荒井晴彥的《花腐》是我今年最喜歡的劇院電影。 時長約兩個半小時，宣稱改編自詩人/小說家/文學研究者/影評人松浦壽輝的同名小說的《花腐》，如題名所喻——陰歷四月里連綿不斷的、讓卯花都腐爛的雨【1】，全片充斥大量被雨水和陰霾時刻包裹的場景，第一眼看上去冗長，沉悶，頹敗。尤其是當越來越多聚焦少數者追求正確性的新時代影像狂轟濫炸般登上銀幕時，乍看之下以排他的自戀自憐的男性為故事中心的《花腐》似乎很過時?？勺鳛?1世紀的一名資深電影人，他怎么可能意識不到這一點……【2】 放映要結束時，我滿腦子想的只有：我和荒井之間相差的近50年的歲月，究竟真的有那么久嗎？它真的可以讓所謂的差異橫亙在我們之間嗎？雖然從不覺得荒井是有才華靈氣的電影導演，這部《花腐》好像也只是重復了一些我好像早就知曉的事理，但因為荒井在這個年紀還愿意讓自己的影片帶有一些樸實無華的，透徹得近乎真理的，私人性的特質，我要怎么才能拒絕不愛它？ 在我的眼中，荒井的這部《花腐》才算得上是近來最具現在性的電影。不愿看到它被埋沒，也想記下自己第一次看它時的發現，所以有了這篇很啰嗦的觀后感，期待獲得一些共鳴。 從電影的第一個場景開始。 1 電影的開場：在潮涌潮退的岸邊“殉情” 《花腐》的第一個場景發生在，某個潮起潮涌的海岸邊。黑白的鏡頭。有兩個人面對面蜷縮著身體，側躺在陸地與海水交界的地方。在這個時刻還無法判斷那二人是否已經死去。有風，海浪一陣陣拍打上岸，時而在二人的腳邊短暫停留，時而洶涌而上沒過他們的腰間。他們始終一動不動。作為電影的開場，這是個沒有太多情緒的，平平無奇的鏡頭。

因無圖源，用相米《魚影之群》的開場來替代

下一幕，男主角栩谷在一個雨天去拜訪死去的前女友祥子的父母，被質問“你是我女兒的什么人？我的女兒為什么和那個電影導演一起自殺了？那個導演是不是已有家室？難道，他們是殉情嗎”。栩谷看上去是個本就不善言辭的人，他在老夫婦的質問面前語塞了，只能黯然離去。他和她的死，也許是不道德的事件，還帶著點兒荒誕。 場景切換。室內的葬禮。身著黑色衣服的一群人在餐桌上激烈談論粉紅電影界的沒落現狀，氣氛壓抑，像在猜測/暗示開場鏡頭里死去的電影導演是因為環境與職業的困境而不得已選擇了自殺。栩谷也在席上，他的工作也和電影有關?；靵y中有個男人站起身，質問栩谷“他們兩個人到底為什么自殺？你和那兩個人都有交集。你難道不知道為什么嗎？”—— “因為龍蝦死了” ——栩谷不著邊的含糊回答讓來客們議論紛紛。這里，他和她的死，也許還帶有時代悲劇的刻印。 葬禮過后，電影才算是顯現了一些原作小說的影子。時間是2012年，那場半年前的自殺在栩谷的世界留下了陰霾——要將人腐蝕掉的雨水總是連綿不絕下在栩谷的周圍。拍不成電影的栩谷接手了一個兼職工作，前往一幢即將被推倒重建的破舊公寓去驅趕最后一位住客。因此結識了故事另一位男主角伊関，一個怎么都寫不出粉紅電影劇本的，和栩谷同樣郁郁不得志的中年男人。

