魯迅的《娜拉走后怎樣》，問的是猛醒后的現代女性、更問了現代中國的命運。他的問題至今沒有圓滿答案。和最終出走的娜拉不同，《地下鐵道》的女主角、佐治亞州種植園上的棄兒科拉，在第一章就逃離了佐治亞。余下的九章，她的經歷都在回答：“走后怎樣？” 和魯迅的問題一樣，這問題不僅拋給奴隸制下的女性、也拋給奴隸制完結后的整個美國種族史。 巴里 · 詹金斯這部由普利策獲獎小說改編的劇集，最有新意的地方就在這里：它不再像《為奴十二載》那樣詳細描繪種植園上發生的惡，而是聚焦黑人逃離種植園之后的種種選擇。詹金斯用自己特有的溫柔和同情之理解去推演這些選擇，看它們如何一個一個地印證這片土地對黑人的敵意：佐治亞的奴隸主們在會飲時焚燒逃奴；南卡羅萊納白人主導的黑人教育事業其實是殘酷的人體和社會實驗；北卡的清教徒們追求社群的絕對純凈、把入境的黑人全部殺死；田納西的血淚之路上，墾荒者的山川被燒成地獄、印第安人和黑人的苦痛交織在一起；印第安納州似乎遠離了舊美國的南北之爭，但即便那里的黑人農場一度欣欣向榮，卻也輕易地在白人的妒恨中被一場伏擊斷送。 正如上述這些虛實結合的情節，詹金斯影像里的“地下鐵道”也不大符合歷史：它被描繪成真實的地下鐵路網，有大大小小的站臺、蒸汽氤氳的火車頭，不講邏輯、卻如夢境般雄奇壯闊、令人驚喜、卻引發持續不斷的騷動和恐懼。第八章末尾，科拉來到一座軒敞漂亮的大火車站，里面的工作人員、乘客都是黑人，她問身穿制服的女員工：“咱們在地上、還是在地下？” 對方回答：“那得看你從哪兒來。” 言外之意，對于白人來說，這里見不得光，但對于逃奴來說，這里就是光明。科拉又問：“我等著離開的時候，該做點什么呢？” 對方笑笑說：“交幾個朋友吧”。換言之，雖然這里是黑人自己的世界，但是科拉在此地沒有親人。

大火車站的隱喻還有一層：黑人來此，都不是為了停留，而是為了前往其他目的地。科拉在站臺逡巡良久，而她無法離開站臺的原因，被那個一直追捕他的男人一語道破：她只知道逃離，卻沒有想好去哪里。這是多么現代的一個問題，又是多么具體的奴隸制下的問題：浩瀚世界上，人們抗拒歸屬感，時常發覺自己無處皈依；而對于科拉和她的同胞來說，歸屬感無處可尋，因為奴隸貿易早已把來路切斷，但面前廣闊的美洲大地，又確實沒有一處理想的容身之所。她貼身收藏的秋葵籽，是整個母系家族史從非洲到佐治亞僅存的物質證明，隨她飄零、等待扎根。 我愛上了科拉扮演者圖索·姆貝杜的表演：她既有二十歲的生機和脆弱，也有八十歲的積怨和淡漠。科拉說：母親“生我時、離開我時都說了對不起”，前者是因為科拉生而為奴、后者是因為母親獨自逃走、把她拋棄在這無底洞般的苦難之中。科拉自己逃走時誤殺了一個追捕她的白人男孩，從此頂著殺人犯的帽子東躲西藏、隱姓埋名。不止一個男人愛她、愿意和她共度余生，但他們都沒有逃過白人暴徒的槍彈。她幾次被陰魂不散的追捕者俘獲，每次都用盡全力逃跑。姆貝杜的表演穿透這一切，強韌地活著；在劇集末尾，她蓬頭垢面、站在泥濘的路旁，那狀態精確無比：我在美東黑人街區等車的時候，不止一次看到同行的老人眉頭微皺，凝望虛無，體力已經消退了，但在強健的輪廓上，還看得到一生奮力掙扎的痕跡。姆貝杜身材瘦小，但她的表演具有同樣張力，且因為人的單薄，更顯得刻骨銘心。

詹金斯滔滔江水般的溫情當然絕非完美。我的期待是，這部劇集里的大量精美、深刻、極具藝術感染力和故事性的素材，可以在未來被更充分地剪輯在一起，做成一部三到四個小時的電影。現有的版本，力量往往潰散在無處安放的閃回、凝視和陳詞濫調之中。最近黑人題材的作品，無論是詹金斯自己的《如果比爾街會說話》、還是那部感人至深的紀錄片《我不是你的黑人》，都已經大量使用了靜物般的人像凝視、老照片重映。詹金斯在這部劇里的影像語言全面超越了這些固有技法（比如被焚燒黑奴所留下的死前視角、地下鐵路的奇觀等），卻經常在思辨、控訴的段落被“人像凝視”拉回平庸。拿奧斯卡獎固然給了他更多的創作自由，但觀看這部劇時，我經常想起2016年那部講作家和編輯關系的電影《天才捕手》：作家托馬斯·伍爾夫的冗長作品能夠傳世，多半歸功于編輯麥克斯·珀金斯大刀闊斧的剪裁。詹金斯當然才華橫溢，但走到今天，他迫切需要他自己的麥克斯·珀金斯。