*原文刊登于線上雜志《かみのたね》（Filmart出版社） 收錄于2024年1月30日 翻譯：離家行動 校對： ＠Gansen *本譯文于2024年4月24日發布于深焦DeepFocus 前言 2024年2月9日，三宅唱導演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片也正在北京國際電影節展映中。影片改編自瀨尾麻衣子的同名小說，由上白石萌音、松村北斗以及光石研等人共同出演。本片那在日常生活中發現無限宇宙的姿態，吸引了眾多觀眾的目光。電影的創作，究竟是如何完成的？延續此前《駕駛我的車》《惠子，凝視》的對談形式和組合，在《黎明的一切》中所夾帶的喜悅和希望的指引下，邀請電影學者三浦哲哉，導演濱口龍介與三宅唱在此一起討論這部電影。 ※對談內容涉及電影情節透露，建議觀影之后閱讀※ ■電影是從哪里開始的 濱口：我看了試映，直到現在還感到一種無聲的震撼。一方面是因為電影里有無數細膩的調度；另一方面，在風格上我覺得是一部能夠向任何人推薦的電影，票房達到一百萬人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的機會討教本片的創作原點。電影中出現了2024年的日歷，那它實際上是何時拍攝的呢？ 三宅： 首先非常高興今天能夠與兩位交流，其實我之前擔心過要是在采訪里透漏太多會妨礙大家自己看片，但同時還是覺得與人討論本是件非常開心的事情，機會難得，衷心希望大家通過閱讀這次的訪談不僅能對這部電影，乃至電影這東西本身產生興趣，解開有關電影制作上的疑惑和偏見，有新的發現就好了。拍攝時間是在2022年11月中旬到12月末之間的6周內。除去休息日的話總共拍攝了32天。《惠子，凝視》的上映日是同年12月16日，那時《黎明的一切》正在拍攝中，為了跑《惠子，凝視》的電影宣傳有些手忙腳亂。 三浦： 我也對這部電影大為驚訝和感動。想先問一些有關劇本構成的問題。劇作的后半段出現的星象是原著沒有的情節，應該是三宅你的想法。星象本身就具有周轉、循環的意義，我覺得對這部作品來說是一個至關重要的主題。原本的故事已經得到讀者的共鳴，這個主題的引入更激發了許多思考，同時也完善了電影結構。另外，在影片開場，一輛公交車緩緩駛入環形的交叉路，主人公藤澤美紗（上白石萌音 飾）橫躺在站牌邊的長椅上卻無法上車。公交車是一種周期移動的交通工具，社會的運作或循環能夠被形象化和有節奏地貫穿其中。而山添孝俊（松村北斗 飾）和藤澤一樣也無法搭乘公車，在家徒勞地蹬著（無法移動的）健身車踏板。無法搭乘周期運作的具象明示了兩位主人公與社會脫節的事實。PMS（經前期綜合征）不僅僅有關精神或觀念，與經期的周期性節奏緊密相連，也構成了一種循環的運作，出現在銀幕上。人們的時間與各種忽快忽慢的節奏交織，形成了厚重的生活氛圍。在最后星象的場景，地球的晝夜自轉被提及。雖然刻畫的是瑣碎日常，這部明暗交織的劇作卻似乎也難以置信般地抵達普遍的、浩大的界限。看著看著，生老病死、復雜又神秘的時間感覺離我越來越靠近。您是如何設計出這樣龐大的結構的？ 三宅： 讀完小說我就立即決定接手這個項目，但開始寫劇本后發現這是自己必須認真對待的事，或者說這是一個挑戰，越是認真，越是困難。小說是以不同的第一人稱視角交替構成，用電影的視角和時間去重讀小說大概不會那么順。于是一邊學習PMS和恐慌癥的相關知識，一邊開始讀瀨尾老師其他的小說，花費幾個月時間尋找大主題和該做的事情，以及不該做的事情。我覺得首先還是需要掌握主人公所生活的社會，所以不管角色重不重要，第一件事就是將所有出場人物像畫地圖一般平等詳細地陳列出來。包括小說中沒有登場卻可能存在的人，我也列了出來。這樣一來，一部群像劇慢慢浮現，當中包括栗田社長和他的弟弟。 濱口： 這部分是跟和田清人一起做到的嗎？ 三宅： 這部分好像是我自己一個人完成的，中途我聯系了和田先生，2022年初才開始和他搭伙。此前的半年一直是我自己一個人。當時，我找到他，跟他說自己發現了很多問題，希望能一起思考答案。比如故事的起承轉合、主人公的成長故事是否用線性結構，剛剛三浦先生提到的流經身體的生理周期相沖突的這部分對我來說是個難題。只是將PMS簡單地作戲劇化處理，反而會失去“周期性”這個關鍵詞。 與和田先生一起制作了日歷的時候，同時又寫了幾個比較重要的情節，像是正月假期和回家探親，雖然都和生理周期沒什么關聯。另外，這部電影也不是戀愛題材，劇終時主人公的PMS和恐慌癥也并沒有得到緩解。在這個“希望什么都不發生”的人們的故事中，我們想盡量去抑制沖突和戲劇性的加劇，換句話說，我們需要處理的是觀眾“希望發生什么”的欲望。我希望這部電影是能夠讓大家通過觀影的方式改變固有的成見與想法。有關星象的運用，我們當時還考慮了其他“周期”的事物（比如修理和回收東西），但直覺告訴我星象應該是最符合本片的。 濱口： 原著中的公司名不是栗田科學，而是栗田金屬吧。 三宅： 是的，因為這也是一個關于公司工作的故事，所以有考慮如何詳細描繪職場。雖然小說中沒有介紹很多背景，但拍成電影總得把那些背景變成真實的畫面，因此我不得不從文字描述中去想象那到底是怎樣一個公司。其中一個有關商業產品的想法是做教育玩具，隨后就想到了星象。當我真的去了天文館，就覺得“是它了！”，但自己既沒有天文方面的知識，也擔心來不及，總之后來就與各部門的技術人員一起去參觀了涉谷的天文館。 三浦： 感覺科學好像是導演的領域，《野性之旅》（2019）也是有關一群少年少女在文化設施進行自然觀察的電影。其中的活動描寫總有一種自然主義的視點。 濱口： 我覺得這部電影的神奇之處在于時間的流動、或者說時間的表達方式。一般來說，如果不加以控制時間，事情往往會朝著“負面”的方向發展。比如事物會腐蝕一般。隨著時間流逝，熵會增加，事物漸漸變得混亂糟糕。不過，這部電影卻揭示了時間的另一面，一種潛伏在時間中的“恢復能力”。在敘事的同時，時間都是具象呈現給觀眾的。如果只是隨意將攝影機設置，是絕對無法確定事物是否會朝向理想方向發展的。 這里的時間不是現實中的時間，而是被重構的電影（虛構）的時間。我相信這個時間的重構的基礎就是剛剛大家提到的周期性思考，以及以群像的形式將故事進一步延展至社會層面的想法。不過聽了劇本創作的過程，我松了口氣，還好不是一氣呵成的。 不是一眼就確定了制作方向，而是一點點累積修改出來的。 三宅： 是的。跟制片來來回回討論好幾回，包括我在內有三男三女，大家在年齡上也有差距，我覺得這樣一起探討非常好。我們曾一度制作了一個群像劇版，或者說是一個加長版，讓栗田社長這個角色的戲份更多一些，但發現這樣的話兩個小時根本結束不了，因此又逐漸拉回到兩人的故事。直到拍攝最后一刻還在修改內容，說實話我在踏進現場前一直在想“完蛋了，沒法想象（成片）”。 濱口：現在回頭看簡直難以置信吧。 三宅： 直到開拍前，我都沒跟月永雄太提到這次可能會需要用到手持拍攝。不知道開拍時他是怎么想的（笑），因為也太難為情我也沒敢問。第一天拍攝花了很多時間做拍攝計劃，月永的能力和冷靜讓我放下心來。當時雖然準備了手持設備，但結果卻沒有用到。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

