【原載《看電影 午夜場》2010年第5期】    最早認識科斯塔，是他那部絕對稱得上“一鳴驚人”的導演處女作《血》，在這部雜糅著憂傷與迷茫的精彩電影中，科斯塔用一種囈語般的節奏講述了父親的離世對一對兄弟精神世界所帶來的巨大的情感沖擊。《血》中人物之間曖昧的情感交流與空間構圖的精致與冷漠共振出一首痛苦但美麗的心靈交響。影片中的空間左右了人物之間交流。在郊區，人物間的交流是有效而順暢的，即使這種溝通往往脫離語言而存在；但在里斯本，城市公寓大樓中的一堵堵高墻卻映照出人物迷宮般的內心世界從而建筑起心靈的牢籠。科斯塔電影中的人物對于觀眾而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永遠游離在觀眾的心理期待之外，他們對于我們只是“最熟悉的陌生人”。人物的過去被隱藏，人物的未來被抹去，留下的只有現在與此刻的孤獨。毫無連貫性可言的敘事與迷離的影像讓科斯塔的電影總給人“形式大于內容”的感覺，但在那一個個冷峻的長鏡頭中，導演的“作者”風格也得以確立，科斯塔也成為了進入上世紀90年代以來葡萄牙電影當之無愧的代言人。    在處女作之后8年，也就是1997年，科斯塔開始創作他迄今為止最具史詩氣質的電影“方泰尼亞三部曲”。方泰尼亞作為里斯本的一個貧民區，其中居住了大量生活于社會底層的“邊緣人”，其中很大部分是來自佛得角的移民，而政府對該地區大規模的改造也是吸引科斯塔走進該地區拍片的重要原因。對于即將到來的改變，居民們的態度，他們的生活狀態均被完整呈現在了“方泰尼亞三部曲”中。作為“三部曲”的第一部《骨未成灰》延續了《血》中對人物孤獨心理的刻畫方式。這部電影的攝影馬切爾也是布烈松《金錢》的攝影，所以在《骨未成灰》中很容易發現布烈松的影子。對人物細微動作的特寫鏡頭傳遞出人物此刻最細微的內心活動，而大量封閉場景中的遠景鏡頭則是環境吞噬人物的具象表達。在幾乎所有的布烈松電影中，人物內心的困境用外在空間來象征，而逃出外在空間則是主人公擺脫心靈枷鎖的隱喻。不論是《死囚越獄》中的監獄，還是《鄉村牧師日記》中閉塞的小鎮，它們作為一種“思想牢籠”等待著主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中這種特色被保留下來，大量的門與窗的景框構圖讓人物始終無法逃離，像極了法斯賓德的名作《恐懼吞噬靈魂》。但《骨未成灰》中的這類象征性鏡頭比布烈松的有了更多一層的現實意義，布烈松更側重于對人物內心世界的探尋，而《骨未成灰》不僅要完成這項任務，還要兼顧對外部環境的刻畫，人物生活的主要場所——方泰尼亞，才是電影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的監獄與小鎮，人物也并未糾纏于“生存與毀滅”式的理想主義辯證法，他們的宿命就是“既來之則安之”，人物眼神的呆滯與麻木，對于環境的漠然甚至無視都折射出主人公靈魂深處痛苦與無力的自我表達。蒂娜的自殺行為沒有原因，因為她被斬斷了過去，“極簡主義”風格主導下的影片將每一個場景中環繞人物的空間全部處理為黑色，只留下人物身上昏暗的光線。電燈、蠟燭、自然光成為僅有的光源，人物占據畫面中心，可是周圍的黑暗，巨大而沉默，猶如一股強大而不知名的力量將人物吞沒。在此后的《旺妲的小室》和《回首向來蕭瑟處》中這種風格被進一步發揚光大。《骨未成灰》不僅是“三部曲”中故事性最強的一部，也是僅有的將大量鏡頭觸及到方泰尼亞之外的電影。而護士作為城市文明的代表，她是以一種“拯救者”的形象出現在電影中的，她的施舍與拯救對于蒂娜與旺妲來說注定是無用的，因為貧窮與野蠻早已浸入骨髓。《骨未成灰》這個題目含義也正在于此，肉體腐爛了，但骨骼尚存，它才是人真正在這個世間活過的標志。科斯塔試圖取出方泰尼亞的內部骨骼，在它行將就木之前再好好觀察一下，因為之后它將被深埋進歷史的廢墟之中。蒂娜的男友帶著嬰兒游走于里斯本街頭，沒有一個人正眼看過他們，他們終究不屬于這個世界。而賣掉嬰兒對于他來說是對過去的告別，但是骨骼決定了告別的不可能。影片中的每個人都是“獨立”的，沒有家庭，人物疏遠、孤獨，只有那個正在啼哭的嬰兒傳遞出些許生命的氣息。《血》與《骨未成灰》很好地構成了一個“血與骨”的暗喻。“父親”所代表的強勢與威嚴是為兄弟生命中的“血液”，它已無法抹去。