《花腐》，圖來自官網

之后栩谷與伊関在房間，街道和韓國小酒館的交談場景作為主線貫穿了全片。交談的內容全都關于他們之間交往過的一位女性。伊関在2000年與她相遇，她夢想成為一名像樣的演員。而栩谷則在2006年和她墜入愛河，她那時是一位粉紅電影演員。不同的時間，相似的是兩個男人都對她懷有內疚之情，為戀愛關系的破裂感到遺憾。這樣的情節展開不得不說的確是很俗套的，是很男性視角的，但這個一點都不重要。 包含二人交談在內的所有現在時場景是黑白的，而回想鏡頭全都為彩色。當兩個人在一次次交談過后，終于意識到他們所懷念的是同一個人。除了栩谷與伊関的相遇方式，過多的交談，及綿延不絕的雨水之外——像我在開頭提到的那樣，電影和小說《花腐》的相似之處簡直寥寥無幾。如影評人樋口尚文在看過本片之后立刻言明的那樣“松浦壽輝的原作被徹底地脫胎換骨，通過把與粉紅電影有關聯的各種要素導入人物關系的原型里，荒井把故事完全帶入了自己的世界之中”【3】。正確的指摘，但不到位。 需要思考，那為何一開始要選擇松浦壽輝？從樋口尚文，甚至包括創作者荒井晴彥本人在內，至今沒人提及這應該至關重要的一點：除了對題名有著絕好比擬作用的小說《花腐》之外，電影《花腐》更是對松浦壽輝另一個作品/意象——「潮涌時刻的岸邊」——也有著重要的指涉/改編。電影的血肉和后者才緊緊相關。

《花腐》里某個粉紅電影的拍攝現場。圖片出自預告片

片頭死去的粉紅電影導演桑山，在全片中并沒什么存在感，他幾乎只在電影人們的酒館聚會上安靜坐在角落，或者在拍攝片場里充當和男主交談的不起眼角色，和影片開場就一起“殉情”的女主角祥子看上去并沒有什么像樣的交集。這場引領全片的海邊殉情戲，以及它的兩個人物，其實可以說都與小說《花腐》毫無關聯，是電影自身的創造?？苫木?，讓這一幕發生在潮起潮涌的海岸邊，讓它超越小說的時空以更加有趣的方式導入了松浦壽輝。 2 松浦壽輝：作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」 除了導語提到的詩人，小說家，文學研究者和影評人之外，松浦壽輝還常年擔任東京大學的教員。2012年——恰好和電影的現在時間同年（此外小說發表的2000年，也是電影敘事提及的最早年份），松浦在東大本鄉校區內發表了退任演講，題為《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創作的夾縫之間》。演講以作為意象的“在潮涌時刻生發的某種不安定的感觸”為線索，從少年時代追溯到現在，那種感觸如何指引并影響他走上文學研究與創作的道路，同時也成為了他人生的一種底調。 那最初是怎樣的一種感觸？松浦這樣描述。

“站在潮水涌來的岸邊，海浪以不同的輕重緩急的程度，按照一定律動拍打過來，觀看這個過程的時間，像是被催眠了一般，然后當我踏入那涌來的海浪里，因為湍急水流使得腳下感到陣陣爽快?；蛘咴诼阕阆?，浸水的沙灘一點點崩塌，發出沙沙的聲響，我的腳也頓時陷入其中，由此帶來的某種不安定的好似沒底的感觸。些微快樂和些微不安混合在一起，那種不安定的感觸是獨特的，或者說是一種無依無靠的感觸，我覺得正是它構成了我少年時代感性的中核”【4】。

數十年間，每當松浦在面對語言和眾多記號時，總會調動這樣一種感性的中核。這不安定的，讓人感到無依無靠的，甚至有些危險的感觸，成為了他三十多年來所有創作里的一個重要的場所(topos)。