三浦： 關于時間的流逝，整部影片給我的感覺是在輕松地略過了所謂的解釋，觀眾自然而然被置于情境之中。片中有一個場景是藤澤的母親（RYO 飾）正在接受康復治療。若換成大部分電影，應該都或多或少會描寫母親的患病狀況吧。像是母親受傷了，不能再獨自生活，主人公該怎么辦？但在本片中，這些波折全都被省略，直接進入了康復話題。這里的空間很有厚度。作為群像劇會仔細塑造出場人物的背景并于演員們共享這些信息，聽了三宅您剛才的話我意識到也許情節的省略和劇本創作的方式是有關聯的。 比如您電影中的常客柴田貴哉先生與藤澤母親之間毫無距離感的對話，“給我看看你的手有多大”、“不用了”，看得出已經是互相能夠開玩笑的關系。 這些瑣碎的交流也證明了藤澤的母親已經在這里度過了相當長的時間，因此觀眾也很容易接受人物當時的處境。除了柴田，畫面中出現的接受康復訓練的患者的形象也都絲毫沒有違和感，他們自然處在畫面中，整個空間完全是客觀成立的。這樣的場面的出現都非常關鍵，這就是構成這部電影的時間的秘訣吧。包括上白石在開場的雨中昏睡的片段也完全不帶說明意圖，只是讓處于這種狀態的主人公被看到，被接受。 三宅： 之前一起討論《駕駛我的車》（2021）時，我學到了很多，特別是我們提到的“電影從哪里開始的”。 雖然有些偏離話題，但我覺得這部電影里重要的點，不在于讓大家看到預兆和發生的瞬間，而是想要著重展示“發作后”的事情。她要如何恢復？在思考要從哪里開始拍攝時，我想到的答案是讓觀眾先看到她的頭部。讓大家想若是沒遇到很慘的事，她又為何會被雨淋成那樣也不起身。電影是在下雨和藤澤將包扔出去之后開始的，一切狀況和環境已經準備好之后藤澤只能選擇失去所有力氣慢慢倒在長椅上，這種倒下的方式非常關鍵。 另外我還和劇組一起討論了影片中康復中心的整體氛圍，“你覺得那是怎樣的場所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康復中心反而明亮又熱鬧吧。”通過這樣的討論找到了一個方向，大家就著手準備了。這些討論和準備算是場景成立的基礎吧。坐輪椅的臨時演員也在當天給我提了意見。 順便提一下，柴田君在開始拍攝前，主動在一個康復中心里待了大約1個月為此做準備。 三浦：有這樣的演員，場景的氛圍才能成立吧。 我好驚訝。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

■取景——栗田科學?坡道?人行天橋 濱口： 這次也像《惠子，凝視》中那樣事先確定取景地再加到劇本里嗎？還是在劇本完成后才勘景？ 三宅： 這次沒來得及去提前勘景，連大致區域都沒想好。是制作部門的人完美實現了我的要求，找到了劇本里寫的地方。也就是山添（松村北斗 飾）騎自行車走的那幾條路是在拍攝其他場景時，劇組人員在附近散步時發現的。雖然劇本里沒有寫到隧道，但制作團隊提議就一塊去看了。 濱口： 片中山添君試著乘五反田方向的電車，我想這個角色基本上是不能坐電車的，會不會住東急池上線附近呢，但是查了一下劇中出現的站名實際上并不存在（笑）。那個場景是在哪里取景的呢？好像還能看到富士山。 三宅： 公司是在大田區的馬込附近，道路周邊實際上也是在那附近拍攝的。因為沿著東海道鐵路所以才能看到富士山（譯注：東海道鐵路是一條連結東京站和神戶車站的鐵路線，部分沿線站能眺望富士山）。兩人住的公寓、咖啡店、餐廳、公園都在大田區。但是公司、體育館、車站等在區內比較難找到，所以我們跑到了關東近郊地帶。 濱口：很在意栗田科學的公司位置，那棟建筑是在哪里發現的？ 三宅： 在琦玉縣東松山市。因為如果是在大田區，我們的預算找不到那么大的閑置租戶。 三浦：這個地方本來是用來做什么的呢？布局很不可思議。 三宅：不太清楚哎，租賃的時候已經是空房子了。 濱口：當場就決定在那里拍攝嗎？ 三宅：是的。看了好幾間，那是最后一間，一看到就覺得“啊，就是這里”。但是比其他房子離東京都內要遠30分鐘左右，來回會多花1個小時，稍微有猶豫，但還是覺得這里是最合適的。 濱口：確定那棟建筑物之后，有為此修改劇本嗎？ 三宅：幾乎沒怎么改。從一開始，辦公室、車間、茶水間、倉庫就已經有了。只是，因為那個正中間的房間沒有寫在里面，所以邊拍攝邊討論該怎么利用這個空間。另外像是藤澤向栗田社長遞交辭呈的時候，是在門外還是在屋內，山添君和藤澤星期天一起洗車之后，說話的地方是在車間還是辦公室，這些地點的選擇也是直到開拍前都沒確定下來。 濱口：原來如此，還好找到了這個地方。 三浦：建筑物中有這樣高低差的房間，像夾層一樣營造出神奇的縱深感，總覺得這個房間不是偶然找到的。 濱口：偶然找到的一棟建筑能處理所有劇本里已有的場景，我也懷疑是不是真的那么湊巧。因為所有的空間好像都存在聯系，我才猜想您或許根據實際場景改寫了劇本，又或者把場所之間的拍攝剪得更自然。 三宅： 只能說托團隊的福。勘景也看運氣，但如果沒有經驗和理解劇本的能力，估計也沒法找到那個地方。美術和置景的工作人員都盡力營造了空間的層次感，給人自然的印象，演員們也因此更能投入表演。要是這里不好好做的話，我想到那些小道具之類的東西可就看不到了。 濱口： 整體來說片中并沒有發生所謂的大事件，人物只是在一點點改善和學習。這也意味著作為故事趣味性的表現，可依賴的部分少之又少。我一直在想如何才能讓這樣的故事以電影的形式來呈現。藤澤和山添君進行有關仙后座的對話時背景中出現了人行天橋。這里的建筑是否也在確立場景上起到了像栗田科學一樣的作用呢。而且要想用膠片拍攝出人行天橋的氛圍，需要燈光，準確的攝影機位置，打光位置還要高。倘若只是想拍人行天橋哪里不都可以嗎。這個地方也是寫完劇本后發現的嗎？ 三宅： 是的。劇本里寫了好多次從公司回家的路。這些場景都只是寫成單純的“道路”的話，拍攝會比較困難，所以我就在一些地方做細節設定，像是“鐵路旁的路”、“人行天橋”、“散步道”，然后再標寫“道路”，這樣就可以充分利用在拍攝過程中發現的地方。公司附近有車站，就會有軌道，有軌道就會有天橋。如果能找到合適的軌道旁邊的路，只要在那邊找人行天橋就行了。 濱口： 所以是先有了非常清晰的想法，然后在現場做微調，包括準備工作？ 三宅： 對。制作團隊事先找好各種天橋，然后我和攝影的月永先生、燈光師秋山（惠二郎）先生等人一起過去看，協商每個地方可以做什么，不可以做什么。另外還和團隊一起在那些天橋周圍試著念臺詞，來估計演員走路的所需時長。像是燈光和剪輯鏡頭要怎樣做，就算到了現場再做決定也可以，但如果事先決定好要不要用長鏡頭和方向的話現場會非常輕松，所以特地在晚上去勘景了。 三浦：當初為什么決定在馬込（Magome）這個區域？是忠于原著嗎？ 三宅：不是，原著里并沒有提及在哪。但是我想拍坡道。于是團隊就提議了大田區這一帶。 三浦：既不是鄉下也不是城市的一個地方。 三宅： 那里有很多（栗田科學）那樣的企業。實地勘察的時候，發現那里的坡道曲折，很有趣。大田區內也和蒲田附近的地形不同，新干線在山谷底部駛過，軌道兩側是小丘陵。 濱口： 為什么執著于坡道？ 三宅： 一直覺得東京有很多坡道，想著如果讓患有PMS和恐慌障礙的人的身體上下坡會怎樣呢。 三浦：這部片子里的風景鏡頭的確都很棒。并不是都從高處拍攝，但因為有坡的存在，夜景看起來更有熟悉感。 三宅：電影中間有一個長鏡頭是兩人走在夜里住宅區的坡道。這個地方是團隊偶然發現的，當時住宅區的燈光也剛好亮得非常巧妙。但是如果要拍攝的話，無法確定哪家哪戶可以亮燈，所以負責照明的秋山先生和團隊一起挨家挨戶地拜訪想要拜托亮燈的人家，并且詢問能否借用電源和器材。畫面里多余的東西如果后期用CG稍微修修補補的話，總感覺哪里不對勁，當天拜托肯定來不及，所以必須事先一家家確認好。 濱口： 因為兩人的對話提到了星象，才需要這條路看起來像星空一樣嗎。這樣的話拍攝時間也必須得在夜間了，還需要大范圍設置照明。我本想問您是如何與制作團隊對這種印象達成共識的，以及如何安排照明的，原來如此啊。可以順便問一個地方嗎，這個場景好像有一輛摩托車經過，這也是事先設計好的嗎？ 三宅：是的。總副導演山下（久義）當天早上騎著摩托車過來的。 三浦： 以前我們仨個人談論到布列松的《錢》（1983）時，大家對摩托車和汽車以過于絕妙的時機在畫面中通過有一些爭論。結論是那肯定是特意安排好的。如果入-出鏡剪輯得隨意，可能會產生的抒情性便會消失，取而代之的效果是，直觀的運動節奏推動著電影。看《黎明的一切》的時候也想起了當時的討論。 三宅：我想起來了（笑）。我們堪景去那座坡道的時候，看到有一些人經過。因為主演都是明星，只能封路拍攝，肯定就不會有偶然經過的情況。所以才自然想著準備些什么。 如果無需獲得許可能隨便拍攝路人們的話，一切都不需要安排了。 濱口：雖然聽起來是廢話，但是像這樣一個一個構筑場景，感覺既興奮又不安。細節性的演出對于人物有怎樣的影響呢，比如藤澤回老家的場景，拍攝于哪里呢？ 三宅： 是在伊豆的急行快車上（譯注：伊豆快車線是一條連結了靜岡縣伊東站與靜岡縣伊豆急下田站的鐵路）。 濱口：原來是伊豆啊。 三宅：小說里是茨城，但我很想拍沿海行駛的電車，查了查關東附近也只有伊豆急行了。 濱口：為什么想拍沿海的電車？ 三宅： 想拍海浪。坂道和海浪應該都很符合主題，所以在外景拍攝過程中一直在找合適的地方。 結果決定了一個比起海浪更像地球的地方。 濱口： RYO扮演的母親從康復中心被接送回家的時候，有兩個孩子經過說了聲“你好”。為什么需要這段戲？ 三宅： 您聽得真認真。 制片人城內（政芳）也說一直不懂那個場景，拍完后才明白。 濱口：所以這里確實是有明確的意圖的？ 三宅：這一段是藤澤在看向母親。我想知道如果這里干擾一下的話，上白石會有怎樣的反應。就像動作片里突然出現廚房里的人或是路邊的花店。有了那樣的意外干擾，主人公才會跑得更著急更用力吧。 濱口：原來如此。不干擾一下的話就無法突出那視線的存在了。真是了不起的演出。 三浦：兩個孩子的問候很真誠，氣氛一下就變了，效果很好。能感覺到Ryo（飾演的角色）與周圍的人之間關系非常融洽。也自然能明白為什么是藤澤會要回去那里。 三宅：那場戲中出現的團地實際上已被廢棄。雖然有美術部可以布局出生活感，但我覺得“人”的往來也非常重要。正月里活力滿滿的孩子們出場，即使不去強調藤澤是在這樣的環境中長大的，只要能營造這樣的氛圍也足夠了。 濱口：稍遠一點的背景中好像也有拍到玩耍的孩子。廢棄的住宅區恢復了生機并擁有了自己的時間。由于細節的緊密布置，每個空間都變得生動。 ■ 松村北斗?上白石萌音的魅力、互相成就的表演

