2015年度洛迦諾電影節(jié)將最佳女主角頒發(fā)給毫無演戲經(jīng)驗(yàn)的四位日本女性。以及“特別提及”授予該片編劇。《電影手冊》毫不吝嗇的稱贊道：“（這是）絕對的明智之舉”。更值得一提的是，不僅是四位女主角，片中所有演員都是第一次出演。而即便如此，他們共同完成這一部317分鐘的超長篇。從瑞士凱旋而歸之后，又被選入日本電影旬報(bào)年度十佳第三名。足夠“業(yè)余”，足夠長，足夠年輕的導(dǎo)演。作為一部話題性十足的電影，瞬間出現(xiàn)在世界各地的大小文藝電影院。允許我再次重復(fù)引用《電影手冊》：“對于《歡樂時(shí)光》的成功，我們卻是始料未及的”。

非常規(guī)的制作模式 全片全部使用非職業(yè)演員并不稀奇。如早期的侯孝賢、賈樟柯，又或者將其理論化到極致的羅伯特?布列松，他們的電影中早已屢見不鮮。是出于拍攝成本上的考慮，也是出于電影美學(xué)上的追求。這些演員通常是導(dǎo)演從一定范圍內(nèi)篩選出符合作品角色，然后對其加以演技方面的指導(dǎo)。而如此選角、再指導(dǎo)的過程，其實(shí)導(dǎo)演擁有絕對的話語權(quán)，是一種自上而下的垂直作用。但是，《歡樂時(shí)光》卻與之截然相反。它是導(dǎo)演和演員之間的雙向互動(dòng)，它平等而又民主，充滿了美妙的流動(dòng)性。 可以說，《歡樂時(shí)光》是一部非“常規(guī)制作模式”的，廣義上的學(xué)生作品電影。其在于，它并非通過如松竹，東寶之類的大手電影制片廠，而是神戶KIITO，這個(gè)學(xué)習(xí)即興表演的工作坊。濱口（導(dǎo)演），還有野原位，高橋知由（編劇）三人作為培訓(xùn)老師，在此執(zhí)教。而片中出現(xiàn)的所有登場人物都是他們的學(xué)生。雖然說是學(xué)生，但他們卻來自不同的年齡和階層。大學(xué)生，上班族，主婦，退休老人等等。他們利用周末業(yè)余時(shí)間，培訓(xùn)八個(gè)月之后，作為最終的學(xué)習(xí)成果，共同完成了這部電影。非常簡單的來說，《歡樂時(shí)光》就是一群想學(xué)表演的，和一群教學(xué)電影的人們一次歡樂的合作。

而如此制作模式非常值得推崇。首先，它在很大程度上縮減了電影制作成本。學(xué)生的培訓(xùn)學(xué)費(fèi)成了拍攝的啟動(dòng)資金，且無需在演員上再花費(fèi)精力財(cái)力。因?yàn)榕嘤?xùn)學(xué)員即是演員。對低成本的獨(dú)立電影來說，尤其顯得具有可行性。其次在于理念上的革新。對于非職業(yè)演員的采用，不再只是導(dǎo)演或者制片人所選擇的少數(shù)的幸運(yùn)兒。所有參與培訓(xùn)的學(xué)員都能參與表演。教員們（即導(dǎo)演，編劇）結(jié)合每個(gè)學(xué)員的特點(diǎn)，以此為前提，創(chuàng)作出相應(yīng)的劇本來。區(qū)別于一般電影中常見的先演員后劇本。這在很大程度上，達(dá)到了導(dǎo)演和演員之間的平權(quán)。從采訪中我們得知，其間劇本九次易稿，不僅是出于濱口，野原位，高橋知三人的共同創(chuàng)作，也是導(dǎo)演和演員之間達(dá)到高度互動(dòng)性的佐證。 總而言之，《歡樂時(shí)光》的制作模式，為獨(dú)立電影的生存空間和樣態(tài)，創(chuàng)造出了一種全新的可能性來。其價(jià)值不僅在于電影本身，也作用于電影產(chǎn)業(yè)體系。它將電影創(chuàng)作的行為普遍化，去階級化。讓電影拍攝成為一場人人皆可參與的全民運(yùn)動(dòng)。（神戶KIITO的工作坊也是電影拍攝場所）

極簡約的拍攝手法 讓拍電影變成人人可為的行為，如此實(shí)驗(yàn)性的探索不僅停留在制作模式上，非職業(yè)演員的選擇上，也體現(xiàn)在濱口的拍攝手法之中，滲透到電影文本內(nèi)部。 《歡樂時(shí)光》不同于橋口亮輔《戀人們》中關(guān)注邊緣，底層人物的命運(yùn)，而是將鏡頭對準(zhǔn)四位四十歲左右的普通女性，她們各自的婚姻狀態(tài)和家庭困境。《戀人們》的結(jié)尾，尚且在層層立交橋下露出一小塊藍(lán)天的希望。《歡樂時(shí)光》卻將四個(gè)家庭的崩潰從開始徹徹底底的進(jìn)行到結(jié)尾。前夫出軌后離異獨(dú)居的明，生活閉塞的家庭婦女櫻子，事業(yè)成功婚姻失敗的芙美，想離婚卻離不了婚的純。直到最后，電影都沒有給出一個(gè)明確的結(jié)尾，她們各自的困境即便看上去一時(shí)得到解決，但卻仍作為不可更改的事實(shí)般永遠(yuǎn)存在著。

