《愛之女巫》很是奇特，它的復(fù)古性爆棚，從攝影、布光到拍法，都在高度還原上世紀(jì)60年代末、70年代初英、美撒旦巫術(shù)片及赫蘇斯·弗朗科、讓·洛林等歐洲Cult片大導(dǎo)的邪典片。它的復(fù)古基調(diào)深入骨髓，這主要?dú)w功于服化道的細(xì)致考究，如果不說這是2016年的電影，除非你看到片尾那部手機(jī)，否則很難辨識。在這個(gè)時(shí)代，想要拍一部完全擁有老片質(zhì)感的電影，絕對是門學(xué)問。 首先，要熟悉你想拍的電影流派，可以套用那個(gè)時(shí)代的殼來反映當(dāng)下的議題。我們可以先來熟悉一下當(dāng)時(shí)代關(guān)于黑巫術(shù)、撒旦和神秘主義的美國電影，當(dāng)中最有名的就是波蘭斯基的《羅絲瑪麗的嬰兒》(1968)。自從影片上映并引起轟動之后，與撒旦巫術(shù)有關(guān)的剝削電影蔚然成風(fēng)，如《敦威治恐怖事件》(1970)、《女巫季節(jié)》(1972)、《西蒙國王的女巫》(1971)等，不過這些電影大都是由男性執(zhí)導(dǎo)，片中滲透著女性胴體和暴力等眼球效應(yīng)。這個(gè)子類型在80年代開始消逝，波蘭斯基后來那部《第九道門》(1999)算是回潮之作。 首先這片是用35毫米膠片拍攝的，采用的機(jī)器型號是Kodak Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213，鏡頭配備的是Arriflex 35 BL, Zeiss Super Speed Lenses。（信息來源：IMDB） 美術(shù)是“復(fù)古電影”的重中之重，大環(huán)境做得好，演員自然也能沉浸其中。《愛之女巫》從外景到內(nèi)景，再到各種陳設(shè)、道具的小細(xì)節(jié)，都做到了極致，并且它們能夠填的特別滿，沒有一樣是隨便放進(jìn)去的。準(zhǔn)備工作絕非一朝一夕，單是這一點(diǎn)就相當(dāng)感人。唯一讓我不爽的是警員和警局，像是80至90年代的產(chǎn)物，略微出戲。

要熟悉那一時(shí)期該類型流派的經(jīng)典道具，塔羅牌占卜是70年代初期吉普賽女巫的經(jīng)典道具（另一個(gè)道具就是水晶球了），不論是同類型電影《惡魔的血腥狂歡》(1973)還是《007之你死我活 》(1973)，塔羅牌都對女巫起到了不可估量的作用。

女巫占卜的祭壇也是經(jīng)典道具，印象中在赫蘇斯·弗朗科的電影中看到過。雖然每個(gè)節(jié)日都有不同的擺設(shè)方式，但通常來說下圖這種最常見。一張畫有五芒星的圓形祭壇布，三根蠟燭，兩個(gè)擺兩旁，一個(gè)擺中間。

然后是演員，需要找到符合時(shí)代氣息的演員，他們的長相、氣質(zhì)尤為重要，然后通過化妝和表演去調(diào)。法國導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯在這方面就得心應(yīng)手，無論是《藝術(shù)家》還是《OSS117》系列，都擁有匹配的演員。《愛之女巫》中除卻少許角色，大部分演員都貼合60至70年代的人物特征，女主角甚至有點(diǎn)兒意大利女星愛云芬芝(Edwige Fenech)的feel。一旦這樣的演員放入這樣的情景之中，再上與之配戲演員的搭配，那種時(shí)代氣息立刻撲面而來，包括片中吧臺里的老侍應(yīng)生都有一種老片里才會有的人物狀態(tài)。演員的表演背后一定也有高人指點(diǎn)。