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

濱口：看完電影我又重讀了原著，發現電影中兩個人比較印象深刻的對話，幾乎和書中一模一樣。小說里描寫了很多兩人的內心活動，但在電影中，尤其是在前半部分，比如藤澤想到要給山添送自行車的行為，臺詞的作用并不是對她的心情和行動進行因果關系填補，而是讓人覺得一切就那樣自然而然進展到了那一步。 說實話，我一開始并不能跟上劇情的發展。但到了后半段，和觀眾們一樣明白了這就是藤澤和山添君才能成立的劇情。這就是這部電影敘事的厲害之處吧。但是，改變兩個人關系契機的事件應該就是給山添君剪發他笑出聲的那一段吧。完全想不到那樣一個人居然會發出那樣洪亮的笑聲。但這里的突兀和之后開始恢復的山添君的形象又是一致的。像這樣突發事件一般的對話居然也幾乎與小說一樣。 三宅： 太好了，聽到您對山添君的笑聲有這樣的評價我很開心。我的確是想保留原著的臺詞，盡可能用作者寫下的對話來體現人物不同的一面。 濱口： 兩人的對話很有趣。我想我之所以在讀原著時會這么驚訝，也是因為電影中的對話是太自然了。從小說改編電影的角度，我覺得電影在尊重原著的同時，作為電影本身非常巧妙地發生了質變。如果直接使用原作的臺詞，演員們可能會過于執著于如何還原，從而導致過度準備。但片中兩人仿佛像第一次在那里對話一樣。尤其松村表現出的“普通的感覺”讓我非常驚訝。影片里很少看到一個人以如此日常的方式作反應和與人對話。這種感覺是如何制造的呢？您是如何安排對話的場景的。一般來說那里的對話都是同時拍攝的吧，沒有任何剪輯。 三宅：剪頭發的這場戲因為剪的是松村君自己的頭發，所以只拍了一回。沒有排練過。但還是有排演兩人剪發前后的交流，確保不會發生意外。 三浦：不像是即興表演。 三宅： 是的。之前也圍讀過劇本，所以做了適當的增減，完善了拍攝稿。濱口先生所說的“普通的感覺”，大部分應該是演員自己根據對所飾演角色的認識以及從劇本提煉出主題后賦予角色的基調。我只是在現場傳達自己的意見，也沒說什么，但山添君的出色表演多虧了對方是上白石。這是相互的，他們有在回應對方。例如在拍攝當天，比起意識到自己已經留了幾個月的頭發馬上要被剪掉了，松村君有意識地將注意力集中在剪掉頭發的上白石身上，克服了緊張和壓力，讓自己成為這個角色。這種感覺或許也存在于他講臺詞的方式里。 三浦：電影中的上白石讓我突然想起了藥師丸博子。相米慎二導演的《水手服與機關槍》（1981）里，藥師丸博子飾演了一個（行為動作）不需要說明理由的人。具體說就是，她就是會突然做出什么動作，只用她那通透堅毅的聲音就能說服周圍的人。即使欠缺因果關系，上白石好像也同藥師丸一般突然講出一句 “快感”。她既能如實表達PMS的痛苦，又有喜劇般的魅力。 而松村君飾演的山添則是觀察上白石的表現并作出反應的人。其實我還感覺道。藤澤這個人物在片子的最后本質上并沒有變化，變了的是山添君。因此我認為電影角色的分工非常明確。 濱口： 我也覺得。 上白石講臺詞的語氣與山添君有著不同的風格，兩位演員卻很享受這種互動。 每次對話都產生了能令人信服的東西。 三宅：也許如此吧。 三浦： 知道了不曾知道的新觀點的人是山添君。影片最后那段感人的臺詞也正說明了這一點。 濱口： 我也這么想。上百石的話語的腔調和演員松村不一樣。印象中他們二人應該也都享受這種彼此間的相互作用吧。兩個人就那么講著話，過程中感覺有什么東西產生了，然后觀眾對此感到信服，這個地方就是這部電影的魅力的核心所在。 三宅： 我從電影前段兩人在玄關對話的那場戲察覺到了自己想要捕捉的內容。原本還沒決定好是否需要cut back，只事先決定了那個場面需要同時等距離拍攝兩位演員。兩個人在現場時，習以為常般以為我會拍攝他們的臉部，由此注意到了那天有些不同尋常的攝影機位置，我當天也順勢向他們解釋了一切。在之后的采訪里，兩人說拍攝時不知道攝影機在哪，但其實并不是在講攝影機的距離很遠或者被隱藏了起來，而是放在兩人剛好不容易看到的位置。攝影機的存在和距離，必然會在物理意義上影響他們的表演，但這并不意味著攝影機會不知不覺間干擾演技，相反，這意味著演員自己先感受到鏡頭的存在隨之決定自己應該關注什么。在做瑜伽時大發雷霆那場戲里，上白石也覺得攝影機的位置對她很有幫助。說實話我現在還不太能解釋演技指導是什么，覺得只要準備好場景，讓兩位的演員自然地表演不就可以了嗎。表演真的不行的時候，我其實不會覺得是是演員的問題，大概率取決于現場環境或者表演的位置安排如何。 ■動作路線的設計

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

三浦： 一旦開始拍攝應該就沒有時間考慮了，但說實話是不是有在參考青山真治導演呢？ 看到齋藤陽一郎和光石研在您的片中飾演兄弟，再想到栗田科學，很容易讓影迷聯想到青山《悲傷假期》（2007）中的間宮運輸。 三宅： 在讀原著的時候，就已經決定想讓光石先生來出演社長。也很早就把這件事告訴了制片人，雖然不記得光石具體是什么時候決定出演的，但我記得那會兒青山先生的日記（《寶潭不沉之龜》譯注：原題：寶ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 雜志》）還在更新，完全沒料到他的離世。 三浦：這樣啊。 三宅： 劇本定稿之后，我們討論了由誰來為磁帶配音，想找一個輕快的，聽起來完全不像是快死了的聲音，然后就想到了齊藤洋一郎。可能也是源于我對青山導演的作品的記憶，像是《神呀神！你為何離棄我？》（2005）中的廣播配音，但那也是2022年3月21日（譯注：青山真治導演逝世的日子）之后的事了，之后才意識到是光石研和齋藤陽一郎的組合……雖然與我的初衷不同，但認真考慮后，覺得也是一次機會。先通過制片人問了光石先生。“弟弟的角色想讓陽一郎先生來出演，三宅有這樣那樣的想法，您怎么看？”結果他答應得非常爽快，所以我也忠實自己的直覺，也請求了陽一郎先生。 三浦： 原來如此。原來在企劃階段并沒有致敬青山真治的意圖。我在看電影的過程里，看到人物去尋找過去的遺物，發現了日記，又聽到了磁帶里的聲音，因此聯想到三宅導演也許是想聽取青山真治的聲音。 三宅：大家都知道我很喜歡青山導演，所以這么想也不奇怪。但我很討厭致敬這件事，至今也不愿相信他已經離世的事實。既然是角色，兩位演員本身也不是青山導演的所屬物品，所以我也沒有打算在選角上作什么解釋。但無可否認是青山導演的作品讓我在少年時期就認識了這兩位優秀的演員，至今從未改變，青山導演的作品在今后也會繼續影響著我吧。不過我同時在拍攝的第一天與兩位見面，雖然沒有說上話，但仍然度過了一段我無法解釋的特別的時間。 另外，影片中出現了死去的人，一個自殺的人，之所以安排這樣一個角色本來就完全出于不同的目的。簡單來說，幾年前我身邊的某個人去世了，可以說與對這個人的思念有關，同時也包含了自己對死亡各種各樣的看法。說回青山導演，為了說明公司的規模感而提到了《悲傷假期》，但故事設定是不同的。光石研和陽一郎的角色都不是間宮運輸的員工，而是小梢的搜索隊隊員。 