本文發表于“獨放”公眾號

克利斯提·普優（Cristi Puiu）以《無醫可靠》（2005）為羅馬尼亞新浪潮開路而聞名世界影壇。2011年，他改編了俄羅斯哲學家弗拉基米爾·索洛維約夫（Vladimir Solovyov）1900年的小說《關于戰爭、進步和世界歷史終結的三次談話》中的一些章節（其中包括《一篇關于反基督的短篇故事》[a Short Story of the Anti-Christ]），并在圖盧茲舉辦了一場表演工坊，其中未曾公開展示的一些場景最終被改編成了一部三幕長片《三次闡釋練習》（2013），其中索洛維約夫的文本以分類學的方式揭露出現代社會的弊病和人類固有的邪惡，顯露出普優電影作品中的哲學痕跡。普優在新作《馬爾姆克羅格莊園》中重訪索洛維約夫的文本，并進行了年代戲的改編，堅決地將其在電影上的嘗試與探索推向了新高度。

作者：Jordan Cronk（2020-02-28） Jordan Cronk是位于洛杉磯的影評人和活動策劃者，他是Acropolis Cinema的運營者，這是一個主要放映實驗電影和地下獨立電影的放映組織，同時他也是洛杉磯影評人協會（LAFCA）的成員。 譯者：Pincent 翻譯這篇采訪的過程感覺非常愉悅，因為會感受到普優導演在分享時的興奮感，以及他在這部電影制作過程中的很多絕妙的構想，它再一次讓我意識到這部電影放在2020年全年的世界影壇來看是一部多么具有創造力且不可替代的作品，譯者并不想過多抒發本人對這部電影的感受。當你看完這部幾乎全是對話的電影之后，直接開始與普優的對話吧。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優，2020）

這部電影設定在20世紀初位于特蘭西瓦尼亞（Transylvania）的一個莊園內，這個屬于一個名為Nikolai（Frédéric Schulz-Richard飾）的貴族的莊園位于白雪皚皚的山坡上，電影在整整200分鐘的時間內一直在呈現幾位資產階級精英——包括俄國將領的妻子（Diana Sakalauskaité飾）、虔誠的基督教少女（Marina Palii飾）、法俄貴族（Ugo Broussot飾）和中年婦女（Agathe Bosch飾）——之間綿延不斷的對話，他們悲觀的世界觀似乎正體現了索洛維約夫作品的精髓。 就像普優5年前的杰作《雪山之家》一樣，他將這部電影舞臺化，演員與攝影師Tudor Pandura運動的鏡頭共同呈現為一種經過嚴格編排的民俗舞蹈，同時使用大量的對話（主要是法語）將松散的敘述納入幾乎全然連續的辯論之中。戰爭、種族、移民、復活、歐洲例外論以及賓客中可能的反基督者……僅僅隨便列舉一下討論所涵蓋的話題就如同一本西方世界社會政治和宗教發展的口袋歷史書。由于冗長的詞句積累，普優巧妙地對那些心高氣傲的哲學探討進行了一些委婉而謙遜的闡釋（比如將那些高談闊論稱之為“理論練習”），并不止一次突然（且意想不到的激烈地）打斷了本該嚴肅的議論過程。介于路易斯·布努埃爾對上層階級的諷刺筆調和曼努埃爾·德·奧利維拉對西方近代文學進行徹底的現代主義改編之間的地帶，普優拍出了近幾年銀幕上最大膽、最挑戰觀眾智識的作品之一。 在《馬爾姆克羅格莊園》作為第70屆柏林國際電影節作為“奇遇”單元的開幕影片首映之后，普優與我坐下來討論了他對索洛維約夫小說的迷戀（也包括當下現實中與其悲哀的共振、歷史與記憶的混雜），以及他具體是如何構造電影各個獨立的部分。

