張泠        “人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時(shí)候有個(gè)文學(xué)家叫做司馬遷的說過：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！癁槿嗣窭娑?，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。張思德同志是為人民利益而死的，他的死是比泰山還要重的……”        這是藏族導(dǎo)演萬瑪才旦電影《塔洛》（2015）中開場鏡頭，黑白，固定機(jī)位，正面中景，長達(dá)12分鐘。腦后垂著小辮子的藏族牧羊人塔洛以誦經(jīng)的腔調(diào)、藏語風(fēng)的漢語一氣呵成背完毛澤東的《為人民服務(wù)》。這是毛澤東于1944年9月8日在中共中央警備團(tuán)張思德追悼會(huì)上的講演稿。“文革”初期，此篇與另兩篇短文《紀(jì)念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合稱“老三篇”，分別闡述“為人民服務(wù)”、“毫不利己、專門利人”和“艱苦奮斗”理念，各地小學(xué)生都要學(xué)習(xí)和背誦。對(duì)于塔洛來說，自小學(xué)起就深印在記憶中的“為人民服務(wù)”不是政治教條，而是道德勸誡、使此生有意義的精神與實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)：他全心全意為別人放羊，也是“為人民服務(wù)”，死也要“重于泰山”。可惜，這一對(duì)塔洛來說似乎超越了歷史變革、已被身體化的道德準(zhǔn)則，在資本主義浪潮洶涌的當(dāng)代中國，似乎不堪一擊。        從小失去父母、為鄉(xiāng)人放了一輩子羊的塔洛要被現(xiàn)代社會(huì)納為“公民”，去派出所辦居民身份證，在多杰所長面前，背誦了這篇《為人民服務(wù)》，而被贊嘆驚人的記憶力。他被要求去縣城拍證件照，又因頭發(fā)太久未洗不夠馴順，被攝影師趕去對(duì)門的“揚(yáng)措理發(fā)館”洗頭。在這亦真亦幻的鏡像空間中，年輕美麗的理發(fā)姑娘揚(yáng)措的出現(xiàn)，使塔洛的人生軌跡有了巨大變化。這些看似偶然又極日常的一連串事件對(duì)一個(gè)年齡略長卻“涉世未深”的質(zhì)樸淳厚牧羊人的影響，或許可以發(fā)生在中國不同牧區(qū)不同民族的人身上，無論漢族、回族、蒙古族、維吾爾族還是哈薩克族。從這個(gè)角度講，人面對(duì)現(xiàn)代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏區(qū)人語言、文化、宗教的特異之處，以不動(dòng)聲色的庸常細(xì)節(jié)浸淫而出，避免刻意奇觀化的藏區(qū)儀式與風(fēng)景。        《塔洛》是萬瑪才旦繼《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部劇情長片，入圍威尼斯、溫哥華、釜山電影節(jié)，也獲臺(tái)灣“金馬獎(jiǎng)”四項(xiàng)提名（最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本及最佳攝影）。一部電影的價(jià)值不一定要通過電影節(jié)來肯定，電影節(jié)的認(rèn)可卻側(cè)面體現(xiàn)國際藝術(shù)電影界對(duì)影片探討議題及視聽風(fēng)格的關(guān)注。萬瑪才旦近十年來的電影一路看下來，看到的是更深的悲觀。電影人能做的是呈現(xiàn)、探討與反思問題，卻無力解決。