三浦： 完全是不同的公司呢。間宮運輸中大多是流落在外的以及被討債的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常殘酷的電影，時代變了好多呀。 濱口：應該說是現在的社會比電影更殘酷了。 三宅： 也許吧。故事上其實比較接近《神呀神！你為何離棄我？》。青山導演在《悲傷假期》之后，《東京公園》（2011）、《住在空中》（2020）等也都是針對現實社會里發生的某個殘酷事件，而在電影里營造美好愿景，與之相呼應。 三浦： 但是三宅的這部片子中沒有表現慘淡的現實和鮮明的險惡，也沒有出現試圖破壞秩序的反派。雖然這是由原著的世界觀決定的，但我覺得濱口先生剛才提到的“熵”的比方非常重要。因為在如今的時代，人們對于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加強烈。而在看這部電影的時候，能夠感覺到這一跡象是存在于畫面之外的。 三宅： 寫一些現實中那樣的反派或冷漠的事也不是不可以，但如果這樣做，就會變成好像只是在描寫壞的東西，但其實有并非完全如此，這一點表達起來真的很難。或許可以作為今后我拍電影要解決的一個課題。總之，不管有沒有反派的出現，PMS和恐慌癥都是存在的，死亡、當下時代的氛圍還有更多無可奈何的東西，其實并不會因為惡角的消失而得到化解。 濱口： 在繼承原著的同時，通過將栗田金屬改編為栗田科學，您在各種意義上拓寬了此作的邊界。雖然單純可能是因為角色增加的緣故，但也可以說栗田科學成為了像另一個主角一般的空間。作為被重建的一種虛構，栗田科學卻讓人感覺是無比真實的存在。 這一點真的很厲害。 三浦：能夠感覺到這里人與人之間的關懷可以這么有趣，是一個完全不會讓人感到乏味的，非常愉悅的空間。它就像一個負熵的空間，在抵抗逐漸獨自增大的熵。 濱口： 在一開始足立智充（飾演的角色）邀請藤澤和山添君吃晚飯的場景，是從社長辦公室的視點拍攝的，職員久保田磨希的路線和山添君離開公司的方向相呼應，剩下的4個人在畫面中最終形成了上下2對2的布局。隨便拍的話是不會有這樣的畫面的，時機應該是事先估計好了吧。這個路線設計收緊了畫面的框架，在故事的層面上也讓公司即將關門前的氛圍傳達給了觀眾。可以看到這個設計在成片中是多么重要，但在拍攝現場，大家事前對于這點達成了多大程度的共識呢？你們拍了多少回？ 三宅：正式拍攝應該一次就結束了。 濱口：正式開拍前試了幾回？ 三宅：次數不太記得了，大概4、5次。因為要在太陽下山前結束，那個場景的拍攝就盡快結束了。 三浦：是您設計的動作路線嗎，或是說演員本身也在演出上做了設計呢？ 三宅：準備開拍時都是由我來告訴大家在哪里做什么。我不去確定開拍的時間點或起始位置的話拍攝也沒法進行，但像是臺詞的節奏、眼神之類的都是演員本人決定的。有些人讀了原著和劇本，有些人是自己設計的表演。話說回來，除了兩位主角，讓其他演員表現出非常忙碌的樣子是我們早就設想好的。不過像拳擊的話動作都是固定的，但職場中的動作路線只有到了拍攝時才知道該怎樣走。所以會想象要如何在拍攝現場和那些資深演員打交道，讓他們演出那些劇本上沒有具體成型的細節。 從這一點倒推的話，需要演員們非常信任導演及演出部才行，而為了支撐劇本中沒有的動作設計，我們必須編寫和與演員分享角色的背景，在選角階段就確保達成共識。如果完全沒有準備，只是在當天對演員們下命令說“去那邊去這邊”，那是最失禮的，拍攝現場也會變得超無趣。角色的幕后設定是必須的。做好了幕后設定，之后就可以仰仗演員們了。不過我覺得自己好像并沒有準備豐富的設定資料，多虧演員們自己充分抓住了角色狀態，現場拍攝才可以這么順利。 拍攝現場的規劃只能按順序進行。剛才您指出的那場戲有六個演員，但無法同時跟六位演員排戲，所以首先做的就是鞏固兩位主要演員和足立先生的戲份。當時足立一直在“運球”，所以我就想先決定“前鋒”的路線，然后再決定“后場”的移動。當我們嘗試去拍攝時，動作大致合得來但好像哪里略微錯開了，有人在等待或是匆忙移動，提前決定好的人物幕后設定發揮了作用，演員們主動跑來找我商量“這樣調整的話是不是會更好？”。之后又排練了一次就差不多接近正式拍攝的效果了。整體調整好后，我提議大家聚起來再試一遍那個場景，若是沒有特別需要改正的地方，就可以進入正式拍攝了。 三浦： 用足球來作比喻很有趣。聽說您初中時是足球部的隊長。藤澤在栗田科學發怒的第一個場景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信號一樣各自行動起來。可能有點跑題，但這讓我想起了《阿凡達》（2009）。斯蒂芬?朗飾演的上校是主角們的強敵，有一場戲是當他為了抓住追兵而爭分奪秒時突然按下了按鈕，基地的大門全打開了。因為行星空氣稀薄，突然這么做很危險，周圍的部下都立刻戴上了面罩。在《阿凡達》中這或許是一個不值得一提的場景，但卻非常觸動我。 總之這展現了一個專業的團隊，即使有人采取唐突的行動，人們照樣能夠隨機應變。栗田科學的員工們與美國電影中的團隊合作有某種共同之處。不僅僅是一群友善的人，他們的行為實際上也讓人覺得很有意思，可以和足球的運動協作或是動作片中的團隊合作相提并論。如果大家沒親眼看過這兩個場景的話，很難理解我在說什么。 三宅： 您說的沒錯。“善良溫柔”這東西是沒法出現在畫面里的，我也從未想過要去拍它，只是考慮沒法被寫進劇本里的那些具體的動作該是什么。在準備《惠子，凝視》或者《約翰·福特與“投擲”》（譯注：三宅唱與蓮實重彥共同導演的映畫美學校的教材影像，原題為“ジョン?フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品來具體思考如何讓沒有臺詞的角色在畫面中有存在氣息，比如年輕的約翰?韋恩在《歸途路迢迢》（1940）的畫面中央出現，但沒有臺詞，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的場景，也突然會出現馬匹或是無關緊要的酒侍。會覺得這些無言的面孔的出現對故事的走向有著決定性作用，直接影響了場景給人的印象。 盡管是有聲電影，卻有著無聲電影的基調，有聲的部分和無聲的部分有著對等的作用。無論是“說話的人在畫面中并不總是占主導地位”，還是“由沉默之人的反應來推進故事發展”，這些都是能在有聲電影中自然做到的事情，我想在電影中去呈現這些可能性。實際上，我個人很喜歡栗田科學剛開始的場景，藤澤站在前景，山添君在背后喝著碳酸與社長聊天的那一幕。像這樣把沒有臺詞的藤澤安排在畫面前面，是劇本里沒有寫的安排。我覺得讓后景中的兩人談話，藤澤則是安靜聆聽，這樣的位置安排會讓拍攝效果很好。這個場景是出現在電影前期階段，很早就提示大家在這部電影里，聽者可以存在于畫面的任何位置，不需要特別的強調。拜托大家一定要注意到這一點。 三浦： 在平日的辦公室里，光石飾演的社長是坐在兩個主角的座位的后面，不時朝前面看一眼。剛才提到的約翰?韋恩，和他的原理一樣吧。在背景中設置一個觀察力極強的成年人，為場景中的三角關系營造了良好的緊張氣氛。就好像“有個人一直在看著自己”。雖然足立不是那種“福特式男性世界”的感覺，但他的存在的確影響著辦公室里的氛圍。 三宅：真的很神奇，以前足立也演過類似的場景，但給人的感覺完全不同。 濱口：這種安排很重要——您早就對此熟悉無比，仿佛是身體里的一部分，自然而然就會做到。然而就像您剛剛說的那樣，動作的設計并不是一下子就可以決定好的，在拍攝現場，配角有時會在沒有劇情展開的時間里到處走動。雖然這有可能會被看作是導演的一點不必要的小執著，但在這部電影中，每一次這樣的演出卻都是關乎其本質的。您是否在籌備階段就向劇組說明了這些細節的重要性呢，還是通過你在現場的努力逐漸去推進共識的形成呢。 這部安靜的電影之所以能如此突出，大概也是因為您一直在做其他電影導演不做的事情吧。在日本的電影拍攝現場，像是這種看似瑣碎的演出，就算沒人說，但是也感覺會有人抱怨“這樣子下去到底要演到什么時候”吧。是事先選擇了不會有人抱怨的團隊，還是在拍攝過程中一點點消解大家的抱怨？ 三宅： 我應該沒有做過任何聲明，但從制作人的角度來看，他希望有各種各樣的熟悉面孔來出演栗田科學的社員。但我想做不一樣的電影，所以也參與了試鏡選拔合適演員的過程。 