克利斯提·普優

Fim Comment（以下簡稱FC）: 在《三次闡釋練習》之后，是什么促使您重新對索洛維約夫小說進行改編？ 克利斯提·普優（以下簡稱CP）：實際上我完全不會說這是一次重返，《三次闡釋練習》是一個愉快的巧合，是我組織表演工坊的結果。在表演工坊之后我的朋友把電影放給了其他朋友看，因此這部電影獲邀去了一些電影節，但由于這個項目的性質和起源，出售或發行這部電影是非法的。這個項目確實只是一個練習，但是我不想完全擱置我們當時在工作坊產生的構想，因此我想到是否能夠用一個19世紀的哲學文本進行電影化的嘗試，我認為是有可能的，但找投資的過程很艱難，因此我們到2017年才開始拍攝這部電影。 FC：所以您是在籌備《三次闡釋練習》的時候已經開始撰寫《馬爾姆克羅格莊園》的劇本嗎？ CP：是的，我在2011年就馬上開始寫劇本，不久就完成了，但實際上在（羅馬尼亞）共產黨垮臺（1989年）后不久我就發現了這些文本。索洛維約夫的這本書在1992年或1993年的時候被翻譯成了羅馬尼亞語，當時我讀這本書的時候甚至并不知道索洛維約夫這個作家的存在，但我產生了極大的興趣。我在90年代發現了幾本他的書，《關于戰爭、進步和世界歷史的終結的三次談話》就是其中之一，因為我成長于社會主義國家，當時有很多書都被禁了。還有另一部作品叫《魔鬼的職責》（The Part of the Devil），也是一本很少人讀過但很棒的書。但那只是開始，在工作坊結束后，我對索洛維約夫的作品就了解頗多了，不過是法語版而不是羅馬尼亞語版。

弗拉基米爾·索洛維約夫

FC：這些文本作品讓您感興趣的是什么？您是否在其中發現了與現代羅馬尼亞或者整個當代歐洲的聯系？ CP：這很瘋狂，因為我發現它們在不同層面都極具啟示性——在某些方面體現為預言性。我看到結尾也覺得挺傷感，因為它揭示出我們到現在都沒有一點改變，我覺得我們仍然處在20世紀的狀態：兩次世界大戰、許多人死亡、古拉格、集中營、柬埔寨、中國……我們并沒有吸取教訓，我很擔憂我們只是在等待著下一次大規模殺戮的來臨。實際上最讓我感興趣的是索洛維約夫對于善與惡的觀點，以及他作為一位為耶穌的作用辯護的作家的立場，這些話題可能在當今頗為罕見，人們并不愿意談論這些，也不感興趣，或者僅僅因為覺得這些話題不酷而忽視。 無論如何，后來我們終于得以繼續推進這個項目——我是指我和我的妻子安卡，她是這部電影的制片人，她真正推動了這個項目。實際上在工作坊結束的時候，我還并沒有想要拍攝這部電影，主要是因為一方面我們缺乏資金，并且我也清楚拍攝難度將會很大，但安卡非常想把這部電影拍出來，我就跟她說我要去問問那些表演工作坊的演員，如果他們愿意加入我就拍，如果他們不愿意，我就把CNC（羅馬尼亞國家電影中心）委員會的錢退回去，因為沒有那些演員我拍不了。電影的預算20萬歐元，這是一個年代戲，要在市外多地拍攝多天，除了場地費之外，還有食宿和交通等等。我們對演員說，“我們給不出像你們在法國拿到的那么多酬勞，你們能夠接受拍完整部電影只有大概2000歐元的酬勞嗎？”然后他們接受了。在完成這部電影的整個過程中，我們都得到了類似的幫助。 我知道這是一部很長的電影，這是一部以對話和辯論為主的嚴肅作品，你甚至可能需要觀看三遍來理解它：不是為了看懂這部電影，而是為了明白所有這些思考和討論的內在機理、所有這些話題的來龍去脈。而這些對于我們來說并不是特別困難，因為我們在圖盧茲工作坊的時候就已經一起探討了文本，我們一邊撰寫一邊刪改，對文本的每個細節都進行了討論，最后大概刪減了30%的內容。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優，2020）

