《密探》開篇就呈現(xiàn)了懸疑類型片的典型序幕：發(fā)現(xiàn)尸體。然而，無論是鏡頭語言還是敘事策略，都沒有賦予這具尸體任何懸疑意味。它的來歷立刻被加油站員工一語道破：不過是一個偷油未遂、當(dāng)場被處決的龍?zhí)捉巧捎谡昕駳g節(jié)，無人前來收尸。于是，這具本可以啟動偵探敘事的尸體，并未成為謎題，而是迅速淪為一種景觀——引發(fā)路過此處、正開往累西腓參加狂歡節(jié)的車?yán)锏娜藗凅@恐或興奮的尖叫，后來也成為男主公Marcelo/Amando的噩夢中的影像。 影片第一部分“男孩的噩夢”開啟時，電影再次嘗試設(shè)置一具尸體：在累西腓伯南布哥州立大學(xué)海洋研究部門捕獲的鯊魚標(biāo)本中，發(fā)現(xiàn)了一條腐爛的人腿。氣氛一度趨于緊張，警察匆匆從狂歡節(jié)趕來，竊竊私語，關(guān)鍵信息被遮蔽，一切都仿佛指向一個偵探片的理想開端。然而，《密探》隨即再次背離類型預(yù)期——既不揭示受害者身份，也不展開對加害者的追尋。相反，這條本可觸發(fā)懸疑機(jī)制的殘腿，后來被警察重新拋回河底。 也正是在這一反類型的處理中，鯊魚與殘腿這兩個怪異元素，逐漸脫離具體事件，演化為累西腓的一種恐怖迷因，并貫穿全片。鯊魚成為彼時電影電視里的元素：即將重映的斯皮爾伯格的《大白鯊》（1975），電視里播放的《大力水手和四十大盜》（1937），圣路易電影院播放的《 虛擬特工》（又名：《 瘋狂特務(wù)女殺手》Le Magnifique），都充滿了鯊魚攻擊人的情節(jié)和畫面；而那條腐爛的人腿，則從社會新聞出發(fā)，經(jīng)由電臺廣播與街邊小報的不斷轉(zhuǎn)述，最終演變?yōu)榻诸^巷尾茶余飯后的都市傳說。 有趣的是，“鯊魚毛腿怪”這個離奇荒誕的組合，完全不是導(dǎo)演的胡編亂造和天馬行空，而是有著明確而具體的現(xiàn)實來源。“毛腿怪” （Perna Cabeluda）本就是累西腓的一個都市傳說，興起于1970年代巴西軍政府時期。它通常被描述為一條被砍下的人腿，覆蓋著濃密的黑毛，能夠自行在城市街道上移動，并在夜間通過絆倒或踢擊的方式攻擊路人。隨著新聞報道、專欄討論與坊間流傳的不斷疊加，這一恐怖形象逐漸脫離具體事件，開始走向流行化。1976年累西腓狂歡節(jié)期間，這一都市傳說正式進(jìn)入大眾文化。作曲家 Dimas Sedícias 與 Joel Santos 在歌手 Ray Miranda 的演繹下，推出歌曲《毛腿怪》。同年的狂歡節(jié)花車比賽中，一輛雪弗蘭花車闖入決賽，其裝飾為一條巨大的鯊魚——靈感直接來自幾個月前上映的斯皮爾伯格電影——而鯊魚口中銜著的，正是“毛腿怪”的雕像。1976至1978年間，在累西腓 Apipucos 區(qū)以及 Olinda、Moreno、Nazaré da Mata、Saloá 等地，陸續(xù)出現(xiàn)了以“毛腿怪”為名的狂歡隊伍，隊旗上繪有這一怪物的形象，使其成為一種可被識別、可被重復(fù)的文化符號。