無論藏地世俗化的加劇、傳統(tǒng)的衰落、資本的野蠻入侵還是迅速商品化和娛樂化的精神生活的空洞虛無……小喇嘛還俗娶妻生子從“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戲繼續(xù)荒蕪，以后更無人識(shí)《智美更登》；當(dāng)高原上牧羊的藏獒都被當(dāng)作“奢侈品”買賣，有了“寧為玉碎，不為瓦全”的決絕。        《塔洛》的敘事與影像風(fēng)格都簡樸至極，始終跟隨塔洛的行止和遭際。從有了“奇遇”的喧囂縣城回到荒原，他牧羊，喂狗，發(fā)呆，深夜生火和放炮竹趕狼，在小棚里抽氣味嗆人的卷煙，喝烈酒，跟著 “桔子洲”牌古老收音機(jī)學(xué)“拉伊”（流行于青海、甘肅、四川等安多藏區(qū)的藏語情歌），想唱給揚(yáng)措聽。他在空蕩的山野里唱起來，羊與他和鳴。他去一小時(shí)路程外取水，水中晃動(dòng)的破碎的倒影惴惴不安。他醉著睡著了。一切沉入孤獨(dú)。他供奉的綠度母前的三盞酥油燈緩緩熄滅了。狼咬死了一些羊，包括那只他出門裝在口袋里的羊羔（它與他一樣，都是孤兒）。他被打了耳光。羊的主人、比他年輕的穿皮衣的男人訓(xùn)斥他：“你又鉆到酒瓶子里去了吧？……記住，你就是個(gè)放羊的！”塔洛只是一廂情愿地“為人民服務(wù)”，別人并不這么認(rèn)為。放牧生活絕不是田園詩的浪漫無辜，離群索居之處也有階層和權(quán)力關(guān)系碾壓。這種幻滅和屈辱感，或許是促使他做出改變決定的重要酵素。        而具象化這種變化的，是塔洛小辮子的失去。那曾是他的身份標(biāo)識(shí)，也是見證。人們以“小辮子”稱呼他，他幾乎已忘記自己的本名“塔洛”，直到要辦身份證。在理發(fā)館，揚(yáng)措調(diào)戲他，說：“我留短發(fā)，就是等你這樣留長發(fā)的小伙子來找我??！”當(dāng)塔洛的小辮子被揚(yáng)措剪羊毛一般整個(gè)剪下來完成“落發(fā)禮”，他已不再是從前的他。這種象征性身份“閹割”的外化，令他似乎失了某種特立獨(dú)行的“仙氣”，而成為一位泯然眾人矣的光頭中年男子。因?yàn)樗男袨椴⒁蚨チ诵∞p子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“輕如鴻毛”的命運(yùn)。剪發(fā)過程一個(gè)固定鏡頭拍下來，氣氛凝重如鉛，演員的表情變化微妙決絕。不僅有劇中人物的掙扎、惶恐與負(fù)罪，也有戲中演員的痛楚（飾演塔洛的藏族著名喜劇演員西德尼瑪為藝術(shù)犧牲自己留了十七年的小辮子，在片場潸然淚下。我們看到他閉目良久，緩緩克服巨大的情緒沖擊）。與過去的紐帶就這樣被割裂了。塔洛令人驚訝的好記憶力似乎也隨小辮子而去，太多雜念、信仰瓦解，令他再也無法流利背誦《為人民服務(wù)》。        影片細(xì)節(jié)在不同的固定場景展開，以塔洛騎摩托車連結(jié)：派出所、德吉照像館、揚(yáng)措理發(fā)館、卡拉OK廳、小商店、塔洛家。如何在這些封閉狹小的室內(nèi)空間中以黑白影像拍出立體感和豐富層次，要?dú)w功于俄羅斯學(xué)成歸來的攝影師呂松野。尤其理發(fā)店空間中使用不同鏡子與門窗玻璃構(gòu)造多重空間，且助以閃爍燈飾在鏡面上；卡拉OK廳中則以不同圖案的光閃動(dòng)在壁紙與人物身上，因而在銀幕“表面”構(gòu)成多種“微運(yùn)動(dòng)”——這光影都發(fā)生在塔洛與揚(yáng)措在一起的時(shí)空，這一切終究是“水月鏡花”。此外，黑白影像中的高原光線顯得略平，攝影機(jī)之眼捕捉的風(fēng)、汽、塵，是自然界的“微運(yùn)動(dòng)”。盡管攝影機(jī)基本保持靜止，視覺重心常在景框左側(cè)，刻意打破平衡感?？ɡ璒K廳中揚(yáng)措在畫外左側(cè)唱歌，更由聲音延展出更大的畫外空間。        卡拉OK廳場景在敘事鋪陳、人物互動(dòng)、視聽層面都非常豐富。從“城鄉(xiāng)”關(guān)系來講，揚(yáng)措似乎是強(qiáng)勢的，她對(duì)城市生活見多識(shí)廣、應(yīng)裕自如，而如劉姥姥初進(jìn)大觀園的塔洛拘謹(jǐn)?shù)乇涣至⒌钠【破俊扒艚痹诮锹淅?。