還是借用相米的《魚影之群》

隨后松浦總結了這場所的三點特質。1，處于境界領域時的不安定與不分明；2，作為哺乳動物的人類處于海水與陸地的交界處時候，必然伴隨著向前一步就窒息向后一步就可安心的緊張感覺；3，因其可引發引發預感/畏懼/誘惑的感覺，所以它也同時是可以迎接他者到來的地點，那個異形的他者會給我們的生存帶來威脅。 的確，電影開頭的兩個人置身于陸地與海洋的交界地帶，隨著潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界線一時間模糊了。那么在這個相對淺顯的相似之處外，這個松浦口中的作為場所的「潮涌時刻的岸邊」與作為電影的《花腐》如何產生進一步關聯？ 雖然數量不算多，但松浦的電影評論的確精致耐讀，東大任教時也開講過專門的電影課程。在演講中回顧到電影于自己的意義時，松浦斷定地說“電影對我來說究竟是什么呢？我想，電影院的銀幕，不就是一個像是潮涌時刻的岸邊的場所嗎，簡直太符合了”【5】。 至于為什么相似，引用松浦原話來說就是：“電影院的銀幕就是一個正因為危險才愈發有魅力的境界，從那彼岸，影像和聲音的波浪帶著律動像潮水般陣陣涌來。觀看電影就是用身體感受那陣陣潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的體驗。電影對我來說就是這樣的東西。去寫文章來評論那究竟是好電影還是爛電影，說實話在我看來沒什么意思。雖然在世俗層面上我的確做了不少相關的工作，可我至今也不覺得那是多么有趣的事”。 拋開松浦所使用的潮涌這個比喻，不得不承認的是，他所形容的電影本質其實并不是多么新鮮的東西，因為無數電影人和研究者都曾講過類似的話。基于投射機制而在銀幕上現形的電影，它的生命依賴光與影的交替，它讓大量未知的影像和聲音的混合涌出，它讓觀眾在意識和無意識間/半夢半醒間徘徊，給他們幻覺般的體驗，它就像一場催眠…但，荒井偏偏導入并再現的是松浦使用的比喻【6】。

因此可以這么推斷：導演桑山和女演員祥子，他們不像拍不成電影的栩谷，也不像寫不成電影劇本的伊関，而是創造出了貨真價實的電影。所以，他們到達了離電影最近的位置，于是他們可以置身在——涌潮時刻的岸邊的——也就是銀幕旁，在那里獲得了半夢半醒半生半死的境界體驗。無論桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，愛電影的人哪怕是自盡也應當要在那樣的岸邊。 2012年初，松浦壽輝在東大校園里做了這場演講。電影《花腐》里的2012年初，也正是粉紅電影和粉紅女演員在某個潮起潮涌的海岸邊殉情的時間。導演荒井便是用這樣的方式架空了小說《花腐》，讓電影在另外的時空導入并回應了小說作者松浦壽輝。不僅是開頭，同樣的指涉在影片的最后一個場景也有出現，這留到最后再講。 下一節講電影《花腐》對粉紅電影的引用模仿。據我的觀影經驗，好像沒有其它的電影類型，比粉紅電影更適合和「涌潮時刻的岸邊」聯系在一起。這也是為什么桑山與祥子一定要在岸邊“殉情”的另一個不可不說的理由。 3 傷害與被傷害會永恒循環……就像那些粉紅電影里的水一樣 早年的荒井作為粉紅電影的編劇，與神代辰巳，曾根中生，小沼勝和相米慎二等才華橫溢的導演共同走過了日本電影的70，80年代。這個日活和東映等大型電影公司都紛紛制作以情欲戲為要義（通常60分鐘的片子要有4場以上情欲戲）的影片的時代，那是荒井電影養分的來源。他1997年的處女作《身心投入》和幾年前奪得旬報best10首位的《火口的二人》都致敬了粉紅電影。常年擔任電影雜志編輯工作的他，也為日本粉紅電影的歷史提供了了大量有價值的證言。 《花腐》的采訪，荒井晴彥一句簡短的發言令人印象深刻。他說：