1976年累西腓，闖入狂歡節(jié)決賽的花車

正是這一誕生于狂歡節(jié)語境中的怪異組合，被導(dǎo)演借用來給電影開篇制造了一次懸疑煙霧彈，隨后卻迅速將其拆解，轉(zhuǎn)化為一種迷因式的元素，拋灑在電影中各個與情節(jié)推進(jìn)并不直接相關(guān)的角落。它如同酵母一樣，未必顯眼，卻發(fā)酵起了整個敘事空間。在累西腓那些瑣碎、混亂、錯綜復(fù)雜到甚至逐漸失去意義的暴力事件之中，這一形象反而成為一種具有高度辨識度的“恐懼模版”——一種可被共享、可被識別的集體記憶形式。 第一部分：鯊魚 《密探》中鯊魚的首次出現(xiàn)，直接再現(xiàn)了其真實的殺戮性，卻幾乎無法引發(fā)起恐懼。此時的鯊魚早已被捕獲，開膛破肚、了無生氣地躺實驗室的桌子上，任由科學(xué)家檢查與擺布。即便那張張開的血盆大口，也因過度腐爛而失去威脅性，只剩下令人不適的厭惡感。與其說這是恐怖影像，不如說這是一具被徹底祛魅的尸體。反而是隨后從Marcelo岳父、放映員Alexandre口中，我們得知這則社會新聞在城中引發(fā)了所謂的“鯊魚熱”，他們打算趁著這股熱潮，重新放映斯皮爾伯格的經(jīng)典恐怖片《大白鯊》。 于是，鯊魚這個元素被從具體的生物實體中抽離出來，不再直接再現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)化為一種高度“圖像畫”的鯊魚——一個被加工、被放大的“心理怪物”，承載著集體恐懼的投射。 這一圖像化的鯊魚形象在《密探》里出現(xiàn)，便是報紙上《大白鯊》重映廣告的配圖，旁邊赫然寫著：“Eta foi a primeira. agora pode ser você” （那個是第一個，現(xiàn)在輪到你了）。

Fernando一個人在房間，比照著報紙上《大白鯊》重映廣告配圖畫畫

斯皮爾伯格電影海報上的大白鯊，作為一個70年代最具代表性的文化預(yù)制恐怖圖像——它不可見，卻潛伏于日常空間之中，侵入海灘，撕碎身體——在小男孩的生活世界里有了現(xiàn)實的對應(yīng)物：外公收音機(jī)里播送的鯊魚肚子里有人腿的新聞。 正是在這一重疊之中，鯊魚潛入了小男孩的噩夢。他反復(fù)繪畫鯊魚：也許是對恐怖的迷戀，也許是一種尚無法被語言表達(dá)的恐懼與焦慮的替代性處理方式。繪畫在此既是重復(fù)，也是應(yīng)對，是一種對文化恐怖圖像的內(nèi)化與再生產(chǎn)。 在和父親開車夜游時，小男孩再次提起“鯊魚肚子里發(fā)現(xiàn)人腿”的新聞。父親敏銳覺察到兒子的恐懼，試圖以戲謔地方式消解這一恐怖圖像，男孩露出了笑容，加入了父親的玩笑。至少在這一刻，恐懼被暫時中和了。 或許正是這種安慰奏效了，電影里再次出現(xiàn)男孩和他著迷的鯊魚形象，是他在外婆身邊——一個顯然更具安全感的環(huán)境里。他觀看的是動畫片《大力水手和四十大盜》（1937）：大力水手英勇地與鯊魚搏斗。伴隨著狂歡節(jié)的音樂，男孩興奮地舞動身體，鯊魚在此不再是威脅，而是被馴化和娛樂的對象。

