《未來罪行》：進入身體的萬神殿 ———柯南伯格的唯物質電影觀 加拿大導演柯南伯格，作為本屆戛納電影節最受關注的作者之一，最初開始被大眾熟知，是因為其影片中反復出現的各式破格的血腥鏡頭，這些場面多涉及對破壞的身體不加掩飾甚至刻意夸張的呈現，而這種由單純觀看引發的不適、惡心、以至恐懼，幾乎是純然生理式的，這也導致這位導演雖然能在特定的觀眾類型中收獲追捧，卻很難得到主流評價體系真正的認可，哪怕細數柯南伯格在產出那些我們如今看來最負盛名的經典作品的時期，他所獲得的具有真正代表意義的大獎仍然寥寥無幾。一面，他的作品被劃歸到B級片的范疇提前離開了嚴肅的評價體系，另一面，也始終有一群堅定的信眾要擁護他作品獨一無二的價值。于是我們也有如今在評價柯南伯格時經常能聽到的“身體恐怖”（body horror）這樣更帶理論性質的描述，隨著時間發展，他的作品中始終隱現的，關于肉體的物質本質及其和人的精神性間的哲學關系，也開始被更多知識分子型的評論家注意到。柯南伯格逐漸被主流看見、接受、欣賞、以至推崇。在其已橫跨幾乎半個世紀的創作生涯中，他也經歷了從晦澀的實驗電影，到逐漸確立風格，再到走入類型片制作的不同轉變，而距離他的上一部作品《星圖》（Maps to theStars，2014）在戛納電影節主競賽單元首映，也已經過去八年之久了，這部影片雖然得到金棕櫚提名，但最終只贏下一個表演類獎項。所以無論是對于柯南伯格一直以來的粉絲，還是世界影壇來說，這都是備受矚目的一部新作，人們想知道暌違八年之久，其間還經歷了嚴重的尋資危機之后，他的新作究竟會選擇以何種方式，開始或者結束一段不平的生涯。 本片宣布入圍本屆戛納電影節主競賽單元，隨后便釋出了預告，在預告中，我們就能看到“被改造的身體”（《欲望號快車》Crash，1996）、“帶有有機體質感并和身體連接的奇怪裝置”（《感官游戲》eXistenZ, 1999）等熟悉的視覺元素，而被打開的腹腔則幾乎是《錄像帶謀殺案》（Videodrome, 1983）的原版復現，熟悉的不適和恐懼幾乎能立馬將人捕獲。再結合影片創作的背景，幾乎可以確信，比起自我復制，這部作品更將會像是無論哪種意義上的，屬于柯南伯格的某種帶有回顧性質的“集大成”之作。但由計算機音樂主導的無調性配樂、其和《異形》在視覺美學風格上的相似性，及其與其他當今主流模式的科幻片類似的影調氛圍、甚至是與去年的金棕櫚影片《鈦》在主題上所具有的令人迷惑的一致性，都還是不免讓人遲疑，來到新世紀又一個新的十年后，創作風格也早已幾經更易的他，最終究竟能否成功，又將選擇何種方式，來完成這場個人宇宙的“回顧展”。 而當正式看到全片之后，并結合柯南伯格一直以來在視聽風格上都相對不太具有強烈個人風格的傳統來看，可以不假思索地供認，這仍是一部徹頭徹尾的柯南伯格電影。只是沒想到，作為一部具有個人創作生涯總結性質的作品，它竟果真選擇了這樣一種毫無迂回、幾近論述的展現方式。影片設定在曖昧不明的未來，在未加事前說明的前提下，人們開始長出新的器官，而主人公SaulTenser（ViggoMortensen飾）則是一位通過控制其器官生長并與搭檔Caprice（LéaSeydoux飾）協作對其進行重創再造的藝術家。不同于以往經常假借文學作品的電影化或其他故事來最終實現其柯南伯格式的表達，在《未來罪行》中，他沒有再選擇任何假托的方式去表達自己“身體即物質，電影又是物質現實的再現，則電影即身體”的觀點，而是明確將有關身體的所有凝視、破壞和重塑本身，作為一種藝術活動。維果莫滕森飾演的主人公，則幾乎像是柯南伯格本人作為藝術家的一張鏡像。更為難得的是，柯南伯格少有地開始在一切的物質化中求索意義，這意義是關于存在并最終指向美的，正如所有藝術之于我們。于是在一如既往的顫栗里，我們共睹著影片末尾維果那張仿佛已經與神連接的面部特寫，瀆神數十載的柯南伯格似乎終于正式樹起了一個新神，并毫不遮掩地為它寫下了教義。 這“教義”原本并不是教義，而是一個武斷粗暴到近乎瘋狂的立場，關于一個純粹的物質宇宙，這立場只有通過導演在其諸多前作中的反復論證，才最終形成了一套完整的電影哲學體系。 而它首先便是關于身體的，這是一個我們所有人一直忌憚至今都不敢斬釘截鐵咬定一個立場的問題，柯南伯格卻奇怪地，從一開始，就毫不猶豫地抹去了其中一切多余的神圣性，正如影片中投影在展覽現場的那句標語一樣：“身體是現實。”