FC：《三次闡釋練習》里的演員有多少人也參與了這部電影？ CP：有兩位，分別是扮演Nikolai的Frédéric Schulz-Richard和扮演Edouard的Ugo Broussot，其實很難說服他們這是一個好機會，因為會有很多觀眾憎惡這部電影，他們看完電影可能會罵：“饒了我吧，滾吧，去死吧。” FC：您能否分享一下改編的過程？如實際寫作劇本時的情況，您對原著保持了什么樣的忠實程度？是否會直接采用原著里的對話？ CP：不會，我們把文本減短了很多。讀過原著之后我決定把說明性、說教性太強的部分刪掉，然后我對文本進行了一些“干預”，實際上進行了兩次大的調整，現在我們甚至可以稱之為改編。當然也有一些小細節的改動，比如將角色姓名從俄羅斯人名改成匈牙利人和意大利人的名字（如Miklos和Umberto），如果直接保留原文的人名，將會引起一些誤解。所以我給天主教修士取名為Umberto，讓人聯想到Umberto Eco[i]的“Umberto”，你可以將這個角色視為他本人，也可以將其看作對《玫瑰之名》（The Name of the Rose）的援引。我們設置了不少這樣的小細節，Agathe Bosch的角色在原著中并沒有姓名，僅僅被稱為“The Lady”，因此給她起了“Madeleine”這個名字也是類似的考慮，就如普魯斯特筆下的madeleine[ii]，madeleine觸發了他的記憶，而我的這部電影最終也是關于歷史與記憶的。 我相信歷史和記憶之間是密切相關的，并且從某種角度來看是非常危險的，因為歷史可以是事實的主觀記憶。比如說像我這種年紀稍長且記性尚佳的人來說，我對齊奧塞斯庫[iii]政權的倒臺的看法與一些人完全不同。我并不是說我的觀點就是對的，但我不自覺地思考從什么時候開始我們對同一事件的看法的差異如此之大。比如說我的幾個兄弟姐妹，他們都各自經歷了不同的事件，所以大家能夠接觸到歷史事件的官方敘述和一些其他版本的敘述。無論我們談論的是十月革命、法國大革命、一戰、二戰，還是基督教或伊斯蘭教的誕生，每個人對于這些歷史事件的敘述都會有自己的版本。那么究竟什么是歷史呢？也許它并沒有看起來那么簡單。

劇集《玫瑰之名》（2019）

FC：您說《馬爾姆克羅格莊園》是一部關于歷史和記憶的電影。在媒體手冊中，您還提到說這是對電影本身的審視，我覺得您的所有電影作品某種意義上都在變得越來越嚴謹與自省，就好像您在通過每場戲的構圖來審視影像本身。在這部電影里，每一個章節似乎都是圍繞著關于攝影機運動或靜止的形式上的構想來建立的，有些場景是用連續鏡頭來拍的，而有些場景則是采用正反打，我不記得您以前是這樣拍的，您是從什么時候開始有這些視覺構思的？是在劇本階段就有標注要這樣拍，還是說拍攝現場的直覺使然？ CP：有一部分是直覺使然，我在創作過程中很多時候都是這樣的，但也有起初就是帶著意圖來建構的，比如那些正反打鏡頭。我認為這些技巧本就屬于電影本身，而不屬于詩歌、戲劇或歌劇，因此我覺得這是一種挑戰，因為我傾向于做自己了解的事，如果我不了解我也做不好。這也是為什么我的第一部電影選擇了手持攝影，因為我那時并不太了解怎樣用三腳架拍片，雖然我看了不少用三腳架拍固定鏡頭的電影，我也很喜歡這類電影，我喜歡阿基·考里斯馬基，他是個偉大的導演。但盡管如此，我也不太知道怎么拍。 本來我的構思是將這部電影劃分為三個部分，每個部分的對話都以不同的方式來拍攝。但是后來在剪輯室里我意識到這樣不行，因為各個角色的權重其實可以根據角色的具體情況來相應地分配，原本在三個章節共有五個有臺詞的角色，但后來我又想，為什么不在六個章節設置六個有臺詞的角色？管家的角色并不存在于原著之中，因此我為了他專門設置了一個章節，并采取《雪山之家》那樣的拍法——以我對電影的理解，每一次剪輯都是時間的跳轉。在第一章中，我們有很長的連續鏡頭，但其實這是一種虛假的連續性，這很重要，因為整部電影都存在著虛假的連續性，比如你在某一章看到了圣誕樹，但它在其他章節就消失了；在某個連續鏡頭中你能看到戶外場景大部分是綠色的，但在另一個鏡頭中你又看到了雪——在電影的時間線設置上你總會看到“干擾之物”出現。如果你第二次看這部電影的時候仔細留意，會發現有不少細節設置并不精準或者與時間線對不上，比如你可能會懷疑莊園外部真的存在一場革命且莊園將會遭遇襲擊嗎，或者說在某一幕出現的音樂是不是存在對什么其他事物的引用？我的想法是，這些音樂來自于電影誕生之初的美國電影、默片喜劇，它們就是這種拉格泰姆音樂[ⅳ]，我覺得很有趣同時也是對影史的“引用”。 在我們剛開始籌備這部電影時，我本來想以劇院為場景的章節來作為電影的開頭和結尾，且首、尾相對稱，開始是角色登臺的畫面，然后我將在這里展示接觸、沖突、爭端，并讓這些緩慢地逐步接近電影藝術的本質，在最后我讓這些角色緩慢地離開劇院，就像你們在早期的電影里看到的一樣。在早期電影里，我們會看到攝影機是不動的，演員的表演比較舞臺化。我覺得設計表演風格這件事非常有趣，在某種程度上這是一種自由即興的電影創作方式，也就是說我們在拍攝現場臨時產生創意。之前我告訴一些記者我想在電影結尾設置一位宇航員，聽著Bee Gees的音樂慢動作出現，我說的自由即興的創作方式就是這樣——我們“離題萬里”，某個時候我想在室內放入一只羊，我知道這在《泯滅天使》（1962）里出現過，但管它呢。你永遠無法逃脫傳統的影響，這個星球上所有創作者的創造都深深根植于傳統之中——如果你沒有母親你就不可能會說母語，如果在你之前沒有畫家你也不可能成為一位畫家，每個人都有老師。所以當然了，這部電影是布努埃爾的回響，對我來說也是卡薩維蒂等其他導演的回響。