《大力水手和四十大盜》（1937）

就在這一時刻，畫面切換，父親Marcelo也身處影院之中，分享著類似的“觀看”。Marcelo似乎正在共情《 虛擬特工》（又名：《 瘋狂特務(wù)女殺手》Le Magnifique）（1973）里讓-保羅·貝爾蒙多飾演的那位“無所不能”的密探。《 虛擬特工》本身便是有強(qiáng)烈喜劇色彩的反特工類型片。影片講述了一位現(xiàn)實生活中潦倒、孤僻、情感失敗的法國作家，靠撰寫通俗諜戰(zhàn)小說維生；而在他的幻想世界里，他搖身一變，成為英俊、萬能、女人緣極佳的超級特工“鮑勃·圣·克拉爾”。這幾乎是007電影的喜劇鏡像（parody): 高科技道具，墨西哥異國風(fēng)情、美女香車一應(yīng)俱全，卻在所有元素都被夸張、扭曲與滑稽化的處理下，逐漸暴露出這一男性幻想的幼稚與自戀。隨著現(xiàn)實世界不斷侵入幻想世界，這套自我神話式英雄奇觀開始坍塌，持續(xù)制造笑料。

《 虛擬特工》（又名：《 瘋狂特務(wù)女殺手》Le Magnifique）（1973）

耐人尋味的是，《 虛擬特工》的開篇，恰巧也是一個與鯊魚有關(guān)的暴力場景：一名特工在墨西哥海灘的電話亭里打電話匯報任務(wù)時，被直升飛機(jī)連同整個電話亭吊起，扔進(jìn)海里，隨即被放出的鯊魚咬死；而男主角——超級特工“鮑勃·圣·克拉爾”被委派調(diào)查此案。此處的鯊魚形象同樣值得玩味：一開始，它是特工電影類型片里的殺戮奇觀里的工具元素；而隨著電影反類型敘事的展開，這一形象逐漸變得抽象搞笑。鯊魚連同尸體被做成罐頭，而超級特工“鮑勃·圣·克拉爾”與美女調(diào)情時，在家中銀幕上播放的，正是此前那場鯊魚殺人奇觀本身。

《 虛擬特工》（又名：《 瘋狂特務(wù)女殺手》Le Magnifique）（1973），受害者和鯊魚一同被做成了罐頭

《 虛擬特工》（又名：《 瘋狂特務(wù)女殺手》Le Magnifique）（1973），超級特工“鮑勃·圣·克拉爾”在家觀看鯊魚虐殺特工

如同兒子 Fernando 對電視銀幕上的大力水手產(chǎn)生某種共情，伴隨著動畫情節(jié)興奮起舞一樣，Marcelo 也在觀看完《虛擬特工》之后走出電影院，走進(jìn)狂歡節(jié)的人群中跳起舞來。即便他在此前與 Elza 的交談中已得知自己將被買兇殺害，“鯊魚”已經(jīng)進(jìn)入累西腓，Marcelo 依然顯得釋然。此刻的他，倒頗有幾分《虛擬特工》中那位作家幻想出來的“無所不能”的特工形象：暴力在他面前不再構(gòu)成現(xiàn)實威脅，而只能淪為一種被消解、被喜劇化的元素。 鯊魚這一形象，正是通過三部電影，在不同層級上完成了轉(zhuǎn)換——從現(xiàn)實新聞中的恐怖對象，到文化影像中的心理怪物，再到可被觀看、被戲仿、被馴化的圖像。 這種“在安全距離中重返恐懼”的機(jī)制，在 Fernando 身上同樣成立。他央求祖父帶自己去電影院觀看《大白鯊》，或許正是希望在影院這一被保護(hù)的空間里，重新遭遇那個令他不安的圖像，從而獲得某種控制感。甚至在影片結(jié)尾，成年的 Fernando 仍回憶起《大白鯊》海報當(dāng)年給自己帶來的夢魘——而正是通過真正看完這部電影，他反而克服了那份恐懼。 在《密探》中，鯊魚并非一個不斷升級的威脅，而是一種被反復(fù)觀看、反復(fù)轉(zhuǎn)譯、最終被消解的恐怖圖像。它從現(xiàn)實中的社會新聞出發(fā)，經(jīng)由《大白鯊》的文化預(yù)制形象，被引入兒童的噩夢，又在動畫片、喜劇反特工電影與狂歡節(jié)的語境中逐漸失去殺傷力。恐懼在這里并不通過揭示真相或終結(jié)暴力來被克服，而是通過觀看本身被反復(fù)“處理”。 第二部分：毛腿怪

