影就像在寫日記，這也是為什么他將自己也作為一個角色進入到這部電影里。他會和演員們聊他可以拍攝他們的哪些事情，其中就包括圍繞親密關系的情事。在像建立一個檔案般假作真時真亦假的影像里，奧諾雷通過各種分支小故事的敘事準備，最終搭建形成一個完整的劇情。 在我的觀影經驗中，蔡明亮《臉》、波尼洛《春宮電影人》、法斯賓德《當心圣妓》、路易馬勒《萬尼亞在42街口》等優秀影片由于其關照的類似而構成了一個circle。關于這個circle，去年戈麥斯的《月八日記》與奧諾雷的《蓋爾芒特家那邊》當然可以突入其中。同時，這兩部影片都成為2020年戈達爾在IG直播的題目「Images in times of Coronavirus」的絕妙注解，區別在奧諾雷更多地反思了導演這一角色。電影中，在導演的助推下，演員們完成了enema，但導演追求美的純粹與可愛，其反面卻是他的敏感、易怒、任性、掌控欲盛極，這與任何一個導演都無可避免地孤獨是相伴相生的。劇場里，演員對導演存在著權力，而電影界，在強調作者性與導演中心主義的現實下，演員幾乎完全被導演所左右。所以，在這樣一部特殊的邊界模糊的電影里，奧諾雷試圖揭露、處理這一微妙的跨藝術形式的雙向關系。需要明確的是，盡管理論家可以拿出種種開脫的理由說辭，奧諾雷本人針對導演權力的濫用這一點是非常厭惡的，這也是為什么他說他永遠會站在里維特而不是皮亞拉這一邊。 《追憶似水年華》很難拍，拉烏·魯茲拍過，香特爾·阿克曼改編過第五卷，施隆多夫拍過第一卷，尼娜·康萍茲拍過整部(但如滑稽戲般失敗)。更多的則是因為各種原因未成的例子，塔可夫斯基生前一直想拍《追憶》但七部半并沒有變成八部半；維斯康蒂進行了取景地的勘選，但最終沒有拍攝；約瑟夫·羅西讓品特寫了劇本，但也沒有拍。如此項目比比皆是。奧諾雷對普魯斯特的這次觸碰是成功的，普魯斯特迷盡可以在電影中俯拾那些深扎原著的“德爾夫特風景”，無論是那面小小的黃色墻壁，還是身為同性戀的普魯斯特在作品中灑下的“索多瑪與蛾摩拉”。不是普魯斯特讀者的影迷也可以在電影中飽視這個將自己完全暴露的奧諾雷，一如最后在噴泉里全裸的Sebastian，他變幻地擺著各種姿勢，讓愛慕自己的女生速寫。