導(dǎo)演技巧自然功不可沒，導(dǎo)演一定要是該類型流派的死忠，會使用那一時(shí)代特有的手法，比如女主角開車的戲就完全采用老片中背投幕的處理。 背投幕是在棚內(nèi)豎一塊底架牢固的半透明屏幕用于投放背景畫面，屏幕后方放置投影儀，前方則依次放置用高流明布光照明的前景物件（演員、布景或交通工具等）和攝影機(jī)。實(shí)拍時(shí)，需讓投影儀和攝影機(jī)的快門同步，隨后再拍演員在背投動態(tài)或靜態(tài)畫面前的表演，攝影師適當(dāng)采用大光圈，使背投畫面在正片中略微虛化，以加深觀眾的視覺錯(cuò)覺。還需保證背投畫面與攝影機(jī)內(nèi)底片的色溫一致，以免前后不搭。 不過在70年代，驅(qū)車戲的合成技術(shù)已經(jīng)有了實(shí)質(zhì)性進(jìn)步，《愛之女巫》還是采用這種老式背投幕的效果，更多是出于一種讓你看出它在有意“復(fù)古”的效果。

片中還有幾場用來表現(xiàn)幻象、回憶的鏡頭，使用的是那種“焦點(diǎn)之外” “暗角”邊緣效果，并使用一個(gè)主色調(diào)作出那種意大利老鉛黃片(giallo)里才會出現(xiàn)的大膽用色，通常為紅、黃、綠、藍(lán)。

女主角和大學(xué)教授的親熱時(shí)，攝影上用了彩色霓虹燈旋轉(zhuǎn)效果和萬花筒棱鏡，以鮮艷的迷幻效果來表現(xiàn)教授此時(shí)的精神狀態(tài)。視覺呈現(xiàn)上，符合那個(gè)時(shí)代“波普藝術(shù)”的處理。當(dāng)然，這是羅杰·科曼在嗑藥片《旅途》(1967)里玩剩下的。可見，參考那一時(shí)期名導(dǎo)名片的拍攝技巧，也固然重要。

《愛之女巫》

《旅途》

《愛之女巫》

《旅途》

使用傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)場方式，片中有兩處蒙太奇轉(zhuǎn)場令我印象深刻，由動作到物件的轉(zhuǎn)化，做到了化腐朽為神奇。

下圖的快速的拉近攝影 (zoom in) 和求救者的驚呼大特寫，是70年代意式恐怖片的慣用手法，可參考馬里歐·巴瓦的鉛黃電影。然后，再疊化到第二個(gè)場景中色彩艷麗的血腥象征，賦予一種近乎表現(xiàn)主義的風(fēng)格，提供了純娛樂的視覺意象。

片中還有幾處幕與幕的淡入淡出，加之選取的配樂恰到好處的結(jié)束，都是60年代美劇特有的轉(zhuǎn)場方式。

當(dāng)然，在傳達(dá)復(fù)古基調(diào)的同時(shí)，難免可以出于情懷去“致敬”某部心儀的老片（你們懂得，這是我的菜），這當(dāng)然要視乎情節(jié)的發(fā)展，不可濫用。比如像極了《驚魂記》被警車跟隨的開場：

又如《異教徒》(1973)般的儀式和民眾的瘋狂舉動：

在借古諷今的核心層面上，還要知道你所表達(dá)的要點(diǎn)是什么，《愛之女巫》很大程度是女性對于男性只追求性欲的恐懼心理。女主角的出發(fā)點(diǎn)實(shí)際上是善意的，她是要用巫術(shù)顛覆性別歧視，是一個(gè)求解放的女人，雖然套用的仍然是60年代末性解放時(shí)期的那套東西，但加入了時(shí)下的語境。 通常，用一段臺詞就可以說得清楚：“整個(gè)巫術(shù)歷史都與害怕女性性表現(xiàn)相交織，女巫被綁在火刑柱燒死，是因?yàn)槿藗兒ε屡撞⒎钦?dāng)手段所勾起的性欲。后來人們用婚姻束縛女巫，迫使她們成為女仆、妓女和性幻想娃娃。她們想要什么無人問津。”

“他們告訴我們，一個(gè)超理性且恬淡寡欲的男人才是正常，而女人的情感和直覺是需要被治療的病患。他們認(rèn)為男人和女人是不同的，真正的平等就在于這種不同。” 一旦做到用傳統(tǒng)軀殼反映當(dāng)下的魂魄，即是成功的。否則，你的復(fù)古性做的再好也是毫無意義。