文 / Annihilator

城市中的一個丁字路口。 一個女孩飛奔而過……她的腳步聲在街道上急促而沉重的敲打著，泛起一陣空心的回響，夾雜著一點鑰匙擺動的叮當聲。遠處走過幾個行人，隱隱傳來只言片語。緊接著，一陣巨響闖入；是輪子在路面上劃出的聲音。我們出神地看著男人拉著行李箱從鏡頭里遠去，直到被右后方不知什么語言的嘟囔（它是如此得近，以至于像是有人對我們耳語）和縹緲的歌聲給打斷。這時，我們注意到了早晨清脆的鳥鳴，它們之前一直潛藏在底噪中，現在漸漸響亮起來——就這一會兒工夫，又有一只烏鴉加入了合唱。歌聲還在繼續，但歌唱者的位置似乎在不斷變化著。街道上空了片刻。 伴隨著一兩聲警笛（大概？），一個男人走出了街邊的屋子。奇怪的是，他和眾多路人——比如此刻從他身后經過的那個牽著狗的女人——有著肉眼可見的不同，這種不同雖無法用語言描述，但卻清晰地顯示出他是鏡頭里的主角。現在他走過我們身邊，或者應該說走過攝影機的身邊，手上的地圖發出紙質材料被風吹起或被揉皺時會發出的那種美妙的爆裂聲；但這是不對的，隔著這樣的距離，聲音不該這么響，不…… 我們沒有時間思考，因為新的聲音在向我們持續地涌來：一輛自行車帶著車鈴震動的顫音經過，被孩子們的背影和腳步聲擋住；起初像是風聲、又像是海浪聲的聲音，最后發現是一輛小汽車；哪怕閉上眼睛，從皮鞋不均勻的摩擦聲中我們就能聽出，一個跛腳的人在走路。先前模糊的語言現在變得可以分辨了：德語標志性的音節在忽高忽低的聲線中浮現；西班牙語的韻律很容易聽出來；有人大叫了幾聲，是法語嗎？我們再次聽到了鳥鳴聲，其實它從未消失過，但這一次它與彌漫的鐘聲攪拌在一起。一對母子走過，步伐整齊劃一得有些幽默。數不清是第幾輛自行車了。猝不及防地，我們從丁字路口被卷入了半空，在這里鐘聲覆蓋了所有一切，只有鳥鳴比以往更凄厲地捍衛著屬于它們的戰場……

以上便是何塞·路易斯·格林《在希爾維亞城中》的第一個室外鏡頭，一個長達兩分鐘的固定鏡頭。語言僅能概括鏡頭的很小一部分，但這足以使我們確定，比起城市的畫面，這部電影更關心它的聲音。 不過，這段描述所采用的相對真實的口吻只是一種文學表現手段，并不代表我們可以將這里所說的聲音與現實中的感官輕巧地等同起來。之所以強調這一點，是因為這種等同——即力圖以電影的聲音還原出現實世界的聽覺體驗——如今成了許多現代“現實主義”電影在聲音設計層面的目標，而越來越精良的后期混音技術則讓它們離這個目標越來越近；但《在希爾維亞城中》顯然不在此列。 事實上，對于任何耳朵敏銳的觀眾而言，《在希爾維亞城中》的聲音系統都是高度“不自然”的：聲音時常太響、太近，或太過密集；不同距離的聲音交織于同一個聲音平面；聲音的變化曲線與聲源的移動不匹配；寬闊的環境聲與點狀的物件聲的混合方式明顯有悖于現實……