“這部片子是我獻給粉紅電影的鎮魂曲”【7】。

鎮魂，而不是常見的致敬或懷舊，這聽來很不謙遜。粉紅電影作為一個龐大的集合體，它的“魂”是什么？這個抽象的問題毫無疑問是無解的。可如果荒井指的是他自己經手過的那些粉紅電影的話，倒是沒有人比他更有資格講這話。 而要為電影“鎮魂”，對舊電影的引用模仿又幾乎是唯一正統的方式。據我的判斷，《花腐》與荒井的前作之間最明顯的最深刻的相似性正在于——把人和人之間的相遇，喜悅，渴求，給予，失落，憎恨，決裂……傷害與被傷害的生生不息的循環往復與“水循環”重疊呈現。 從電影里一句意義過剩的臺詞開始講起。在主角擁擠昏暗的小房間，亂糟糟的酒館，下雨的街道，男女身體/情感糾纏的交疊上演之外，《花腐》里有這樣一幕：電影學校的課堂上，一個年長男人站在講臺對著底下大聲喊道“你們這些年輕人，根本沒有活在當下（今を生きていない），所以才寫不出好的劇本”，底下的學生們只茫然地聽著臺上傳來的呵斥。這個場景，它尤其缺少講究的構圖和色調，更像是某個真實發生過的課堂場景的記錄。但唯獨“沒有活在當下（今を生きていない）”這句臺詞怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意義，好像是為了側面說明年輕伊関的困擾——他之所以寫不出好劇本，是因為沒有活在當下（今を生きていない），可在這層意義之外，它還是有著過剩的造作突兀感。它的意義過剩顯然來自別有用心。就像，荒井采訪里說出的“鎮魂”一樣。 荒井晴彥擔任編劇的粉紅電影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，導演斉藤水丸) 里，“活在當下”也被以同樣突兀，意義過剩的方式被講出。女高中生千鶴在目睹了另一個同齡少女的自殺后離家出走，被偶然結識的不良青年帶回家開始了同居生活。青年的所作所為雖然過分，卻讓涉世未深的千鶴在短時間內懂得了愛慕，依戀，嫉妒錯位與孤單失落的滋味……她好像開始后悔當初為何要離開家，又不舍得離開。 電影中段，為了討好青年及他的朋友，千鶴和曾經的女同學取得聯絡，把她騙到了酒店的房間。暴行過后，女同學在離開前，帶著恨意對千鶴說“我永遠都不會忘記今天的事，不會原諒你的”。千鶴聽到了卻帶著笑意，用輕松戲謔的口吻回答“其實我們早就死掉了。我們現在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結束了”。這里的千鶴。儼然一位教育者在啟示另一個和她年紀相仿的少女，只要被傷害過一次，也就是“死”過一次之后，之后就不再真正“活著”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》

《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鶴的母親來到青年家中，請求他放自己的女兒離開。青年及他的朋友們提出以身體做交換，千鶴的母親平靜應許。千鶴痛苦地哭喊并躲進了冰箱里，無法面對這殘酷的交換儀式。之后，千鶴如約重獲自由，和母親撐著傘走在回家的路上。母親只是略顯疲憊，而千鶴魂不守舍。然后，母親呢喃道自己口好渴，隨即不顧被雨淋濕沖到路旁販賣機前拿起罐裝可樂，心急地一飲而盡。之后插入了兩個特寫鏡頭，千鶴望向母親的臉，和她的視角鏡頭：可樂順著下顎流下弄臟了母親的脖頸，又和雨水混為一體。然后鏡頭來到正面迎接主角，千鶴一把丟掉雨傘，不顧被雨淋濕盈著淚水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》