（“Body is the reality.”），他認為人究其根本就是身體，而身體無非是另一種形式的物質的組合，這對由基督教主導的信仰傳統來說，無疑已經是一種根本性的褻瀆和顛覆，因為，當它承認身體全然的物質性時，便也就立馬全然否認了其精神性，及其代表的靈魂，和衍生而出的所有道德。 于是這個前提首先解釋了影片貫穿始終的一個核心要素，那就是臺詞中反復討論著的“new sex”和“old sex”，不難看出，柯南伯格在所有有關“手術”，及涉及一個身體對另一個身體的侵入、傷害和改造的場景中，都有意地強調著一種性張力，并無數次地用“Surgery isthe new sex”（“手術是新的性愛”）將其言明了。但這層關于性的指涉卻和傳統觀點，也就是“old sex”完全分化，這種分化在一場戲中有過非常具體的呈現：器官登記處調查員Timlin（KristenStewart飾）對身體改造程度很高的主人公Saul首先產生了一種物質性的引力，她打開對方的口器，即通向身體內部的窗口，那是渴望越過代表著社會角色的身體外部侵入另一具身體的內部，從而洞察其物質性。但當這種互動最終發展為傳統意義上的“吻”時，Saul便將一切叫停了。《未來罪行》的手術式性愛，無關乎任何布魯埃爾或侯麥式的資產階級欲望游戲，是一種純粹的張力，這種張力是完全物與物的，正如他在《欲望號快車》中將其和無限迫近撞車時刻時那充滿危險吸引的力所做的溝通是一樣的；而在其1991年的作品《裸體午餐》（NakedLunch）中，他則通過將打字機化身成甲蟲、寫作者化身成“代理人”，把寫作這樣一件原本屬于絕對精神性的行為轉化成了兩具身體間的關系，一種絕對的物質行為。所以理解了這一點也就不難理解電影中其他令觀眾感覺受到了道德挑釁的所有場景，就算是一個被殺死，尸體又被當作藝術媒材來對待的孩子。 在這樣的強前提下，柯南伯格與電影中的人物一起，展開了本片關于藝術乃至最終關于人的存在的各種探索。其中一條主要的線索，便是對意義的求索。“Body is empty, empty of meaning”（“身體是空洞的，意義的空洞”），這是主人公Saul和搭檔Caprice在一次表演中宣講的內容，這句宣言可以說是電影中各個角色，面對器官的增生和演變時，分享的相同困境，也是他們不同藝術探索的共同動機：在沒有生理學功能的器官上刺青，也就是在沒有意義的物質上創造意義。柯南伯格又一次通過一種極端化的設定，將本身就深植于我們的形而上問題實現了真正的具象化。那么，如果說主人公搭檔代表著一種純粹的美學人生觀，那食塑料的另一側則代表著另一種。他們主張“synchronise le corps et le monde”（使身體和世界同步），通過演化出消化塑料的器官，來打破自然生長的有機物和人造的無機物之間的不同步，這種假設當然是粗暴的，可這也正是獨屬于藝術的粗暴。 于是這些帶著相同困惑走在不同求索路上的人們，互相吸引，形成了一種隱秘的地下組織，這也是柯南伯格電影中的“異類”間一貫的組織方式（《欲望號快車》里追尋撞車快感的人、《裸體午餐》中踐行新的寫作觀的人、哪怕是《感官游戲》中一同進入虛擬世界的人），在一種半自覺甚至無意識的引力驅動下，他們以地下組織般的形式聚合在一起，共同信仰著一種無法言明的力量。而他們的堅信，則又恰恰是因為這種力量是由代表著唯一真實的身體發出的。柯南伯格便是以這種方式在電影內外聚攏起了一個個異教團體。而當手術刀劃開身體，這是未來罪行，卻也是所有異教徒們終于走進那所他們的教堂，然后領受圣痕的禮拜日。 回看作為電影導演的柯南伯格，從影數十載，創作了大量被認為不入流的邪典片，B級片，卻在用自己的方式暗暗靠近著一種接近本質的電影觀。根據克拉考爾的物質現實復原論，不同于其他藝術媒介，根源意義上的電影始終是從對物質現實的如實反應開始的，無論熒幕上的畫面多么刺目荒唐，它卻具有著根本的物質性，那些充滿躁動、挑釁、不安的鏡頭，那些令人不適的粘液和肉體，背后其實是如此沉靜肅穆的靜觀，他用所謂的“身體恐怖”訴說的，其實是不要恐懼，身體就是萬神殿。如今在他從影生涯很有可能的末端，柯南伯格卻用了一部充滿大量論述對白的電影來為自己的異教世界寫下教義，這是自我背叛嗎？還是挽歌性質的？我們不知道，但相信在問起他關于電影的未來時，他還是要說：“既然電影就是身體，身體在進化，電影也會進化。”