濱口：原來如此。 三宅： 工作人員在準備階段會意識到“這個角色的選角很重要”。所才會那么大費周章去特意選拔。所以在拍攝現場并沒有疑惑”為什么三宅會在意這個？”安排拍攝計劃的時候，也基本上會塑造一個可以讓人專注的環境。雖然還沒到濱口先生那樣只和所有演員一起排練的程度，但我和月永、秋山在第一天就一起去看了演員試戲。其他的工作人員也在之后陸續加入。這都是提前安排好的流程。 不存在我和演員們一起工作時有什么東西突然介入的狀況發生。 濱口：為了能夠一點點集中注意力。 三宅： 有時我們不得不在接近正式開拍時重新試戲，這對演員來說是多余的負擔。而對我來說，要在西邊太陽下山前拍完更是艱難的挑戰。栗田科學的辦公室窗戶非常窄，下午3點左右開始光線就不夠了，也拍不了。所以我讓秋山補了很多光線。 濱口：有拍下真實的夕陽嗎？ 三宅： 開頭山添君拒絕公司聚餐的邀請那里應該就是。從試戲到正式開拍，太陽漸漸下沉，我心想這種時候，一般公司應該要開燈了吧。最后還是沒能及時拍完。 三浦： 真是一家注重晚間氣氛的公司呢。 三宅：對。這也太省電了（笑）。 過拍得還不錯。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍攝晚間的場景，充分吸取了教訓，為了做到拍攝時不必那么匆忙，準備了傍晚的照明計劃，團隊也重新調整了時間。 ■另一個主角——光線

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

濱口： 我認為光線是電影中的另一個主角。剛才聽您講拍攝夕陽的場景，想問這部電影中是否使用了相當龐大的照明器材。 三宅： 我覺得也許還有更大的設備，但這次拍攝使用的已經足夠大了。之論我自己的作品的話，這次用的器材的確是最大的。 濱口： 我就知道，栗田科學的場景中光線都非常好。如果用普通的小照明做成太陽光線那樣，影子就會呈扇狀擴散。要做到像太陽光照射一樣讓影子平行出現，就必須準備一個非常巨大的照明體。做那個照明很花時間吧。 三宅： 而且辦公室是在2樓，我們必須在室外搭建一個腳手架，但在室外拍攝時，我們又必須拆除腳手架，因此需要事先梳理好拍攝的時間和順序。在這方面，秋山帶著照明部和制作部在不知不覺間高效完成了，讓我很驚訝。 濱口： 照明部門在電影拍攝中起了非常重要的作用吧。不僅運用了精湛的技巧，而且還根據空間差異巧妙改變了色彩。山添君在自己的房間里打電話拒絕了老同事的聚餐邀請，前景是暖色調的，但是遠景廚房空間中是帶有寒意的綠色調的光線。而看起來并沒有寒意的栗田科學的熒光燈，以及社長辦公室里暖色調的熒光燈也都是經過設計的吧。 三宅： 有關這些布景我沒有明確說什么，基本上都是秋山在接受助手們的建議和嘗試的同時，做出的判斷。城內曾說，雖然秋山的器材沒有那么多，但他是“黑暗的魔術師”（笑）。我拜托月永和秋山的是，希望一起思考如何自然地表現光影，而不是讓其單純成為人物心理的投射。這樣的光線事先其實很難決定，需要不斷嘗試。這也與劇本的主題有關，與最后關于宇宙的敘述的本質是一致的ーー無論人的心里在想什么，早晨與夜晚都會如期到來。 三浦： 一個人在房間里的時候，車燈照射下的黑影也非常酷。 三宅：也有稍微做過頭剪掉了。 濱口：有好幾個類似的場景吧。人行天橋下有燈光照射。還有一處是在隧道里。 三宅：是奇怪的光線吧（笑），你如何評價呢？ 濱口：（笑） 在栗田科學的時候，山添君一開始拒絕藤澤的場景，那里似乎也有某種奇怪的光線，我更好奇那是什么呢？ 三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。 濱口：或許這種不確定也恰恰使它作為脫離人的心理存在而被認同。 三宅：看樣片的時候會想：“這比我想象的更亮！”但如果我在現場先去限制一些情況的話，可能就沒有意料之外的效果了。 濱口：關于光線，剛剛說道的在夜間坡道進行的拍攝，工作量應該相當大吧。 三宅：每個部門人很多，所以準備得也很順利。多虧了團隊間的合作。 濱口： 電影中有插入畫外音的鏡頭，并不是必須需要這樣的鏡頭。在對于做這件事情的重要性上，很好奇您與團隊建立共識的整個過程，剛剛說道在拍攝之前已經和工作人員充分溝通了流程安排。感覺整個團隊都得到了成長呢，不是嗎。 三宅：勘景發現它的時候還沒想好用在哪。之后就決定了這個場景是使用它的最佳地點。這是第二次與月永合作，所以沒問題。但演出部門和美術道具部門是第一次合作，但由于他們做了非常充分的準備，所以效果居然也很好。 濱口：日程安排很辛苦，那么實際拍攝現場的調度是不是也很辛苦呢。 三宅：是的。因為出場人物多，有時又會因為有剪頭發的戲份，就算是同一個地方也需要好幾天的拍攝。副導演山下平常很關心演員們，特別是會根據兩位主演的心理素質來制定行程。我自己是覺得心理狀況并不那么重要，就按照他們各自的心理素質處理就行，想怎么做就怎么做。 濱口：沒必要考慮太多。 三宅：在需要優先考慮光線和天氣的情況下在現場進行各種調度安排和溝通交涉，我想這對山下來說是一個很辛苦的工作，但他成功完成了。 ■群像劇的魅力 三浦：說到天氣，這部片里雨也很重要吧。電影一開始就是下了很大的雨。 三宅：是的。開頭和結尾的雨天都是按照劇本來的，其他地方的雨天是另加的。 濱口：與轉職顧問在咖啡店見面那天的雨呢？ 三宅：因為平行時間的山添家的場景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗戶打濕，配合場景設定。 濱口：原來如此。 那家咖啡店還有飾演轉職顧問的梅舟惟永小姐都演得非常好。 三宅：對吧！梅舟真的非常厲害，我們之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。 濱口：《夜以繼日》（2018） 她也出演了，但當時沒能全部剪輯出來。對此感到很抱歉。我覺得那樣的角色真的很難演。恐怕是只有一天來拍攝這個場景，又要做到與角色相符合。但她在片中看起來就是既有在認真工作又有在真的與孩子相處。很真實，讓人感覺到她正在頑強地生活。 三浦：對著電話那頭的孩子說”再次加熱”那里的臺詞功底也能讓人自然而然地感受到人物存在的厚度。我覺得轉職顧問這個職業的設定對于電影來說也非常重要，帶有象征性的意味。不僅要判斷對方的工作能力，還要判斷對方的生活節奏，協助人們找到適合自己的歸處。簡直就像是在調節節奏和周期的人。 濱口： 我記得店員來點菜的時候，收到了主角給的傳單，因為看不清臉所以不知道和最后出現的那位是不是同一個人。 三宅：是同一個人，是由影山祐子出演的。 濱口：原來她飾演的是這個角色，確實在演職員名單里看到她的名字了。所以影山來到了最后星象那場戲。 三宅：對，很遺憾沒能在咖啡館里拍到她的臉。 濱口： 太好了。我一直在想那個女服務員到底有沒有來。 包括這些故事邊緣的人在內，故事的結尾大家都聚集在了一起，像是每個人努力生活的痕跡得到了累加。 三宅：是的，這就是劇本的結構。 濱口：果然最初群像劇的構思占比很大？ 三宅： 非常大，即使我們沒有按照這個構思進行，這部電影仍然是有關人與人之間互相影響的故事，所以在這一過程中也不可避免地擴展了人際關系，盡管準備的方式可能有所改變。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