這場戲最有趣的演出就是，用可樂和雨水演繹的“水循環”來肩負為全片收尾的重要敘事功能。以為自己不再“活著”的千鶴，因為母親的遭遇意識到了原來還有比那更加殘酷的事情，自己好像又“死”去了一遍?；丶衣飞?，千鶴為自己和母親撐傘，為了不讓雨水打濕身體。但母親卻因為體內缺水，而不顧被大雨淋濕也讓可樂進入體內，剩余的可樂則和雨水在自己的脖頸處交融。這種水的流動就是一種最簡單的循環。在這之上，交換儀式中身體被沾染上青年體液的母親，想來在這之后自然要厭惡起任何黏著液體的粘附，但由于身體缺水必須要再經歷一遍液體的浸潤。那特寫鏡頭的脖頸和流動的液體，誰看都帶色情意味。最后的那個鏡頭，千鶴也扔掉傘像母親一樣走進雨中，究竟是因為眼淚即將噴薄而出而讓她需要補充另外的水分，還是在這之前星星點點浸入她身體的雨水需要以另外的途徑被釋放……就不得而知了?？傊?，水循環這種東西，一旦開始了就不會停下，電影也一樣【8】。 還有，同樣由荒井擔任編劇的《紅發女郎》 (1979年，導演神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨幾乎從開頭一直下到了最后一個鏡頭。雨不停下，主角們也不停地做，紅發女郎的哭泣聲也好像一直縈繞在耳畔，可想而知又有多少心碎的時刻，多少淚水。水必須按照一定方向流動。最后的場景在房間里，男女相擁躺在窗戶下方，雨水甚至透過窗下進了室內，打濕了女郎的臉。女郎說“要是雨可以一直下就好了”，于是，電影只用一個定格鏡頭收尾，從外部讓雨水正下落的時空，此外更是讓體液—雨水—淚水的循環流動暫時凝結，而不是永久終止它。

《紅發女郎》

電影研究者加藤幹朗曾定義過：porno電影的本質在于，讓兩個身體的裂縫接觸，使原本安穩的秩序被破壞，以體液（血液，愛液和唾液等）的流出來撫平混亂，體液的流出正是這種電影類型的一大奇觀【9】?；木浭值姆奂t電影突出體液，以及作為它的延伸的雨水，淚水，這一點想來合情合理。但并非所有的粉紅電影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井對水對液體如此關心，不僅量大，而且總想讓它們循環下去。 只論循環，幾年前的《火口的二人》也有相同特質。在火山爆發世界末日到來前，兩個人之間好像不眠不休一樣經歷了一次又一次小小的爆發/死亡?？蛇@次的《花腐》顯然是讓人感到懷念的特別的新作，它從題名開始就讓久違的雨水下個沒完沒了。 《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回憶起和相識不久的祥子墜入愛河的特別一刻。發生在雨夜新宿黃金街的某個通道，兩個人走出小酒館，雨傘被掀翻在地上，雖然不情愿，他們開始享受雨水的拍打。同樣是讓人物處于通道正中間的取景方式，這里就像是《母娘監禁》末尾的某種延續。

《花腐》

跪倒在地上嬉笑打鬧的時候，祥子撿到了一只龍蝦。這作為兩人的寵物之后陪他們一起生活了許久。在大雨里相愛的他們，在家里一起相擁著淋浴，然后是分別進入浴缸，包圍他們身邊水越來越少越平靜，他們的關系也愈來愈冷淡。一天，水缸里的龍蝦死了，栩谷和祥子之間爆發爭吵，栩谷說出傷人的話，結局是決裂。再不久后，是祥子和桑山在海邊殉情的消息。 看到這里，會明白開頭的葬禮上栩谷為什么要回答“因為龍蝦死了”。因為，借千鶴的話講就是“其實我們早就死掉了。我們現在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結束了”。葬禮過后那連綿不絕的陰雨，原來是像栩谷一樣找不到循環的出口。

《花腐》

直到影片快結束前上演的一場重頭情欲場面。準確來說，并沒有情的存在。栩谷與伊関從酒館回到公寓的小房間，伊関工作時認識的兩位年輕的成人片女演員早已在那里等候，她們說此時自己只想做只想趕緊到巔峰，請栩谷與伊関滿足自己的請求。之后就是四個人之間做來做去的，雖然有些小花樣，但總體上過長的，干巴巴的情欲戲。 這里沒有雨水的摻和，更沒有淚水的介入，只有給予與索取，這是一場只有體液在交換的獨屬粉紅電影的奇觀，是對粉紅電影原點的一種回歸。從本文的視角看，也是最純凈簡單的一種水循環。就像看到可樂和雨水交融的千鶴，在這過后的栩谷，也由于剛剛見證了一場混沌，而身處下一場循環的新起點。 4 結尾 回歸粉紅電影的原點過后，哪怕電影在這里即將結束，但讓人感覺，有什么東西才剛剛開始。一切都不會塵埃落定，荒井的電影世界，傷害與被傷害，相遇和別離的循環不會終止。類似于“我們哭過之后，就會看見光明的生活，我們就會帶著笑容回想我們現在的不幸，那時我們就可以安息”或者“雖然發生了很多事情，但最后結果總是好的”【10】之類的東西，荒井是絕對排斥的。所以，在文章開頭我講《花腐》是近來最具現在性的電影。 總是處于循環當中，這件事本身也和之前提到的作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」有相近的地方。它們都強調不安定的流動感，未知，讓人覺得無依無靠又帶著誘惑，并且這感受會源源不斷地再來，它的確是一種奇妙的感觸。 于是回到了電影開場的那個鏡頭和那個被問了好幾遍的問題，在潮涌潮退的岸邊，粉紅電影導演和粉紅女演員為何“殉情”？

《花腐》，出自預告片

電影中段有一個很溫柔的回憶鏡頭。結束拍攝后，栩谷，祥子和桑山三人來到一家小酒館。祥子站起身拿起麥克風唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。她的聲音通透安定，伴著音樂的律動一陣陣涌來時，輕而易舉喚起觀眾的情動。這個鏡頭里，三個人的視線全部朝向不同的地方。祥子看向畫面外的卡拉OK屏幕，而她此時的戀人栩谷只顧著坐在角落吸煙思緒完全在另外的世界，只有桑山從頭到尾用溫柔帶著笑意的視線看著祥子。導演，一直望向她的女演員。和她一起感受音樂的波動，再更極致地去海岸邊感受潮涌朝落，多么天經地義的事情。但栩谷做不到，這是他拍不成電影的原因。他沒有“活在當下”，他的攝影機彼時，只投向過去。 而在《花腐》全片的最后一個場景，在堪稱粉紅電影原點回歸的戲碼過后，緊接著，就有了一個奇跡時刻。 伊関不見了蹤影，只剩栩谷孤身一人站在破舊公寓的樓梯口處。他的身后是一面掛在墻上的鏡子，伸手可及的地方是樓梯，樓梯通向二樓的走廊，伊関的房間就在那盡頭。也許栩谷正準備離開。但，就在此時，祥子推開了公寓入口的門，站在離栩谷不遠的地方。她穿著白色裙子，一看便知她是幽靈，而不是栩谷的幻象。

《花腐》結尾里的幽靈祥子，出自官網

在這里，荒井晴彥也有了他的幽靈影像！但這幽靈不像黑澤清電影里的，也不像中田秀夫。祥子散發著溫和的氣息，像只是偶然經過一樣，和栩谷保持一定距離地緩緩走到樓梯間的拐角，鏡子映照了他們兩個人的樣子，然后祥子再轉身繼續走上樓梯，走廊，推開了那扇房間的門，就像栩谷和伊関相遇的那天一樣。好像又是一個循環的開始。 如果說電影的開頭，女演員祥子逝去的場所來自松浦壽輝所講的「潮涌時刻的岸邊」，那么在電影最后的最后，祥子作為幽靈歸來的時刻，也要和開頭同質才對。作為編劇的荒井，向來十分在意劇作的對稱與完整度【11】。 《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創作的夾縫之間》這場演講里，在說完“對我來說，由投影機和銀幕支撐起的影像和聲音的波浪，帶著律動像潮水般陣陣涌來帶給我的恍惚感，比任何東西都要重要”之后，松浦不留間隙地緊接著談到：