如果說“血”是人活著時的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的濃縮。《骨未成灰》中“血”被抽離，父與子、母與子、男友與女友這些聯系人類之間的情感羈絆不在了，而人類靈魂深處對死亡的恐懼與深埋骨髓的孤獨則隨之呈現，成為影片主題。    2000年的《旺妲的小室》選取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作為主人公，她同時也出現在了2006年的《回首向來蕭瑟處》中，這樣的安排不禁讓人想到了特呂弗的安托萬系列電影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的絕對中心，她周圍的人：她的家人、她的鄰居共同構成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府對方泰尼亞區的拆遷、整治行動，這種場景分散在影片的不同時間段中，通常是毫無理由地插入，然后又突然回到對居民生活狀態的再現上。拆遷場景雖然相比之下時間較短，但卻是影片關鍵的點睛之處。推土機象征著外部力量對舊有的方泰尼亞生活方式的摧毀，這是一種被強加的改變，在變革之中，舊有的生活方式仍在施展它的強大影響力。狹窄的街道、破爛的房屋以及滿地的碎石無時無刻不在提醒著觀眾新、舊力量激戰正酣。旺妲家的那扇鐵拱門在《骨未成灰》中象征著旺妲個人世界與外部時間的間隔，而在《旺妲的小室》中這扇門卻倒在了碎石堆上成為了被一同摧毀的舊時代的標志。居民們的喧鬧與推土機的轟鳴貫穿于整部影片中，成為時代變革的絕佳注腳。旺妲的陰暗小室，則是她逃避外部變化的庇護所，吸毒也是麻痹自己的一種極端方式。居民們的生活被分割為兩部分，一部分是在語言的交流中，他們互相敘述著自己的悲慘生活經歷；另一部分則是在實際的生活狀態中，動作、行為的日常化與生活化。這讓觀眾無法走入他們的世界，我們永遠都只知道他們的現在，過去只停留在語言中，沒有閃回，回憶的努力被現實的平庸所消弭。語言與行為構筑起方泰尼亞的歷史坐標，語言是苦難，行為是得過且過的無奈，而那條延伸向未來的Z軸卻被輕輕拿去，方泰尼亞終究只能成為一個平面化的存在，地圖上小小的一點，然后消失成為傳說。《旺妲的小室》是“三部曲”中承前啟后的一部，它將前作中冷峻、簡約的風格引向了寫實與記錄層面，選用DV拍攝也讓這部影片不僅具有了場景的真實、人物的真實而且到達了記錄的真實。    變革之后的方泰尼亞試圖通過范圖拉尋回過去的點滴回憶。在“三部曲”最后一部《回首向來蕭瑟處》里科斯塔將一個佛得角移民范圖拉作為影片主角，用他寓言了方泰尼亞的過去與現在。影片圍繞著范圖拉在妻子離開后開始探訪他的一位位鄰居展開，他們都被范圖拉稱為“孩子”。影片重復著前一部的靜態寫實風格，方泰尼亞已經分裂為新時代與舊時代兩部分，樓房與貧民窟的對比不僅表現在光明與黑暗的對比上，更表現在樓房中的居民與仍居住在貧民窟中的居民身上，在他們的生活態度的變化中。范圖拉無疑是連接著這兩個世界的人物，他的一次次探訪，更像是一次次的尋找。在博物館外，他望著一排建筑發呆，原來他的幾位工友正是在那兒發生事故喪命的。空間與時間的矛盾在這里變得愈加敏感了，物是人非是時間對空間的嘲弄，而把握不了時間的人類只有靠著記憶茍延殘喘。《回首向來蕭瑟處》出現了大段的靜默場景，這在之前的兩部中是沒有過的。方泰尼亞已經成為歷史，這種沉默就更顯的詭異，它像是在歷史之后留下的巨大黑洞，蠶食著人們的記憶。旺妲已經有了孩子并且戒了毒，她每天靠看電視打發時間，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他們間的對話也越來越少，最后是長時間的沉默，與《血》異曲同工，人類的文明將交流的努力化為泡影。《旺妲的小室》中的喧嘩猶聞在耳，《回首向來蕭瑟處》中的沉默就更加讓人難受，時間帶走了我們的青春，現實抹殺了我們的記憶，無法忘記過去的范圖拉注定在新時代中無所適從。    9年時間，3部電影，共計7小時的片長，讓我們走入到歷史的塵埃之中，不是同情也不是好奇。在那一個個呆板、沉悶的靜止長鏡頭中建筑起一個已經隕落但仍然鮮活如初的文明，一種痛苦但仍然飽含幸福的生活，一群無奈但仍然堅韌頑強的人民，而就是這些人、這些事共同組成了一段辛酸但仍然令人難忘的方泰尼亞往事。