另一個在電影中同樣未能引起恐懼的元素，便是殘腿。在實驗室的鯊魚肚子里發(fā)現(xiàn)人體殘肢時，并沒有引起在場人的任何不適。不僅警察和驗尸官沒有，連海洋學(xué)者女教授和在場的學(xué)生也沒有。這種對死亡，以及背后意味著的暴力的淡漠，實際上早在電影開篇加油站曝尸一幕就已經(jīng)奠定了基調(diào)。 關(guān)于這條腿，影片中后段展開了一段多線并行的呈現(xiàn)。開篇鯊魚肚子里發(fā)現(xiàn)的殘腿的再次出現(xiàn)，被存放在法醫(yī)鑒定所作為物證。隨后，它被行賄調(diào)換，再次扔進(jìn)水里。 伴隨著腿的“消失”，影片開始加入了累西腓歷史上的真實的都市傳說——“毛腿怪”。小報上關(guān)于毛腿怪的故事，有了夸張的配圖：踢人的毛腿形象被機(jī)械化反復(fù)印刷，無數(shù)報童爭相售賣。通過一系列快節(jié)奏、略帶興奮的鏡頭，電影傳達(dá)了這一故事在民間傳播的火爆程度。 敘事線再次回到扔腿的黑警身上，交代他們夜里遇到圣保羅來的老友——兩個殺手——在車?yán)餆崃模S后開車揚(yáng)長而去。畫面緊接著轉(zhuǎn)回河邊，當(dāng)殘腿再次出現(xiàn)在岸邊，被攝影機(jī)注視時，觀眾大概率會誤以為電影又回到了關(guān)于腿的探案軌跡：犯罪片里往往不乏這樣的套路——惡人自以為完美隱藏了罪行，卻往往人人算不如天算，被偶然事件無情揭示。河水的沖刷，象征著大自然的某種意志，再次曝光了這場罪惡。卡皮巴拉，這個巴西熱帶地區(qū)唯一看起來不算太危險、呆萌的動物，仿佛也成為某種見證者。 然而，當(dāng)那條腿突然抽動了一下，觀眾便立刻會意識到自己被導(dǎo)演戲耍了：電影并沒有回到探案敘事，反而像是突然滑入了一部邪典片，令人一時摸不著頭腦。直到旁白響起，情景才慢慢揭示——原來，這是Sebastina家的所有賓客（或者說“難民”）夜晚圍坐在一起，讀報紙消磨時光。負(fù)責(zé)朗讀的，是來自安哥拉的難民Teresa Victoria。 面對這樣一則荒誕離譜、卻被當(dāng)作社會新聞刊登的故事，Teresa Victoria 明顯流露出憤慨與不滿；但在周圍聽眾津津有味的催促下，她仍將報道讀完，隨即引來一陣哄堂大笑。恐怖在這里并未升級，反而被迅速轉(zhuǎn)化為娛樂。 到此為止，敏銳的觀眾應(yīng)該已經(jīng)能覺察到影片所并置的兩條敘事線之間的斷裂：一條是關(guān)于偷換、銷毀殘腿所揭示的司法系統(tǒng)腐敗；另一條，則是“毛腿怪”襲擊行人的都市傳說，被堂而皇之地包裝為社會新聞加以傳播。殘忍的暴力犯罪并未得到任何嚴(yán)肅對待，反而淪為一種供人消費的談資。除了想積極銷毀證據(jù)的黑警外，全片幾乎無人追問這條腿究竟屬于誰，又發(fā)生過什么。 本應(yīng)承擔(dān)調(diào)查與拷問職責(zé)的報紙社會新聞版面，卻被荒誕不羈的都市奇談所占據(jù)，甚至摻雜進(jìn)風(fēng)月與獵奇的元素。這種對真相追索的系統(tǒng)性放棄，恰恰在“毛腿怪”這一傳說本身中得到了最直觀的體現(xiàn)：殘腿原本指向的就是一種被切割、被碎片化的真相。