他不?huì)唱卡拉OK，不習(xí)慣麥克風(fēng)，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。但從另一面講，塔洛的歌是天然的、本真的情緒表達(dá)，而揚(yáng)措的經(jīng)過擴(kuò)音技術(shù)修飾的、模仿流行歌手的聲音和情緒顯得矯飾，盡管那首《走出大山》或許真的是她的心聲。人通過“歌唱”的情感表達(dá)，在消費(fèi)社會(huì)給人的“歌星”感虛假滿足中被異化了，變成僅僅是“唱歌”。如果說賈樟柯的《小武》中人物通過唱卡拉OK而連接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是為了放大人物的差異。塔洛為唱給揚(yáng)措而學(xué)的三首拉伊，我們終究沒有聽到；對(duì)于揚(yáng)措，大約也不過是過耳云煙，因她更喜歡流行的藏版“嘻哈”歌手。揚(yáng)措和照相館里拍結(jié)婚照的藏族夫婦都曾牧過羊，但都成為歷史。揚(yáng)措忘記/拒絕“拉伊”，因?yàn)槟桥c鄉(xiāng)村、與傳統(tǒng)的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是時(shí)髦的、年輕的、都市的、甚或西方的。        此處有個(gè)關(guān)于性別的悖論：揚(yáng)措吸煙、喝酒、留短發(fā)、與男性打情罵俏，都不合于藏族傳統(tǒng)中女性的行為準(zhǔn)則，在塔洛看來是異類，甚至是“壞人”；而揚(yáng)措是否以反叛的姿態(tài)解放于藏族傳統(tǒng)對(duì)女性的束縛？同時(shí)，她是否又奴役于世俗欲望與消費(fèi)文化而失去道德規(guī)范？女性承載的現(xiàn)代化的代價(jià)，是否比男性更復(fù)雜？有些遺憾，《塔洛》中的揚(yáng)措僅被描述為世俗誘惑的化身及其軟弱的受害者，有些平面化。萬瑪才旦導(dǎo)演曾在訪談中回答性別問題時(shí)說：“我電影里的敘事主體多是男性，所以女性角色的臺(tái)詞較少，另一方面確實(shí)在社會(huì)生活中女性可能相比男性會(huì)處在一個(gè)弱勢的地位，男性可能出來說話的時(shí)候多一些?！比粽f塔洛是社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的弱勢者，揚(yáng)措是權(quán)力與性別雙重結(jié)構(gòu)中的更弱勢者，后者作為人物還有豐滿和復(fù)雜的余地。我們看到了塔洛人生軌跡的蜿蜒折痕，會(huì)好奇揚(yáng)措因何、如何變成如今的她。        《塔洛》看似極簡的故事與風(fēng)格折射出諸多無解的社會(huì)文化問題：藏區(qū)放牧生活方式、道德準(zhǔn)則、社會(huì)主義歷史遺產(chǎn)（《為人民服務(wù)》）遭遇資本主義現(xiàn)代文明、物質(zhì)欲望的身份焦慮與迷失。塔洛失去小辮子和崇高追求，在象征國家權(quán)力機(jī)構(gòu)的火眼金睛的多杰所長眼里卻變得更像“好人”，也是一抹淡淡反諷。如上世紀(jì)三十年代一些上海電影（如孫瑜《天明》、《野玫瑰》，鄭基鐸《再會(huì)吧，上?！返龋?，《塔洛》中的城鎮(zhèn)幾成罪惡淵藪，令人不安，但不同之處在于：影片并未美化鄉(xiāng)村生活為世外桃源。而實(shí)際上有些遙不可及、影像上唾手可得的超越國界的大都市，卻一直搖曳在城鎮(zhèn)人民的向往里：拉薩、北京天安門、紐約自由女神像……自1980年代起在中國廣大小城鎮(zhèn)流行的照像館里的環(huán)游世界，如馬克斯·奧菲爾斯《一個(gè)陌生女人的來信》（1948）中火車座上環(huán)游世界的幻覺。在失去的故鄉(xiāng)與無盡的異鄉(xiāng)夾縫中漂泊與觀察的萬瑪才旦，深諳此處蘊(yùn)藏的復(fù)雜寓意。主人公名字“塔洛”藏語意為“逃離者”，他卻無可遁逃。