本片在結(jié)構(gòu)上明確的分為三部分。純的角色起到起承轉(zhuǎn)合的作用。可以說，正是因?yàn)橥蝗患兇蛩汶x婚的自我告知，四人的平靜生活才打開了缺口，失去了原有的平衡。第一部分是得知純出軌之前。第二部分是三人出席純的離婚訴訟。第三部分是尋找失蹤的純。而即便第三部分中純已消失，但仍作為不在場的在場推動(dòng)著敘事發(fā)展。除去第二部分的四人的溫泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她們的笑臉上以外，全片幾乎都是在夜晚，在酒吧，餐廳之類的室內(nèi)，又或者電車，巴士等移動(dòng)的室內(nèi)進(jìn)行。室內(nèi)隨處擺放的桌子和椅子等道具。極度限制了演員的身體，將動(dòng)作控制在極小范圍之內(nèi)。這顯然是出于濱口的拍攝策略。演員們所需要的表演的就是對話，對話和對話。四人間的閨蜜談，又或關(guān)于友誼的爭論，婚姻人生的困惑等等。她們說的每一句話都恰如其分的符合片中的角色，同時(shí)又讓人感覺，她們說的每一句話都有著我們?nèi)粘Ｉ钪忻恳粋€(gè)人都曾經(jīng)歷過的熟悉感。而這似乎在告訴我們，構(gòu)建我們世界的，不是那些戲劇性臺詞或至理名言，而是一堆瑣碎的，毫無意義的對話。

無論是此前的《親密》（2012）還是《觸不到的肌膚》（2014）等，濱口電影都試圖通過堆砌，羅列大量的對話來推展劇情。可以說這是其電影的主要特點(diǎn)之一。因?yàn)樵跒I口看來，即便是毫無演戲經(jīng)驗(yàn)的演員，最初對表演抱有違和感，但在不斷的對話之后，她們便能順利進(jìn)入角色的意識當(dāng)中。反過來說，對話促使她們成為角色。而語言也并非舞蹈之類的特殊肢體表達(dá)，是我們生活中的最基本尺度。當(dāng)演員一句又一句臺詞噴薄而出之后，觀眾慢慢消除了電影作為虛構(gòu)的存在這一事實(shí)的心理戒備，從而認(rèn)同電影中人物本身。 坐下來的對話表演形式，也作用到拍攝手法上來。動(dòng)作上的極度受限，促使攝影機(jī)也相對應(yīng)的變得安定。即便濱口坦言本片是對偶像約翰?卡索維茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《歡樂時(shí)光》的最初標(biāo)題是《花嫁們》）。但實(shí)際上，并不像卡索維茨般在持續(xù)晃動(dòng)的手持?jǐn)z影之下，在人物臉部特寫與特寫之間，實(shí)現(xiàn)去空間化的轉(zhuǎn)換。而往往選擇了最簡單的，從正面的固定拍攝。也許這是出于對小津電影的效仿，但卻又絲毫不見小津那般整飭的儀式感和形式美。而是一種局促的緊張感和爆發(fā)力，一種期待將要發(fā)生，但卻不知道何時(shí)發(fā)生什么的不安和誘惑。記得同樣使用非職業(yè)演員的侯孝賢毫不遮掩的曾說道，之所以用大遠(yuǎn)景拍攝，只因?yàn)殓R頭一旦靠近他們則會穿幫。 而濱口則全然相反，毫無顧慮的將攝影機(jī)正對在演員面前，讓她們無可回避的面對自己和攝影機(jī)的關(guān)系。也就是這個(gè)時(shí)候，在濱口看來達(dá)到了表演純度的最大化。此外本片除了大量對話，正面拍攝等特點(diǎn)以外，片中還出現(xiàn)了兩段近乎于和實(shí)際時(shí)間同樣長度的紀(jì)錄片式的拍攝。而如此真實(shí)時(shí)間的意義也在于，它讓作為觀眾的我們和劇中人物一起共有和體會同一段歡樂時(shí)光。工作坊間感受彼此的信賴，朗誦會上傾聽情竇初開少女的獨(dú)白，還有那冷酷的生物學(xué)家發(fā)自內(nèi)心的愛的懺悔。 《歡樂時(shí)光》就是這樣一部神奇而又平凡的電影。用最簡約的手法拍攝一些沒有任何演戲經(jīng)驗(yàn)的普通女性的一些我們再熟悉不過的日常對話。它卻感動(dòng)了來自異國他鄉(xiāng)的我，同時(shí)讓我驚喜而詫異——電影創(chuàng)作不是少數(shù)人的特權(quán)，而將會是我們每個(gè)人明天愛的行動(dòng)。

原載《看電影 午夜場》