有人說，徐克就是電影界的金庸，深以為然。徐克將各方面的因素、主題都完美地都熔于一爐，亦莊亦諧，亦雅亦俗，可以娛樂，又不失嚴肅。這就好像金庸，他通過武俠小說這種被所謂的“正統(tǒng)文學”標簽為難登大雅之堂的文學形式來探討中國傳統(tǒng)文化、思想、人性、宗教、信仰、人生價值等深刻的哲學議題，可謂博大精深；難得的是又同時擁有引人入勝的情節(jié)和天馬行空的想象力，在可以吸引有著獵奇心理的大眾之余，更足以讓文學大師們汗顏；無論是懷著娛樂的心情的消遣式的讀者，還是本著研究的態(tài)度的解剖式的學者去翻閱，都會手不釋卷，拍案叫絕。徐克的這個黃飛鴻系列（在本文中僅指前三部，亦即李連杰與關(guān)之琳主演的三部：《壯志凌云》，《男兒當自強》，《獅王爭霸》）也就像金庸的小說一樣。在炫目好看的拳腳招式，激動人心的打斗比拼之中，還有著深刻的歷史反思。徐克借著這個系列電影表達了他自己的歷史觀，表達了他對晚晴中國在面臨“數(shù)千年來未有之變局”時的歷史命運的思考。可以說，徐克的黃飛鴻系列有著比一般黃飛鴻電影有著更為嚴肅的內(nèi)核。      徐克的看法有別于歷史教科書上傳統(tǒng)的論調(diào)，尤其在對待西學東漸，中學西化（同時也包含著西學中化）的過程的問題時，他表現(xiàn)出了更為謹慎與科學的態(tài)度。香港曾經(jīng)在英國殖民統(tǒng)治下長達一百多年，深受西方文化的影響，在政治制度、經(jīng)濟體制、文化觀念、生活方式與思維習慣等方面都與內(nèi)地有較大區(qū)別。而且這三部電影（91,92,93年）拍攝并上映時，香港還未回歸，依然在英國治下。在這樣的文化背景下成長并曾游學美國的徐克，看待問題的視角與思維邏輯自然也會有所不同，對晚清漢洋雜處、中西文化碰撞交融的歷史嬗變有著更加切身的體會，故在看待西方文化時便能擺脫極端的民族情緒，站在歷史的立場上，秉持更加公正、客觀的態(tài)度。從電影中，我們可以很明顯地看到徐克對那種極端民族情緒渲染下的機械愛國主義的批判，借黃飛鴻對其進行毫不留情的揭露與打擊。這個主題貫穿了整個系列，更成為第二部的思想主題與情節(jié)發(fā)展主線之一。第二部一開始，黃飛鴻、十三姨與梁寬一行就碰上了白蓮教徒街頭游行。白蓮教諸人因不懂十三姨拍照的相機為何物，以為是妖女攜魔物作怪而欲捉拿她。黃飛鴻因此而和他們交上手，幾招過后就看清其本質(zhì)，斥為邪魔外道、裝神弄鬼。在影片后段，與陸?zhàn)〇|直搗白蓮總壇時，一向溫文有禮，在打斗中拳讓三分的黃飛鴻滿臉憤怒，下手毫不留情。其實白蓮教就是在映射當時的庚子義和拳，打著“扶清滅洋”的口號，抗擊列強，保家衛(wèi)國，企圖拯救已爛入骨髓，風雨飄搖的大清王朝。但是相對于史書上以宏觀視野記載的民族大義與愛國義舉，徐克卻深入歷史生活，從微觀當中發(fā)掘出了其中的愛國情緒狂歡下的迷信與非人道的殘酷。“人道主義無關(guān)政治、國籍與文化之別”，就是這樣一個常識性的信念，讓徐克看出了其中的荒謬之處。