男人向遠處走去，聲音幾乎沒有變化

所有這些特質，都讓本應完全同步于畫面的聲音現在與前者之間產生了微妙但無法忽略的錯位，并使我們產生一種感覺，似乎這些聲音并非從鏡頭彼端的物理空間中傳來，而是來自一個漂浮在畫面之上的、獨立的知覺層次。 在JeanChristophe的一篇極好的豆瓣文章中，“無空間的聲音”作為電影聲音設計的一種特別方向被提出，它非常恰當地描述出了《在希爾維亞城中》的這種聲-畫的半錯位狀態。這里的“無空間”并不僅指那些完全拒絕立體聲的電影；事實上，由于空間在電影中永遠首先由畫面錨定，所以任何與畫面脫節的聲音都會被驅逐至空間之外，成為游離的幽靈。無空間的聲音正是這樣一種經由某種扭曲而變得“不自然”、以至于我們無法相信其是從影片的空間中發出的聲音；而無論是錄音的失真、配音與聲源的錯位、缺乏空間感的單聲道聲音，還是如《在希爾維亞城中》這樣在多聲道系統中與聽覺常識不符的音軌編排，都是制造扭曲的手段之一。 與空間的解綁并沒有使聲音消亡，反而使它更加醒目，甚至構成了一種強調：就像布列松電影中相當抓耳的腳步聲與物件聲一樣，《在希爾維亞城中》的無空間的聲音系統讓我們從第一個鏡頭起就強烈地被城市的聲音所吸引；與之相比，那些令人沉浸在真實空間的幻象中的聲音系統，反而往往使人忽略了聲音的存在。后者是如此費盡心力地模擬出一種自然的、現實的聽覺感受，以至于當它們真的有能力做到以假亂真之時，我們也就——恰如在真正的現實世界中那樣——在視覺對注意力的牢牢占據之下，將聲音遺忘為背景中的底噪。 甚至可以說，在一個高度擬真的聲音系統中，聲音的存在就是為了被遺忘，因為它們僅僅是畫面的一種副作用，換言之，只是無意義的“噪聲”，除了幫助電影的影像進一步獲取某種偽裝的真實性之外，不再具有任何價值。因此，無論技術層面多么前沿，這樣的聲音系統都和最早的一批有聲片一樣停留在前反思的層級：它們將聲音當做讓畫面（空間）更加逼真的輔助工具，正如它們將畫面當做讓敘事更加逼真的輔助工具。 “無空間的聲音”自有的錯位性則解放了這種附庸關系，使得聲音在一定程度的異構中更加鮮明地顯現自身。此時，聲音之于電影的意義被徹底逆轉了，它不再是佐證電影真實性的證據，而是和畫面一樣成為了一種（相當程度上是虛構的）修辭。 其實所有廣義上的聲畫不同步都會產生類似的效果：戈達爾的聲畫在默契地跳舞或激烈地摔角；杜拉斯的聲畫則沿不同軌道精確地平行……在這些因其性質相對夸張而常被人們用“聲畫分立”加以概括的電影中，聲音系統中存在大量的無源聲（比如音樂或誦讀）從根源上斷絕了聲畫之間的綁定關系。

杜拉斯《印度之歌》

但“無空間的聲音”的特別之處在于，它是來自于畫面內聲源的聲音，因此嚴格地說它們應被算作同步聲，只是因其不自然性而與畫面產生了某種排異反應，進而進入了某種介于同步和脫節之間的模糊狀態——JeanChristophe的文章將其形容為“同步聲音自覺的去同步化傾向”。正因如此，它比聲畫不同步的其它形式要更加隱秘，所造成的效果也更難以一言蔽之。下面將嘗試給出一種說明。 作為一種有源聲，“無空間的聲音”與其聲源和聲場——也即物體和空間——之間的聯系是它的秘密所在。如前文所言，這種聯系不再是從模仿的角度去讓物體和空間更加逼真；相反，它從修辭的角度去揭示了物體和空間的物質性，或“質地”：伯格曼的《沉默》中玻璃杯和金屬的種種碰撞聲、皮亞拉《梵高》中畫筆與畫布的摩擦聲、布列松《錢》中各種各樣的門的開合聲，以及《在希爾維亞城中》中城市的種種聲音……我們不僅聽到了這些聲音，還禁不住透過它們去聯想到了發出聲音的那些物體本身的種種屬性——材質、形狀、硬度，等等；這些感受遠超聲音所能容納的范圍，但又的確是通過聲音才在我們的知覺中激發出來的。

伯格曼《沉默》

此時，聲音不再是聲音本身，而是具象的感官和抽象的符號的混合物：前者允許我們對聲音的性質有最基本的辨識，后者則從我們的記憶之中牽引出關于物體、空間乃至整個世界的種種認識。“我們不是首先聽到了它們，而是直接聽懂了它們。” 歸根結底，比起從感官層面去還原世界，電影更應、也更有能力從修辭的意義上去重構世界，而畫面和聲音都是修辭的手段。但相比于在視覺層面所做的努力，絕大多數電影在聽覺層面僅僅滿足于用盡量逼真的方式告訴我們“某物如何發出了某個聲音”；但事實上，聲音也許比畫面更能夠激發我們的知覺，正如布列松在他的那本小書里所寫的，“事實是，耳朵比眼睛更具創造性，眼睛是懶惰的，而耳朵相反，富有創意。” 因此，更重要的是“某個聲音如何刻畫了某物”，也即，聲音如何有效地喚起我們對于物質性、或曰“質地”的經驗。在這一前提下，最為逼真的聲音會墮落為平凡的、庸碌的、被我們所忽略的底噪，而被稍許扭曲的、帶有一定抽象性的“無空間的聲音”，反而會成為更突出、感染力更強的修辭。 “無空間的聲音”的抽象性不僅將聲音從對真實的表面要求中解放出來、從而打開了從側面切中真實的另一途徑，而且在抽象化處理中蘊含的種種可能性也決定了電影在刻畫物質性時的不同風格。這與各類視覺藝術，尤其是繪畫，擁有相似的原理；在這里，聲音成為了一支畫筆，一種在具象與抽象之間尋找平衡的筆觸。 正因如此，作為一部以畫者為主角的電影，《在希爾維亞城中》真正獲得了某種繪畫式筆觸之處并不在于視覺，而在于它的聲音。城市的質地正是在聲音的筆觸下徐徐展開。首先當然是人群聲：大街上，咖啡館外，酒吧中，車站前，公園的河邊，不同空間中的人群有著不同的嘈雜。但無論哪一個空間中，我們所看到的人，也即鏡頭望向的人，似乎總是沉默著；即便嘴唇看起來在輕輕蠕動，我們也無法從嘈雜中辨識出他/她的聲音。

沉默的人們

如果沒有人在說話，那么聲音又從何而來？似乎人群聲是一種天然的“無空間的聲音”：過于雜亂的聲音在聲場中被熔為了一體，脫離了具體的聲源，成為一種懸浮著的氣氛。在這里，“無空間的聲音”意味著它不再是空間中任何一個物件的聲音，而成為了“空間自身的聲音”——城市的聲音。 作為城市的聲音的另一重要部分，載具的聲音比人群聲更加清晰地指向它們各異的聲源，因此更像是不同聲部的合奏：最多的自然是自行車，似乎每條僻靜的小巷都會穿過一輛，并且其車鈴聲和車輪聲要比寬闊熙攘的街道上它們三五成群時更加清脆悅耳；小轎車匆匆掠過，留下一陣波紋，或者只是靜靜地排列在路邊；輕軌則像是城市的命脈一般穿插在最重要的鏡頭中，帶來軌道摩擦的巨響和空氣擠壓的嘯叫，而當我們真正登上它時，又立刻換了一副輕柔而綿延的嗓音。

注意深處的自行車和輕軌

這些哪怕是一個真正熱愛城市的人都不會留意的“噪音”，如今在與現實聽覺稍有脫節的聲軌編排中，成為了刻畫一座城市最貼切、最傳神的修辭。 《在希爾維亞城中》并不滿足于僅僅使用種種音色去描摹出一座城市的總體印象；它還充滿著極其精微、卻又“漫無目的”的細節性聲音。正如布列松在其最后幾部作品中近乎強迫性地命令他的人物用手去觸碰各種物件、以制造種種好聽的聲響一樣，《在希爾維亞城中》也不厭其煩地去聆聽衣架的拖動聲、餐盤上杯子的晃動聲、玻璃瓶在路面上的滾動聲、吹風機的噪聲；就連繪畫動作這樣一個創造視覺的動作，其本身的視覺也被鉛筆在紙張上涂抹的沙沙聲所蓋過……