《馬爾姆克羅格莊園》（克利斯提·普優，2020）

FC：我注意到您提到過埃里克·侯麥給《三次闡釋練習》帶來了靈感，當您在拍片時有多大程度上意識到這些影響呢？ CP：實際上路易·馬勒的《與安德烈晚餐》（1981）觸發了我想要拍攝一部幾乎完全基于對話的電影的想法，我也將《馬爾姆克羅格莊園》作為對那部電影的一種回應。但對我而言，重要的是不要把這部電影拍得跟《與安德烈晚餐》一樣，我得自己構思對話，并嘗試超出界線一些。試想一下對話完全是哲學的，這看起來就像是個錯誤的選擇，觀眾可能會覺得：先驗？這是什么鬼？你懂我意思吧？我們也認真地討論過了，與其說拍一部千篇一律的劇集，我們可不可能拍一部柏拉圖式的以對話為主的電影？因此，我們必須把重心放在演員身上，表演上必須完美無缺，以便觀眾能跟得上。 我很喜歡威廉·布萊克的那句詩，“把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏”[v]。第一次讀這首詩時我還在研究繪畫，還沒有開始夢想成為一個電影人，但從那時起，我就一直對這句話念念不忘。我覺得這是一個非常強烈的妙想，如果你能理解其中的意義：如同在墻上劃出一個小的方框，對著這一小部分拍攝一些影像或一張照片從而得到整個建筑的全貌，于一甌中瞥見整個世界。要達到這一點很難，但當你達到的時候，你就會真正理解整體，這就像哲學里的分形理論（Fractal Theory）[vi]，局部和整體歸一，當你真的實現，你就如同在天堂一樣。 注釋： [i] 意大利著名符號學家、歷史學家、哲學家、文學批評家、小說家、電影理論家翁貝托·埃科，《玫瑰之名》的作者。 [ii] 在《追憶似水年華》中指貝殼狀的瑪德琳小蛋糕，在法國這也是一種象征回憶的甜點。 [iii] 尼古拉·齊奧塞斯庫于1974年起任羅馬尼亞總統，為羅馬尼亞的首任總統，其政權在1989年羅馬尼亞革命中被推翻，其本人及其妻子則被執行槍決。 [ⅳ] 原文中“ragtime skedaddle”為George Rosey于1899年所作的鋼琴曲，屬于拉格泰姆音樂，這是一種美國本土的音樂風格，最初為舞蹈音樂，起源于19世紀90年代美國中西部，其主要特點為切分音的運用——“衣衫襤褸”的節奏，故稱為“rag-time”。拉格泰姆音樂是美國歷史上最早的黑人音樂。 [v] 這兩句為威廉·布萊克的長詩《天真的預兆》（Auguries of Innocence）的第三、四行，此處選用了梁宗岱的翻譯。 [vi] 分形理論作為一種方法論和認識論，其主要啟示之一就是揭示了分形整體和局部形態的相似，啟發人們通過認識部分來認識整體，從有限中認識無限。 原文：“Interview: Cristi Puiu”, in Film Comment https://www.filmcomment.com/blog/interview-cristi-puiu/