三浦：電影上半部分出現了一個遺屬互助會。我對這部電影著迷的原因很大程度上是因為這個場景。涉川清彥和光石研在這里的出場，解釋了他們各自的一部分身份。雖然從觀眾的角度來看，很難判斷他們是什么樣的人。但也正是在這里，你可以看到他們生活的深度。體育館的空間感非常強，大家圍坐一圈，傳遞”說話棒”后每個人的臺詞都極有說服力。給人一種光石研參加這個會議已經有十多年的感覺。之前的描述一點點累積才得以出現這么自然的場景，這種縝密實在令人佩服。最后拿著”說話棒”女性的臺詞也很精彩。 “差不多該用匹配軟件找對象了吧”，她緩和了氣氛。又在這個放松的瞬間，電影轉到了打乒乓球的場景。 三宅：那是丘光子女士。 這場戲是第一天晚上拍攝的。拍攝順序還是很重要的，無論是對我們工作人員來說，還是對光石先生以及澀川先生來說，能讓大家確切感受到，從今天開始要制作的電影將是這種感情基調。 濱口： 栗田科學之所以能成為給予上白石關心的“專業團隊”，大概也是因為它本身就具有一種類似傷感的情緒基調。澀川把松村（指角色）介紹給了光石飾演的社長。我也覺得這是一個非常精彩的改編。 其實我身邊看過這部電影的朋友認為不可能存在像栗田科學這樣的公司。對于這種觀點您是怎么想的。 我自己的回答是“在現實世界中可能不太可能遇到這樣的地方，但本片的強大之處就在于它讓大家相信了這個虛構”。對此，三宅導演您如何想？ 三宅： 我能理解為什么有人會認為這種公司不可能存在，瀨尾老師也曾寫道她的小說常常會受到類似的批評。簡單來說一般人都會這么想，因為大家必須面對悲觀的現實。但這樣的公司或團體確實存在。就算日本很少，在其他國家肯定有。準確地來說，是有公司在努力變成這樣。如果那些人不繼續努力的話，這種好的公司會消失再也不會出現。我們希望自己的拍攝團隊也會變成和虛構故事里栗田科學一樣的群體。因此我提出了“既然要達成這個目標，就不能有惡劣的拍攝現場”的要求，包括總制片的西川朝子在內，大家都非常認真地接受了這個要求，不光只是口頭上說，冒著增加預算的風險大家也要把各種培訓準備工作做到極致，在正式開拍前還讓大家接受了團隊建設的相關培訓。當時天氣又冷，每天體力消耗也很大，新冠疫情也還在繼續，雖然大家應該都不能夠心無旁騖地參加，但我還是有一定的成就感。如果不考慮其他因素，這個程度的故事量，有些團隊大概在兩周內就能完成拍攝。另外，關于主題，我個人認為如果我們忘記去哀悼，悲傷的事總會重演。就算是非親非故的陌生人之間，在現實中也能夠通過積極的形式在哀悼期間保持一種維系。只要大家是自愿地去哀悼，這個共同體就不會朝壞的方向發展。 三浦：把山添君和藤澤送到栗田科學的涉川和光石，這倆人地選角也非常好，就算給人感覺很溫和，但他們的臉看起來就像是擁有很多過往經歷。 ■畫面外的起伏在引導一切

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

濱口： 栗田科學的第一個鏡頭，山添君好像在看窗外的什么東西，似乎是沒什么意義的鏡頭，為什么要從那里開始呢？ 三宅：想讓大家注意到公司里似乎有一個特立獨行的人。既是電影的第二個主人公，也是一個可疑的男人。 濱口： 生活中的人一定都會有這樣孤單發呆的時刻，但在現場，劇情的每一個步驟幾乎都需要事先安排，所以一般不會出現不知道在拍攝什么的狀況。像是我自己傾向于把正在拍的東西的內容搞得非常清晰易懂，現場的大家也可以輕松工作。但這部電影中有太多沒什么意義的時刻，這些時刻又的確有作用，它讓這個故事變得更可信了。我邊看邊思考，到底您是怎么去處理去構建與劇本大綱無關的部分的呢。另外我也很喜歡松村北斗那種好像什么都沒做的演技，山添君在藤澤提早下班去找轉職顧問前的場景，說了句“辛苦了”，那個地方的表現真的好棒。 三宅：那里演得很好。 濱口：從沒在電影里聽到過那樣說“辛苦了”（笑）。 三宅：確實。 濱口： 既不能說得太用力，也不意味著過于恰當。其實并不是每個人都在工作著，但他們說“辛苦了”的時候，就好像真的“辛苦（工作）”的時間實際上已經過去了一樣。如果這里的臺詞說得不好，估計這段會被制片提議剪掉吧。 三宅：在山添君之前，其他同事先說了“辛苦了”，然后鏡頭橫切過去，所以山添君那段可能是那個場景中的一小部分。 濱口：原來如此，但那場戲感覺特別有意義。 三宅： 我的工作就是營造場景的整體氛圍，營造工作日快結束的情況。從結果來看，我確實捕捉到了一些他對于表演的處理吧。 三浦： 想知道在剪輯過程你有發現多少東西。比如劇本里明明沒有寫，但通過剪輯或者重新審視某個鏡頭的時候，有沒有發現什么意外的東西誕生了。我最近與負責剪輯的大川景子有郵件聯絡，她告訴我在剪輯這部片子的時候簡直把一切能剪的都剪了，讓我非常好奇實際上那究竟是怎樣的呢。 三宅： 聽起來有點夸張，但我們好像比其他人確保了更多的剪輯和休息的時間。但一旦確定后我也會嘗試其他可能性。就算會浪費時間，但至少我嘗試親眼去確認了。這樣做只是因為這段時間能讓我對電影有更多的了解。 不是為了完成它而做這件事，是為了探索。 濱口： 是想知道自己努力拍出來的東西有什么樣的可能吧，也是為了今后能創造出更好的作品。 三宅： 是的。其實好像我在什么書上看到過這樣做不太好，但我還是想知道。比起說是場景的重新組合，這次其實是在現場和剪輯室討論了很多場景的開始和結束。比如在現場姑且拍攝的”畫面0”基本用作備用，但這次根本沒用到。不管鏡頭尺寸如何，只要能好好把握場面調度，就能搞定場景的開始和結束。當然，具體情況還得靠具體分析。 濱口： 但我認為發生的故事是固定的，這部電影的構成只是通過剪輯是無法自由組合的。唯一比較自由的部分是采訪公司員工的中學生們吧。能拍出來說明這個橋段也得有詳細的背景故事吧，不過我覺得首先是因為栗田科學塑造得很完美，才能巧妙銜接到星象的故事上，這樣的場景對這部電影整體來說是合理的。 三宅：制片人覺得星象的主題出現得早一點好，所以讓我寫一些社長在做準備的內容。 濱口：所以采訪那些孩子的作用在這里。 三宅： 是的，我想這可能是因為工作人員是愿意拍攝那些采訪孩子的鏡頭的，雖然那些孩子在電影里根本不重要的邊緣人物，但依然被大家喜愛著。 濱口：關于栗田科學的工作內容，您在什么階段以及何種程度上進行了事前的調查呢？ 三宅： 在演出部加入之后也去了關西等地做調查。特別是有關星象，本來想更早做正式的調查的。也向制作部提議了去五藤光學研究所。 之后我向五藤光學的負責人講述我參觀宇部天文館的事情時，他說：“你居然去看了這么罕見的文物，那是現存最古老的呢。” 三浦： 電影最后出現的星象光學設備是模擬出來的。因為電影本身是用16mm拍攝的，感覺用模擬的設備可以增加連貫性。光線的路徑被直接轉投進黑暗之中，能夠讓人聯想到暗箱的運作機制。 三宅： 隨著地球的自轉，恒星的位置以毫米以下的單位移動，這些都是利用模擬或是簡單的物理法則來實現的。就像多臺放映機合體了一樣，實在是太有趣了。 三浦： 那臺機器緩緩運轉的鏡頭，給人一種一切終于到來的感覺。我非常喜歡那場戲里寫在記事本上的文章，那是導演自己寫的吧。 三宅：是的。基本上是我寫的，然后讓和田先生修改。 三浦：也就是您用自己的話把這部電影的關注的點直接傳達給了觀眾。 三宅：我覺得重要的是看不見的和想象的，所以這里得用言語傳達。 三浦： 在最后才點出來也太謹慎了吧。觀眾從前半部分切身感受到的情緒通過這段敘述更加強烈或者說更清晰了。黑夜并不是負面的，正是黑夜才讓星光耀眼，當然這也指向了電影本身ーー在黑暗中出現由外部的不同時間的世界組成的亮光，這正是電影。因此這也是一部值得在電影院觀看的影片。在被遮蔽的房間中，來自外部的光線讓我想起了之前的許多場景。從栗田科學的窗戶照射進來的光線的變化令人印象深刻，這也是地球自轉的表現。在某種程度上，看這部電影的過程就像是一直在看日晷。 三宅：謝謝您用“日晷”這個形容。 三浦： 我記得之前我們一起回顧維克多·艾里斯的《蜂巢幽靈》（1973）《南方》（1982）的時候，從照進狹小陰暗房間的光線或是相鄰的空間的聲響來想象外面可能存在的東西，這才是一部電影有趣的點。這部作品將星象作為一種中介，將地球自轉的概念呈現得淋漓盡致。電影中好像有出現伊姆斯夫婦的《十的次方》的書。那是一部通過一個簡單的方形屏幕從微觀世界一下子貫通到宏觀世界的杰作，在這個角度，《黎明的一切》好像以另一種方式取得了同樣的結果。 ■一次性、剪輯點、音樂（音效）

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