白蓮教教眾，在影片中甚少主動出擊與列強軍隊戰(zhàn)斗，反而是屢屢騷擾教堂、醫(yī)院，屠殺外國手無寸鐵的傳教士、醫(yī)生與老弱婦孺，甚至是連“洋狗”也一樣燒死。黃飛鴻雖然痛恨列強，他們的入侵使得中華大好河山支離破碎，但是他卻一再出手，從白蓮教的火把與刀口下將在華的洋人解救出來，這僅僅是因為“人道主義”的情懷。無論如何，生命是最寶貴的，濫殺無辜的行為，哪怕是舉著為國為民的旗幟，也掩蓋不了其集體暴行的本質(zhì)。當然，如金庸般善于運用正史構(gòu)造歷史環(huán)境進行演繹的徐克，在映射義和團全盤反對西方文化與宗教的極端行為之時，肯定亦知道晚清太平天國起義的事跡。洪秀全正是借用舶來的基督教，將其教義中國化后，運用宗教的力量聚攏人心。同樣，兩相比較，白蓮教的迷信似乎也是一種團結(jié)人心的最佳手段。因為對深深沉迷在以往數(shù)千年歷史產(chǎn)生的慣性與惰性的中國國民來說，他們就像一群一直生活在破敗的草房中的人，習慣了草房的簡陋、逼仄但安全的環(huán)境，抗拒改變。面對著突然降臨的劇變，讓他們搬出已成危房的陋室，他們本能地感受到了一種威脅，因此情愿迷信往日的神話，也不肯接受可以治愈疾病但是伴隨著巨大痛苦的手術(shù)。這就是為何一到滄海橫流之時，宗教的作用與力量就會凸顯。但是外來的宗教由于有不安全的陌生感，所以認同度極低，洪秀全也只能稍作變通，使其本土化。而白蓮教采用的則完全是中國民間傳統(tǒng)的神話體系與符號，因此受到國民歡迎也就毫不出奇了。影片中，白蓮教常在街道游行，其儀式類似于民間傳統(tǒng)的宗教活動——迎神賽會，受到民眾的夾道歡迎。黃飛鴻一行下榻的那個旅店的老板更是急急忙忙雙手奉上香油錢，取得平安符后立即貼在門前的柱子上，不迭地念著：多添點香油，保平安……影片中，面對這一幕時，陸?zhàn)〇|暗自搖頭嘆氣，這其實也是在表達徐克的無可奈何的心情，因為整體國民性如此，憑一人之力是無法一下子改變的。這種心情到直搗白蓮總壇面對那個手執(zhí)燈籠自以為真的刀槍不入的小姑娘時白熱化至近乎絕望。陸?zhàn)〇|在那一刻如一個突然間一無所有，面臨絕境而彷徨不知所措的人一般喃喃著：走去哪？沒的走了，如果中國人都這樣，還有的救嗎？……那一刻真的讓人不禁泛起“哀其不幸，怒其不爭”的心情。這里便引出了徐克的另外一個更深的立意，那便是對國民性的揭露與探討，以及其改變的可能性與方法。電影里對那個時代的民眾精神面貌、生活心態(tài)的刻畫更可謂入木三分，體現(xiàn)出徐克對晚清時代的國民性洞明于心。其運用鏡頭的力度絲毫不亞于魯迅手中的筆。整個系列在描繪這方面的鏡頭都精準、簡潔、流暢、精彩絕倫。每一個反面角色的性格的刻畫都可謂栩栩如生，令人印象深刻，但是最精彩之處倒不在此，而是在于群眾演員表現(xiàn)的普通國民的言行舉止。從系列的第一部開始，這樣的細節(jié)就無處不在。比如，第一部中戲班的班主在客客氣氣，滿臉堆笑地送走前來拍照的十三姨一行后，剛轉(zhuǎn)身就咒罵道：哼，假洋婆子，穿得比戲服還花巧。在梁寬和豬肉榮與沙河幫對峙一幕，梁寬扔豬腳砸中沙河幫老大，沙河幫一個幫眾對他的頭說：“大哥，怎么下臺？”雙方在街頭混戰(zhàn)，附近的民眾紛紛圍攏看熱鬧，街頭小販吆喝：缽仔糕，吃缽仔糕看打架。一人應(yīng)道：來碗豆腐花；更有茶館的伙計從樓上傾倒開水淋燙下面的人，喊著：還不夠熱鬧，咱們澆澆水就更熱鬧了。茶館老板被沙河幫收保護費，黃飛鴻出手相助，擒住首惡，請求大家作證時，所有人一哄而散，前一秒還“人山人海”，下一秒冷冷清清，茶館老板只撂下“作證人？我可不想像戲棚老板整天吃驚風散，你們在里面切磋武藝，打架我沒看到，也不想知道”這么一句話轉(zhuǎn)身就走。比如第二部中，茶樓上的樂師，在西方傳教士經(jīng)過樓下，伴隨著越來越響亮的“哈利路亞”時，互相示意：“又來了”，然后也拉得越發(fā)用力，努力提高音量，力圖壓過對方。街頭游行隊伍舉著橫幅，高喊反對馬關(guān)條約，反對向日本求和，而茶樓上卻有這樣的對話：-臺灣在哪？為什么打完了仗，便要將它割讓給人家？-臺灣在哪？臺灣一定靠在海邊，不然怎么叫灣呢？-那處有多大？-我也不曉得，省城也不能照顧，還管別處？喝茶吧。吃飽了再談。另有一個人大喊：你們是吃飽了撐的！在十三姨穿著洋裝初現(xiàn)省城街道時，男女老少議論紛紛，更有一個女孩往她身上潑狗血。比如第三部中，三個幫派為了獅王爭霸在街頭械斗，黃飛鴻出手調(diào)解，欲與三位師傅比武，三位師傅的言行舉止頗為有趣。在三小樓的和頭酒宴上，黃飛鴻提議聯(lián)名上書時，其他與宴者消極地合作。這一切都將中國人的“臟、亂、吵、窩里斗”，麻木不仁，無同情心，因循守舊，愛好面子，膽小怕事遇事忍耐，缺乏公共精神，相互猜疑，言行不一的虛偽等國民性揭露無遺。相反，在黃飛鴻的寶芝林被沙河幫的人縱火焚燒，付之一炬時，見義勇為，主動擔當目擊證人的卻是一個西方傳教士。如此鮮明的對比，發(fā)人深省。正是因為擁有這樣的國民，裝神弄鬼的白蓮邪教、紅燈照（第五部《王者之風》中出現(xiàn)的類似于白蓮教的異端教團）才會肆無忌憚，大行其道。然而，即使黃飛鴻武藝再高強，將其鏟除，終究是治標不治本，難保不會再出現(xiàn)“紅蓮教”，“黃蓮教”。揚湯止沸只能止一時之亂，釜底抽薪方是徹底的解決之法。所以，其根本還是在于治療國民陋性。影片對這一問題思考的結(jié)果，在第三部的結(jié)尾黃飛鴻對李鴻章說的那番話中表現(xiàn)出來了。“所謂勇者無懼，仁者無敵，練武強身，最重要的還是智武合一。如不能廣開民智，徒得雙手雙腳，又怎會國富民強呢？”惟有廣開民智，進行科學啟蒙，沉睡的東方巨龍和龍的傳人才會在數(shù)千年的迷夢中覺醒，打破黑屋子與思想的鐐銬，見到新時代的曙光。徐克將這種武學思想與民族關(guān)懷融為一體，為黃飛鴻完成了其武功哲學的設(shè)計圖，這與金庸在其代表作中通過郭靖之口道出的“俠之大者，為國為民”的武俠精神交相輝映。可以說，徐克的武俠精神，是一種“儒俠”的精神，是積極入世的。從《新龍門客棧》發(fā)端，徐克鏡頭里的俠客，都有慨嘆歷史，憂國憂民的情懷。周淮安、就連《東方不敗之笑傲江湖》也不例外。對克服國民敝習和民族的前途，徐克在影片中表現(xiàn)了一種樂觀的態(tài)度。在第二部直搗白蓮總壇前，陸?zhàn)〇|與學堂的孩子們道別的時候說的那一番話：無論如何，你們一定要熬過今晚，這樣你們這一代便可看到明日的朝陽…..我們可以看出徐克的態(tài)度是樂觀的，無論國民性如何根深蒂固，在新式的教育下，總會慢慢改變，再頑固的疾病，只要找對藥方，用對藥，那就總有治愈的一天。小姑娘與學堂的小同學們形成鮮明的對比，雖然依然有下一代深受封建迷信的蠱惑，但是同時也有新一代的孩子受到了科學的啟蒙，這些孩子來自五湖四海，操著不同的方言，預(yù)示著自由、科學、民主的現(xiàn)代化的價值理念終會傳播到這快古老的土地的每一個角落，使中華民族迎來曙光。這些潛移默化，緩慢改變的影子在黃飛鴻本人的身上就得到了生動的體現(xiàn)。歷史上并沒有十三姨這個人物，黃飛鴻根本沒有一個叫十三姨的親戚。影片設(shè)計這一個人物，是有深意的。黃飛鴻與十三姨的愛情也不僅僅是談情說愛、風花雪月、卿卿我我、你儂我儂，而是有一種中西文化碰撞、摩擦、交流、融合的象征意義。黃飛鴻是典型的傳統(tǒng)中國人，儒雅謙和，恪守禮教，講求尊卑有序，維護師道尊嚴，謹守中庸之道，穩(wěn)重忍讓，思想保守，傳統(tǒng)，淳樸，但是這一切都在十三姨留學英國回來后悄然改變。十三姨是一個接受過西方現(xiàn)代教育的新女性，與中國傳統(tǒng)女性截然不同，她打破輩分的界限，大膽向黃飛鴻表露心跡，吐露愛意，將照相機、西裝、蒸汽機等西方物質(zhì)文明以及工業(yè)、經(jīng)濟、科學等先進觀念帶進黃飛鴻的生活，使黃飛鴻的生活和思想逐漸轉(zhuǎn)變，一個個看似不可逾越的傳統(tǒng)文化的藩籬、傳統(tǒng)思想的底線，都被打破、跨越，連黃麒英、梁寬、鬼腳七等人都被影響。可以說，十三姨就是黃飛鴻現(xiàn)代性的啟蒙老師，也預(yù)示著西學東漸，中西互用的可能性與演變的軌跡。徐克對待中西文化的公正客觀的態(tài)度，最明顯的一幕表現(xiàn)在黃飛鴻與孫文中西醫(yī)合璧，聯(lián)手救人。徐克并未過度抬高西方文化，也不完全摒棄中國文化。他用理想化與浪漫主義的手法，將中國博大精深的醫(yī)學技術(shù)與理念，展現(xiàn)在西醫(yī)面前。事實上，黃飛鴻的針灸之術(shù)可能未有高明到這種程度。但是這種電影手法，卻完美地達到了表達這種思想的目的。另一個不得不提的是徐克嫻熟的拍攝技巧，精準的鏡頭語言以及高超環(huán)境搭建、重現(xiàn)的手法。最精彩的一個例子就是第二部中，一個江湖賣唱的老者，在他的沙啞哀怨的二胡以及蒼涼凄婉的歌聲中，鏡頭不斷切換，短短數(shù)分鐘，便將晚清復(fù)雜動蕩、滿目瘡痍的社會展示出來了，配上字字血淚的歌詞，令人頓生黍離之悲。對場景的營造，尤其是亂世場景的營造，歷來是徐克所擅長的，三部聯(lián)合展示的漢洋雜處，喧鬧混論的街頭等等。這樣的細節(jié)在整個系列影片中俯拾皆是，讓人印象深刻，不得不佩服導(dǎo)演的匠心獨運。這一才華，在《倩女幽魂》、《火燒紅蓮寺》等作品中也有所體現(xiàn)。文學家們用手中的筆將文字駕馭得爐火純青，得心應(yīng)手，徐克也用他的鏡頭，將聲音、色彩、場景、演員運用得出神入化，舉重若輕。徐克之才氣，確是罕有比肩，不負“徐老怪”之名。寥寥幾個鏡頭，場景的營造，氣氛的烘托、人物的神韻便呼之欲出。這幾部電影中的那些場景真實得讓你如臨其境，看不出絲毫斧鑿的痕跡。看到這些畫面，仿佛見到十九世紀末二十世紀初中國人的中西文化摩擦、碰撞、交融的生活場景。這樣的移情，并未因為你坐在高端科技產(chǎn)品環(huán)繞的房間里面對著電腦，或者手拿著可樂爆米花坐在現(xiàn)代化的電影院里面對著巨大的銀幕，而有所阻礙和隔閡。而現(xiàn)在我們看到的許多所謂的古裝電影、電視劇里面的穿幫鏡頭卻多不勝數(shù)，還有那些環(huán)境、景物都今不今，古不古，不倫不類。然而徐克的這種歷史反思與民族關(guān)懷卻并未得到觀影者的關(guān)注，大眾大都是抱著娛樂的心態(tài)和對功夫皇帝李連杰的身手的興趣而來的，都津津樂道于黃飛鴻的無影腳和少林拳法，而透過他的口中說出來的那些開啟民智，強身健體，團結(jié)一致，國富民安的“說教”卻不置一詞。在洪金寶導(dǎo)演，徐克監(jiān)制的《黃飛鴻之西域雄獅》里面就有幾個意味深長的鏡頭，黃飛鴻在號召大家團結(jié)友愛，試圖喚醒麻木、因循、不思進取得過且過的海外同胞而進行演講時，所有人都昏昏欲睡。而在之后的 “寶芝林一周年慶典”上黃飛鴻復(fù)述這番話時，聽眾這次倒是沒有睡著，但是一個個目瞪口呆，盯著黃飛鴻，仿佛在看一個怪物。甚至于在影片結(jié)尾當黃飛鴻要講話時，大家都紛紛客氣地請他快點走，免得耽誤了行程。這是當時徐克的黃飛鴻系列出現(xiàn)后在業(yè)界內(nèi)的境遇的真實寫照。這種情懷在電影娛樂主義面前落得一個“說教”的下場。不知道這是徐克的自嘲，還是洪金寶在前幾部電影中讀懂了黃飛鴻和徐克后而刻意為之。縱觀影壇，能將武俠電影拍出如此高的格調(diào)、如此深沉厚重的導(dǎo)演，目前為止屈指可數(shù)，徐克是其中佼佼者。所以將徐克僅僅視為一個商業(yè)導(dǎo)演，是有失偏頗的。黃飛鴻系列這一史詩式的作品已成為香港電影史上的經(jīng)典之作，盡管他的“說教”，并未讓市場接受，但是好的作品并不以是否能取悅市場、觀眾或者所謂影評家為價值標準，而是是否有足夠的深度與厚度，經(jīng)受得住時間潮水的侵蝕而依然常談常新，給人予反省、啟發(fā)。這一點，徐克做到了。我們應(yīng)當記住，除了金古梁溫四大家，還有一位湘江怪杰“徐老怪”，他與金庸，一個是導(dǎo)演，一個是小說家，用不同的方式建構(gòu)、詮釋了波瀾壯闊武俠世界，開一代之風氣，是當之無愧的“武俠雙壁”，都無愧于“俠之大者”。