即便它在傳說中被賦予了行動能力，卻始終無法講述自身的歷史與來路，其動機(jī)荒謬而隨意，完全不遵循“冤有頭、債有主”的因果邏輯。 殘腿被調(diào)包一事，終究還是上了新聞。Marcelo的岳父Alexandre 在不知情的情況下被殺手尾隨，途中他還駐足張望路邊張貼的小報，醒目的標(biāo)題十分聳動：“毛腿怪”偷走了法醫(yī)鑒定所的一條腿 （Perna Cabeluda Rouba Perna Do IML） 。正如斯皮爾伯格的《大白鯊》中那個預(yù)制的恐怖形象，讓現(xiàn)實中零散恐怖新聞?wù)嬲怀溆饋恚靡员恢匦陆M織、被感知一樣，“毛腿怪”這一眾人共享的恐怖符號，也在這里填補(bǔ)了人們無法理解、無法解釋的空白。 用“毛腿怪”作為罪犯來指認(rèn)這種無邏輯、混亂而荒誕的暴力，本身也恰恰契合《密探》中施暴者的形象。影片對暴力的呈現(xiàn)，處處流露出一種令人不安的惡趣味：比如，雇兇殺人的 Ghirotti 要求殺手在 Marcelo 的嘴上“打個洞”；又如，上班時間的黑警 Euclides 帶著一群隨扈去戲弄 Hans，取樂于他那具被戰(zhàn)爭摧殘過的身體；甚至到了影片末尾，來自圣保羅的兩名殺手雇來的外包槍手，也像是一個現(xiàn)實版的“毛腿怪”——胡亂掃射，先是誤殺了 Euclides 的兩名手下，又在一槍斃命 Bobbi 之后，嘟囔一句，仿佛這致命一擊不過是對 Bobbi 先前出言不遜的即興報復(fù)。 這種彌散的、無來由的、近乎無厘頭的暴力，最終并未停留在受害者身上，而是反過來作用于施暴者自身。正如“毛腿怪”這一傳說所暗示的那樣，暴力在《密探》中并不遵循清晰的因果，也不服務(wù)于任何秩序的建立，它只是不斷游走、附著、擴(kuò)散，直到將所有人一并吞沒。 在《密探》中，鯊魚與“毛腿怪”并不是并列的恐怖意象，而是同一套機(jī)制在不同層級上的顯影。它們不斷指向同一個事實：暴力在這個世界里無法被理解和被敘述為一個完整的故事。類型片所承諾的因果、調(diào)查與真相，在影片中被一次次啟動，又被迅速中止。尸體不引發(fā)追查，只引發(fā)圍觀；殘肢不通向真相，只通向傳言；恐怖不要求解釋，而是被轉(zhuǎn)化為可被觀看、被消費、被重復(fù)的圖像。 正是在這一意義上，《密探》作為一部“失敗“了的偵探/特工片，展現(xiàn)了失序社會下，暴力如何失去對象、失去來源、失去責(zé)任。當(dāng)司法體系選擇掩埋證據(jù)，當(dāng)媒體用荒誕的都市奇談取代調(diào)查，當(dāng)人們只能通過電影、動畫、狂歡節(jié)與玩笑來“處理”恐懼，暴力便不再需要一個可指認(rèn)的施暴者。“毛腿怪”因此成為最合適的替身：它是匿名的、碎片化的、無動機(jī)的，既在場，又無法被追責(zé)。鯊魚最終不再是自然的捕食者，殘腿也不再屬于某個具體的人，它們共同指向一種被徹底去人格化的暴力現(xiàn)實。《密探》中，人們無法通過揭示真相來對抗恐懼，而是通過影像、流言與狂歡，為自己制造一個可以繼續(xù)生活下去的距離。恐怖被反復(fù)觀看、反復(fù)戲仿、反復(fù)轉(zhuǎn)譯，直到失效。 當(dāng)一個社會已無法為暴力提供敘事位置時，怪物便會取代人，傳說便會取代事實，而恐懼，也只能以玩笑和迷因的形式繼續(xù)存在。