濱口： 藤澤在天文館念著記事本上的文章，山添君在外面聽。那里他的表情真的很棒，這部分應該是分開拍攝的吧。如果是的話，為什么他們的演出能夠這么好呢。只是跟大家去解釋“因為是這樣的設定，請你在這里做這個或那個的表情”，我覺得是拍不出來的。 三宅： 拍藤澤的鏡頭和錄音的時候，山添君不在現場。在館內的拍攝全部結束之后，才拍攝山添君的部分。沒有試戲，調好燈光后，拍一次就結束了。拍攝接近尾聲，自己也沒什么好說的。因為不想試戲，所以也只是準備了布景，假如感覺不太好，也可以再拍一次。 三浦： 影片中提到了正是因為時間是循環往復的，所以有些東西的出現才會是僅有一次的，是不可重復再來的。松村大概也是捕捉到了這一點，才能在鏡頭前做到那樣的演技。 濱口：我覺得和拍攝時的光線和天氣也有關吧。有沒有覺得天氣對這部電影來說太好了？ 三宅：關于這一點，其實是我不斷要求劇組的。 濱口：原來如此。果然是這樣，絕不只是運氣好。 三宅：雖然有一次是在陰沉沉的天氣正式拍攝的，怎么拍都不行，只好拖到第二天繼續拍。負責服裝的筱冢先生等人在休息室和負責拍攝的月永商量能不能重拍，他們覺得太可惜了。 濱口：可以問一下這是哪個場景呢？ 三宅： 是山添君騎著自行車送東西然后把東西放在藤澤家門口那里，還有藤澤從陽臺上往下看時的鏡頭。我覺得在那個場景，若是陰霾密布的話會讓人感覺很不幸。我本來想要抱怨的，但是伊達和城內制片說他們非常理解，讓我冷靜一下。他們已經在解決問題了。之后，各部門的想法達成一致，好不容易確保了第二天早上演員的行程，最后得以重拍。還有騎自行車的那部分鏡頭，一天之中有斜光的時間并不長，所以拍攝4天左右才達到想要的效果。 濱口：在剛開始騎自行車的時候也有雨，那里是計算好了時間再拍攝的嗎？ 三宅：那時候剛好下完雨，那時的光線太美了，過了一會兒才開拍的。 濱口： 原來真的是停雨之后拍攝的。我以為是故意把地面弄濕了呢。那還是運氣好啊。我覺得這場戲是整部電影的關鍵時刻，有一個鏡頭攝影機像是被升降機稍微抬了一下，非常微妙地。 三宅：因為想要有運動感，所以沒有用搖鏡，而是用滑軌來牽引鏡頭，同時還引入了一個臂架（ジブ，小型升降器）...... 三浦：這種規模的拍攝是因為知道這是一個非常重要的場景吧。 三宅：也許是因為周圍的工作人員喊出“好了，開始騎車咯”的想法。我本來打算把下一個鏡頭與穿過人行道的俯拍鏡頭連接起來，這樣就算不用特別的器材也能拍出想要的感覺，但最后的結果看起來也不錯。 濱口：真的是用升降機拍的。 我本來以為會不會是放在推車之類的，然后手持拍攝。 三浦：沒有抬得很高吧。 三宅：這是一個比較長的鏡頭，所以實際上（比感覺到的）抬升得更高。 三浦：有點像《永遠的三丁目的夕陽》（2005）那樣。 濱口： 我覺得這個鏡頭的輕微抬升與山添君的恢復過程在某種程度上相吻合，恰到好處。總的來說，這次整體上有一種在中途被中斷的感覺。比如剛才說到的鏡頭里山添君送完東西之后，騎著自行車繞著公園外側，在自行車快要出畫的時候突然就被剪掉了。像是一種切割感，能讓你察覺還有其它時間的痕跡。換句話說，它既從“中途”開始，也從“中途”結束。 這部電影的剪輯的關鍵在于鏡頭的累加，將各種“中途”相連。 三宅： 好像是在看拉烏爾·沃爾什的作品的時候吧，我記下了很多有關出畫面前就被剪輯掉的筆記，所以就有跟大川先生討論這種剪輯點的節奏。剪片的時候試了一下，發現很難把出畫點拿捏得恰到好處，有時出畫之后的空鏡仿佛帶有什么意義，但這種意義我是不需要的，所以在出畫前就剪掉了。 濱口： 即使中途有被剪輯，音樂和音效所產生的作用也不能在剪輯點中斷，所以音樂的作用仍然很重要。電影中的音樂大概有2種類型，對嗎？ 三宅： 總共有11首曲子，大概有5個類型，但其中有兩首歌每首只用了一次，次數太少可忽略不計，所以實際上只有3種比較明顯的音樂類型吧。 演奏方式、音色上等都有差異，基本上取決于如何對應場景的節奏。 三浦：感覺這種做法非常簡單又大膽，您當時有做怎樣的要求呢？ 三宅： 聽起來是個無趣的回答，但我真的覺得Hi'spec 是個天才。他既沒看影像也沒看劇本，只是知道了大致故事就制作出了主題曲，非常適合這個片子。雖然之后花了更多時間去潤色細節。 濱口： 這讓我想起小津（安二郎），在《東京暮色》（1957）這樣陰郁的故事中，卻一直有明快的音樂響起。但決定性的不同在點于，小津的音樂只具有諷刺意味。而《黎明的一切》的音樂像是在守護著兩位主人公度過各自的艱難時刻，仿佛黑夜中的一道光。 三宅： 我們并沒有提前提出任何要求，讓他先創作音樂，然后再判斷是否合適。之后再細細聽，提出建議商量曲子的細節。 三浦：是什么時間點完成的？ 三宅： 在剪輯途中分好幾次收到的，在整音前基本都收到了。關于片尾曲，策劃和制作這部電影的井上先生在與我第二次見面時就提前告訴了所有相關人員，他希望歌曲最好不要帶歌詞，這樣就可以讓觀眾專注于情節。因此我和 Hi'Spec 繼續對最后一首歌進行微調，直到電影手工前的最后一分鐘他才停手。 三浦：我覺得非常適合這部電影。同一主題的重復與影片中日常生活的循環往復相重合，讓我想起了無聲電影的名伴奏，特別能襯托出上白石的喜劇魅力。但同時也有一種轉瞬即逝的感覺，好像每個音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主題，創作的時候應該進行了很多討論吧。 三宅：聊天的過程中發現了“波浪”和“幽靈”這兩個關鍵詞，但我覺得一切還是多虧了Hi'Spec的音樂才能。讓我覺得很好笑的是他的腦子里似乎有音樂，像他在彈琴的時候，琴鍵突然不夠用了。他突然指著手指下的空氣說，“我想在這里發出聲音！就在這里！”于是我們一起去商店買了一個更大的鍵盤。所以我覺得音樂是他身體的一部分。 濱口： 山添君騎車離開后，好像有聽到飛機聲，在陽臺和樓下那個場景。 三宅：啊，那里是補拍的，上下的場景是在不同的日子拍攝的。 濱口：原來如此。飛機聲之后的場景的安靜被強調，我能清楚地聽到騎自行車的聲音和鳥叫聲，能感覺到那是山添君的身體狀態的表達。這個場景非常棒！ 三宅： 一開始這個場景就沒有插入音樂的打算。在劇本中寫著鳥叫聲或類似的聲音，所以就明確告訴松村君希望他能對聲音、風和光線做出反應。關于連接這部分剪輯的背景音，雖然沒有像《惠子，凝視》那樣事先準備得那么充分，但正因為有過類似的經驗，才能準備到很多東西。比如，電車的聲音要收錄到什么程度合適呢，有了上次的經驗這次才可以順利完成。 ■每個人都能按照各自想法行事的重要性 三浦： 越看越覺得這部電影背后有十分有魅力的東西在發光。例如，第一次看時，目光會自然而然聚焦在上白石（藤澤）將薯片一口氣吃掉的樣子，但第二次看時，卻更多地被松村（山添）吸引住了，因為他正舒服地躺在那里，對藤澤視而不見。如果關系并不親密，他可能會抱怨她吃薯片的方式，但山添卻很自然地無視了。可能電影中還有無數我并沒有注意到的地方，正是它們支撐著那些更加醒目的人和事。 三宅：在房間里吃食物的位置很大程度上取決于兩位演員自己的感覺。 濱口：像是距離感？ 三宅： 是的。我也試過讓她（藤澤）把薯片拿到廚房去吃，但山添告訴我這樣的話他會想用眼睛去確認，去廚房吃這個行為可能反而會讓自己看起來是在追逐一個異性。如果在自己附近的話，就不會特意去觀察了。兩位演員確保了自己的演出不會產生曖昧感或戀人未滿的關系感覺。 三浦：因為第一次看的時候沒有讀原著，所以說實話，很擔心兩個人會不會突然像王家衛的電影一樣擁抱在一起（笑）。 三宅：（笑） 三浦：畢竟是大范圍公開的商業電影，所以才不禁期待會不會有這樣的趨勢。結果居然什么都沒有發生，非常愉快的震撼。正因為什么都沒有發生，才會有如此珍貴的無法定義的關系吧。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會