“我所指的銀幕，它的本質在于平面性。近年來，3D電影越來越多了，但我怎么都對3D這個裝置不感興趣。最近上課和做演講的時候，當問到大家有無任何問題要問我，必有人站出來問我怎么看待3D。每當這個時候我都很想回答那個人，因為我是《平面論》的作者所以理所應當我對3D一點興趣都沒有，你不要再問我這個問題了（笑）?！薄?2】

比起3D的立體性，松浦推崇傳統2D銀幕的平面性。理由，就像他的東大前輩蓮實重彥解釋過的那樣——“想讓視線成立就必須保持一定距離”。3D電影讓觀眾和影像世界之間不存在距離了，所以還是2D更能帶給人觀看的快樂。 2D優于3D，平面性優于立體性，也許會有人覺得松浦給出的理由不夠充分，是否有些以偏概全。但荒井的改編/呈現絕對可以算是為“平面的美”充滿力度地賦肉了。因為在《花腐》這個幽靈現身的奇妙場景里，還有一個更加奇妙的瞬間。 祥子從公寓入口進來，走上樓梯間的拐角，升上樓梯進入走廊又推開房間門的幾個連續鏡頭里，雖然栩谷和她確實同處一個立體的3D空間，但無論怎樣切換機位，他們之間的距離看起來都不如，被映在鏡中的二人看起來那樣親密無間。鏡子記錄了祥子與栩谷“擦肩而過”的樣子。 鏡子，將二人處于立體空間里形成的距離在平面壓縮并無化，形成了親密無間的假象。鏡子，作為一個光滑的可以投射景象的平面，作為銀幕正中間的第二個長方形框架，也成為了銀幕的分身。當栩谷望向鏡子里，祥子從自己身旁經過的瞬間，平面的2D空間和立體的3D空間同時在觀眾的面前生成，流逝。這里，栩谷終于學會了凝視他的女演員，場所進化成了更加現代的觀影裝置（數碼？），而并非那潮涌潮落的海岸邊。但至少它們都是，平面的。 如果你也覺得那一瞬間的平面更美，自然就會明白《花腐》究竟是怎樣的鎮魂儀式。 【1】松浦壽輝『花腐し』講談社、2000年。 【2】2023年的荒井，讓我想起來了同樣是粉紅電影繼承者的導演石井隆在90年代的遭遇。借影評人藤井的話來形容 “就像那個時代一樣，90年代后的石井隆仍然堅持在電影里創造完全非日常的純粹虛構世界，可現代的觀眾已不再那么相信虛構的力量，他們只會覺得石井的電影很沉重。他們無法產生共鳴，這個時代的主要的電影觀眾原本就是些年輕女性，和之前不同了，她們對石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感興趣。觀眾層失去了多樣性，這是事實“。藤井仁子「日本映畫の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。 【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彥監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。 【4】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。 【5】同上。 【6】關于自身的影院體驗，影評人上野昂志曾用“投射在自己頭蓋骨外的一場夢”來形容。上野昻志『映畫＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。 【7】荒井晴彥「これはR40映畫です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。 【8】在3的影評里，樋口尚文還指出《花腐》前段葬禮場景里“古舊的罵戰與亂斗”神似《新宿混亂的街區》。這部同樣經典的粉紅電影于1977年上映，由曾根中生擔任導演，編劇荒井晴彥。 【9】加藤幹朗『映畫ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。 【10】在做電影賞評委時候，黑澤清曾批評現在的新人導演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映畫が多すぎる”。映畫ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該當者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到著」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。 【11】《母娘監禁》的第一個場景，包含主角在內的三個穿著制服的女孩站在海邊，她們背靠著一堆巖石，巖石后方才是大海。而在結尾千鶴丟掉雨傘奔向大雨過后的鏡頭，水平注視著再次穿上制服的千鶴孤身走在海邊的樣子，此刻她與海水之間沒有了巖石做阻擋，而真正走在了陸地與海水的交界地帶。就像《花腐》的開場鏡頭一樣。 【12】同4