我們不知道他在畫什么，只能聽見聲音

這些被強烈突出的聲音所提示的物質性是如此地紛涌而又如此地“多余”，它們是未經利用的，并不參與建構影片的總體性，而是非常純粹地反映出其制造者對物質的迷戀。咖啡館的杯盤三次被打翻，背后難道有什么文本層面的深意嗎？不，這是作者在邀請我們：“聽一聽這些杯盤潑灑、碰撞、碎裂的聲音吧？”正是這種“戀物癖”，使得何塞·路易斯·格林成為了布列松精神的真正繼承者，而不僅僅是一個聰明的電影人。 但必須注意的是，布列松的完美主義決不允許聲音與其音源有絲毫的錯位，他的單聲道聲音是在真實聲音的基礎上變得更專注、厚實、純粹，但并不會因此變得古怪。與之相較，《在希爾維亞城中》的聲音筆觸顯然超越了布列松式的嚴肅，而被賦予了一些幽默感。例如，文章開頭描述中提到的那個跛腳者在電影中不止一次出現，每一次都伴隨著奇怪的腳步聲；同樣多次出現的還有一位兜售商品的黑人小販，他身上掛滿了丁零當啷的貨物，宛如一個行走的鈴鐺。

兜售商品的黑人小販

這種幽默的特質在電影最后一個篇章的開場中變得尤為明顯：被行人踢來踢去的酒瓶、潑出的水、音響外放的小汽車、小拖車、輪滑者、皮球、自行車、手推車爭先恐后地發出各種各樣的聲音，每種聲音都個性十足。這不禁令我們想起雅克·塔蒂的電影中那些滑稽的聲效；一部由歐洲小城版的《玩樂時間》。

最后一個篇章的開場

聲音筆觸所能刻畫的當然不只有物質的個性，還有人的個性。于洛先生慌張而拘謹的、極具特色的步態是其人物形象的核心，而刻畫步態最重要的手段就是腳步聲。《在希爾維亞城中》第二篇章的極為美妙的跟蹤戲中，年輕女人的腳步聲是后期配音而成的，我們偶爾可以注意到聲音與步伐之間微妙的錯位；并且——尤其是與幾乎沒有腳步聲的男主角相比——她的腳步聲在嘈雜的環境中的響度明顯是“不自然”的；再者，看起來十分柔軟的鞋底真的碰撞出那么硬邦邦的響聲嗎？

但這沒有關系；這樣略顯夸張的、“無空間的”腳步聲創造出的連綿不斷的聽覺節奏，與年輕女人匆匆的步伐、起伏的肩膀、微微搖晃的手臂（電影給了我們很長時間去凝視她的背影，這很正確）形成了一種美妙的對位，這種對位犧牲了物理空間的同步，但換取了修辭與其對象的高度貼合。我們通過腳步聲記住了她的步態，而在她的步態中，一個人的氣質就這樣浮現出來；尤其是，每當她經過轉角，步伐便會猝然一轉（后來我們知道她是想甩掉跟蹤者），令人十分難忘……

不知不覺中，我們好像已經對她十分熟悉——盡管她從未向我們開口說話——以至于當巷子里響起另一種腳步聲時，再遲鈍的觀眾也會立刻分辨出那屬于一雙完全不同的鞋、一個完全不同的女人。 《在希爾維亞城中》不僅用聲音為我們勾勒出一個人的個性與一座城市的質地，并且在這一過程中，它也向我們揭示出聲音長久以來被忽略的魔力。當我們跟隨著男主角和那個年輕女人在城市中游逛、穿越大街小巷之時，我們基本上是在聲音中穿行；除了前面所提到的種種城市獨有的聲音和細節音色，我們還會偶遇噴泉的流水潺潺、教堂的一陣鐘鳴、樹被風吹過時的簌簌抖動……以及，音樂！

盡管這部電影在攝影、調度、演員等視覺層面已然堪稱豐厚，但它在聲音層面對于觀眾的饋贈還要更加慷慨；一旦我們放棄以空間作為聲音的索引，并漸漸習慣于聲音不拘于現實規律的自由度時（你會發現這并不難），那么便會發現《在希爾維亞城中》的聲音筆觸為我們打開了一整個充滿豐盈的知覺和經驗材料的世界。在這里，聲音并非在逼近現實，而是超越了現實。 評分表：

*四星制評分，最高，×代表零分。

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