三宅： 總制片人西川第一次見到我，問我當初為什么要接這個項目。我猶豫了一下不知如何表達，也不想說太長的答案，于是直截了當回答道“因為他們兩個人不會變成戀人”。西川聽到之后露出驚訝的神色，開口說“我也是因為這一點。”從那以后，我們之間就達成了某種默契——男女主之間就是不會發生什么。 三浦： 因為以不將某種事物用作某種敘事的手段或工具的態度來制作這部電影，有關疾病和愛情的描繪也從來都不是用來達到目的的手段。就兩人關系的表達而言，上白石遞出辭呈后的那場戲也非常精彩。當藤澤告訴松村（山添）要辭職時，他回道，“哦，這樣啊，我決定留下來”，然后藤澤說了一句“好意外啊。” 這是一個具有如此深刻意味的，可以引發各種想象的回復。 三宅： 當時兩個人都對這個場景有點不知所措，不過隨著拍攝進行，他們很快就掌握了節奏。上白石開始慢慢地觸摸手邊的東西，稍微改變了站的位置，又加上一些動作，和大家告別時的她的狀態和最后說“辛苦了”這句臺詞時沒什么變化，可以拍下這樣一系列自然的表演，我感到非常滿足，因為她說的這句“辛苦了”雖然聽起來平平無奇，但讓人覺得她仿佛又是在講什么人生里無比重要的一件事。 濱口：聽到這里，打印機好像一直在運作，有什么原因嗎？ 三宅：我希望公司里一直有什么運轉的聲音。想了想在栗田科學頂多就是打印機會一直運轉吧，所以就寫在劇本里，讓它出現在了現場里。 濱口：我看到影片到了最后也有員工從山添君身后經過，像是這樣不同的人經過彼此的動作行為好像構成了“栗田科學中的時間”。電影中真的出現了許多與兩位主角無關的他人的“行動”，包括雨。最后片尾的場景，每個人都在盡情地活動，讓大家都覺得盡管影片結束了，但這個時空卻永遠存在。 三宅：是的。對于每個人來說，以各自想法行事非常重要。 濱口：最后那場戲有人把球打偏了，這也是某種演出嗎？ 三宅：這個嘛，我也是過了一段時間才知道的，據說是排戲的時候月永看到球被用力打出去了，悄悄地對足立說：“ 最后失誤一下，感覺會很有趣。” 濱口：我明白了（笑）。 這是一個很好的結尾。 三宅：是吧（笑）。拍攝前用臨時制作的片尾字幕計算了大概的時長，想著以山添君騎著自行車出畫來結束。有關打球的部分，我看到的時候只是心想“哎呀打偏了”。 三浦：雖然是偶然發生，但也非常神奇。 三宅：你們注意到畫面里多了一個人嗎，那是齋藤陽一郎先生。 三浦：沒注意到。 濱口：不知道多了一個人。 三宅：除此之外，還有原著作者瀨尾老師也在鏡頭里散步。 ■稚嫩與成熟的分界點 濱口：這次對談讓我再次感到《黎明的一切》確實是過去幾十年中最優秀的日本電影之一。 您是否覺得自己已經到達另一個高度了？ 三宅：我不清楚。我仍然會在拍攝過程中感受到挫敗感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情還有很多。但是，這部電影跟《惠子，凝視》比較起來，和我們預想的反應有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因為這個故事中的人物們距離我很“遠”。比《野性之旅》中的高中生們更加“遠”。不對，也許并不是遠近的問題，更像是你能看到自己和人物之間的距離。正因如此，我才能夠一直穩定地觀察故事中的人物，不會被自己的情緒所左右。《你的鳥兒會唱歌》（2018）的時候，我認為如果去注意自己與人物間的距離，電影可能就會變得很無聊，而且以我的年齡去那樣拍片，對當時的我來說是最后一次機會，所以作為一種意識，我覺得自己與那時已經明顯不同了。另外，今天在回答兩位問題時我好幾次回答道“就是自然而然決定那樣了”，來表明自己拍攝時并沒有思前想后，雖然聽起來好像過于隨意松散，但我感覺這部電影的確是在沒有受到太多束縛的現場誕生的。不知道自己能在多大程度上將它作為自己一種可以運用自如的技術，但我確實感到很充實很滿足。 濱口：雖然重復了很多遍，我是真的受到了沖擊。你可以將“偶然”準確構造成虛構（電影），然后使用該構造出來的東西來等待“偶然”的發生。這是我自己想達到的下一個階段，感謝您讓我看到同時期已經有人實現了這一目標的電影。 三浦：這是否意味著您不會被作品牽著鼻子走，能做到沒有情緒的起伏。 三宅：在拍攝《惠子，凝視》的時候，我和岸井雪乃一起度過了很多時間，題材讓我覺得有挑戰性，也讓我覺得不容錯過，但這一次我感覺我是在和兩個人或者說很多人打交道，反而讓我覺得自己可以不受制于特定的人。無論是“小松（松浦慎一郎）的訓練師”的定位，還是“栗田社長和他的弟弟”，雖說作品有各自的不同之處，但我想與此無關， 我覺得我已經找到了一些無法用語言形容的東西，而且我發現自己寫下一個劇本的方式已經改變了。 三浦：變成熟了。 三宅：并沒有。（笑） 三浦： 在您迄今為止的職業生涯里，這部電影中完全沒有像早期的《無用的人》（2010）帶來的像風箏線突然斷掉的奇異的緊張感。從評論家的角度，這也是一部，讓人第一次感覺到類似三宅唱論成型的作品。 濱口：我真的認為這是一部介于非常年輕和成熟之間的作品。 看完之后不知怎么讓我想起了《戶田家兄妹》（1941）。 三宅：唉？（笑） 三浦：（約翰?）福特的話，會讓我想起《青山翠谷》（1941）。 三宅：不會吧。 濱口：福特的作品里也經常出現坡道。 三浦：《青山翠谷》中特別多。 三宅：確實挺多坡道。 但我從來沒特別注意到這點。 三浦：這次有什么地方是特別注意的嗎？ 三宅：這次也有錄像，但不像上次那么大膽。 我和工作人員事先有聊到井口奈己導演的《不要嘲笑我們的性》（2008）中的一個場景。 濱口：哦？聽說那是在劇本部分結束后，不關閉攝像機而意外拍攝到的鏡頭，和這次的印象不太一樣，但也讓人覺得好意外。 三宅： 有一個松山健一和永作博美在大學藝術室里操作石版畫或是什么類似器械的場景，當演員的站立位置、距離或角度發生變化時，每個演員的身體都會隨之發生相應的變化，并可能出現新的東西。我想分享這樣的拍攝方式。制作組的三個人都是二十歲出頭的年輕人，我想和他們一起討論這個問題，不然會很無聊。 濱口： 跟劇組一起思考過，大家也就會在拍攝時開始注意拍攝方式吧。我想起了你說的《不要嘲笑我們的性》的那個場景，但當我看到《黎明的一切》中大家的表演時，感覺到的是放松和專注，是一種持續的狀態，尤其是兩位主人公的那些戲份，這其實很難實現的。最后兩人在不同的地方，表情也都非常好。這會不會是因為《黎明的一切》的拍攝團隊本身對兩位演員起到了像栗田科學那樣的作用呢。 三宅： 兩位演員確實都是值得信賴的工作伙伴，他們全身心投入在這部電影上。我給上白石曾寫了一封長信，說明了修改劇本的意圖，她也給予我她自己的看法。我認為，我們的準備和實踐對于一部商業電影來說，規模不算大也不算小，我們需要盡力以最健康、最有效的方式去拍攝。 三浦：能長久市縣那一點的話真是太了不起了。拿料理來比喻的話，日常料理才是最美味的，不是嗎。不需要做什么特殊的豪華料理，只有每天都在做的日常料理才能擁有的深刻，讓人感到包容力的味道。 三宅： 在我們三個人的研究小組里，曾經集中討論過道格拉斯·塞克吧。多虧了這樣的討論，我才能為這次的各種場景做好最基礎的準備。只是我又再次感覺到是兩位演員成就了這部電影。劇本中諸如“謝謝你”和“不，我只是坐在他的旁邊而已”之類的臺詞，上白石對此做到了相應的處理。她其實比我思考得更靈活，讓我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好關系，角色在任何身體狀態下都能成立。合適的布景與氛圍是她們表演的通行證，我需要做的并不是在畫面中展示什么，而是提前（為他們）準備好現場的一切。 濱口：可以感覺到演員并不是受到什么外部指示才那樣行動的。有一種很溫柔的感覺在里面。 三浦：就算被稱為“令和年代的杰作”，我也不覺得奇怪。因為這一點在栗田科學的空間塑造中體現得尤為明顯，出色的導演能力的和對演員表演的關懷也非常令人尊敬。我理解為什么很多人覺得自己看到的是在當下的時代難以看到的事物。這部電影可以說過于溫柔了，很期待之后的作品會出現什么變化，您覺得現階段，自己已經暫時算是完成和實現什么了嗎？ 三宅：作為個人或是團隊都有反思，覺得自己好像可以做得更多，但同時也覺得沒有必要過度反應，只需穩步、冷靜地做好準備，依靠時間和想象力，在之后具體需要做的事情上再接再厲就足夠了。我們已經達成了共識，大家都認為我們已經擁有了這次的經驗和能力。另外，以前濱口導演給雜志《Eureka》寫過一篇文章，我在拍攝結束后讀了它。它迫使我意識到一件事，關于電影拍攝現場不正規勞動的問題，如今電影適用性指導方針的制定正在完善階段，而日本的經濟也對電影制作的方式、數量、質量等方面產生影響，無論片場或預算發生什么變化，如果籌備期間過短，就不可能做出好的電影。“拍攝天數延長的話預算也會拉高”這樣的話實際上也聽過很多次，解決方式很簡單，要么就讓說這話的人離開我的現場，要么就好好做前期籌備。如果我們能在開拍前就營造一個良好的環境，每天在片場辛勤工作的演員和工作人員都這么出色，用濱口導演的話來說，就能產生良好的化學反應。 所以，如果能讓片場的環境變輕松，哪怕再麻煩，我也會盡一切努力做好籌備工作直到開拍（笑）。我想找到或者說創造一個能讓人踏實工作的環境。說起來倒是簡單，實際上準備工作是很難做到完美，為了追求盡量完美，自己要做好吃苦的準備。 原文詳見：特別鼎談 三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって