原標題：Lacrimae Rerum Materialized 作者：Tag Gallagher 原文鏈接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/ 翻譯 / 某生者 校對 / Snowfossil, Act, MManuel, Flux 排版 / 藍色大門 制圖 / 喵刀 Ⅰ. 我第一次見到達尼埃爾·于伊耶和讓-馬里·斯特勞布是在1975年。當時他們正在紐約參加紐約電影節，展示《摩西與亞倫》（1974）。他們來到我們的公寓，坐在地板上，觀看了約翰·福特的《朝圣》（1933）和《珊島樂園》（1963）的16毫米拷貝，非常喜歡。讓-馬里臉紅了，說他想在電影中做的是約翰·福特和溝口健二的結合。 斯特勞布和于伊耶對福特的崇拜讓紐約電影節主任Richard Roud感到困惑，他出版了第一本關于斯特勞布-于伊耶的書，并痛斥福特是他們的對立面。Roud的態度很正常。當時紐約的許多人都覺得自己有道德義務去憎恨福特，因為福特的電影被認為頌揚了種族主義、軍國主義、父權制、沙文主義、老套的滑稽表演和陳詞濫調。我想斯特勞布與于伊耶和我一樣喜歡Richard Roud的震撼。 如今情況已經改變。紐約人，除非是學者，否則都傾向于欽佩福特對邪惡主義的譴責，欽佩他的電影中微妙、豐富和真實的藝術。相比之下，斯特勞布-于伊耶的電影仍然被歸類為對立面。一部分原因是他們的電影在美國幾乎不可能看到，即使是在盜版錄像帶上也看不到；另一部分原因是他們的電影吸引了那些認為“挑戰好萊塢慣例”是藝術偉大的證據的人。 即使在歐洲，許多（但不是全部！）斯特勞布-于伊耶的擁護者在他們的電影中談論的也是主義多于個人；非具象設計多于肖像畫；理論多于童話書式的抒情性；“布列松式”的去主體化多于即興喜劇；反傳統多于重新扎根于西方傳統；激進姿態多于陷入困境的存在主義；馬克思主義多于耶穌會將每個時刻視為神圣時刻的情感；極簡主義多于浪漫主義；計算法多于火山爆發般的情感。 難道這些擁護者看不到福特和溝口的結合嗎？ 我們不是都對斯特勞布的“文本”談論太多了嗎，而真正精彩的是感性和激情？于伊耶說：“人們說：‘斯特勞布用文字創作。’事實并非如此。他尋找的是影像。”（1） 例如，在《從云端到反抗》（1979）中，“你會注意到 [對話結束后牛車鏡頭持續很長時間] 至少與對話一樣強烈。” 斯特勞布-于伊耶希望將情感具體化。再舉個例子，在《西西里島》 （1999）中，“火車場景結束時的沉默瞬間讓人感到眩暈。”（2） “我們希望人們在我們的電影中忘我”，斯特勞布-于伊耶告訴我。“所有關于‘間離’的討論都是胡說八道。”

斯特勞布-于伊耶更多地用視覺而非語言表達了他們的立場。在《西西里島》的結尾，斯特勞布說，“人們會得到一種印象，仿佛兩個人分別在看不見的深淵的兩邊告別——他們幾乎是兩個約翰·福特筆下的人物。”（3） 事實上，深淵是可見的。由于斯特勞布-于伊耶對光圈和焦點的選擇，男主角站在西西里空間之外，就像他在整部電影中一樣。效果就像他站在電影之外，看著屏幕。我們的敘述者/朝圣者實際上是一種“鏡框式臺口”*，這一點在放映時比上面的靜止畫面更明顯，但即使在這一張劇照上，看看敘述者與自行車之間的距離：

以及他實際上的距離：

這個場景的重點是超越文化距離，通過空間表達，這是福特的標志性主題，也是F·W·茂瑙的純粹表現主義。 在《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》（1969）中，

卡米爾（奧林匹婭·卡爾立斯 飾）站在一條長長的曲線上——她無法控制一系列事件，她就像斯嘉麗·奧哈拉，我們在她身上感受到了時間的重量，在她身上，陰影、陽光、空氣和噴泉水的聲音在不斷變換。盧奇諾·維斯康蒂從未浪漫到能夠創作出如此絕望而美麗的畫面，這種美麗越是久久凝視，其困境越是讓人喘不過氣；在福特的電影中，人們可以找到同樣高聳的幾何姿態。斯特勞布還說，這樣的光線在工作室里是不可能的，但他說話的風格像個畫家，或者說像個“現實主義者”。就像保羅·塞尚在《Cézanne: Conversation with Joachim Gasquet》（1989年）中，用于伊耶的歌聲宣稱自己是現實主義者一樣：“藝術家只是一個感覺的容器、一個大腦、一臺錄音機……：浩瀚、洪流般的世界存在于一英寸微小的材料中。”（4） 斯特勞布解釋道：“我不認為自己是塞尚，但如果你看塞尚的油畫，它不會讓你產生任何感覺，你會看到具現的情感。”（5）藝術不是情感，藝術是情感的一種表現形式。就像福特一樣。 《從云端到反抗》的牛車之旅在顛簸的十五分半鐘里維持著一個單一的構圖。

這一構圖包含三個層次：俄狄浦斯 (Walter Paridini 飾) 和忒瑞西阿斯 (Ennio Lauricella 飾)；公牛和車夫；道路和鄉村。我們很難同時關注三個層次中的多個層次，再加上顛簸，“具現”了忒瑞西阿斯對自己的痛苦和一般事件--路過的鄉村和公牛--的盲目無助，他和俄狄浦斯為此構成了鏡框式臺口（就像西西里島的朝圣者一樣！）。“事情發生了”，忒瑞西阿斯說，它們沒有名字，所以人們稱它們為“神”，但在“巖石”下面，他說，“神”在那里消失：只有盲人知道黑暗，那里所有的一切都是顛簸。他說，一個男孩游泳很開心，然后死于抽筋：沒有理由將他的享受或死亡歸因于神。“事情發生了。” 忒瑞西阿斯用大提琴般的哀嚎唱出了千言萬語，這種話語值得仔細閱讀十幾遍。而比他的演講更感人、更豐富的是通過圖像和聲音感性地“具現”的感受。忒瑞西阿斯對他無法控制的事情的淚流滿面的反抗與車輪的碾磨聲形成對比——這種聲音對我的影響很奇怪，例如《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》中的噴泉聲現在則是葬禮般的聲音。（就像福特1953年的《陽光普照》中葬禮隊伍中的碾磨聲）。（6） 忒瑞西阿斯對事物命名提出的反對意見反復出現在《工人、農民》（2001）和《沒有和解》（1965）以及索福克勒斯諷刺《索福克勒斯的安提戈涅》(Suhrkamp Verlag出版社)(1992) 中的“旋轉”中。命名是恩培多克勒（Andreas von Rauch）在《恩培多克勒之死》（1987）中犯下的“黑色罪孽”（《黑色的罪惡》（1989））之一。（我們是否希望有一天斯特勞布-于伊耶能向我們呈現夏娃在天堂給事物命名？） 我們很難將注意力集中在多個層面上，這種困難在《太早，太遲》（1982）中再次出現 - 在對巴士底廣場進行無休止的 360° 搖鏡的過程中，它再一次實現了無助感（正如在《太早，太遲》中，鏡頭無休止地揭露了隱藏在每一片綠色田野之下的恐怖）。 形式在剪輯中得以呈現。Barton Byg在另一本關于斯特勞布-于伊耶的英文著作中同意Maureen Turim的觀點，即在《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》（1968）中，斯特勞布-于伊耶的鏡頭從

到

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對我們來說是一個“強烈的[…]震撼”——“揭示了[安娜·瑪格達麗娜（克里斯蒂亞娜·朗 飾）]實際上比[前兩個]鏡頭所暗示的更接近[約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（古斯塔夫·萊昂哈 飾）]，物理空間的連續性比電影形式所暗示的要多”。（7）同樣，關于《沒有和解》，Richard Roud認為幾乎每個人都對鏡頭的連續性感到困惑。 我不同意這種看法。斯特勞布和于伊耶并沒有欺騙我們。他們風格的獨特之處在于真實性，而不是反傳統性。（而且，開始時沒有主鏡頭并不罕見。類似的攝影機位置連續性在福特、溝口健二、讓·雷諾阿、拉烏爾·沃爾什、邁克爾·柯蒂茲等人的輝煌作品中也屢見不鮮。）在《沒有和解》中，斯特勞布-于伊耶的剪輯是傳統的；他們只是省略了一切，只留下神奇的時刻。如果我們在觀看這兩部電影時感到困惑，那不是因為斯特勞布-于伊耶的選擇。而是因為我們沒有在角色表演時感受他們的情緒。 在上面第一個鏡頭中，巴赫正在閱讀。還有什么比展示他正在為誰閱讀更自然呢？這個鏡頭切換到安娜，是典型的好萊塢反向角度（從左到右），安娜在屏幕上反向移動（從右到左）的動作（鏡頭3）以巴洛克風格模仿這種手法。這種感人的反應以舞蹈般的方式”具現”了安娜對巴赫的愛——因為她的動作回應了攝像機的角度變化（從鏡頭1到鏡頭2），就像一行樂曲回應另一行樂曲一樣。 這一鏡頭模式（從細節到整體）是《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》的主要主題之一（從個人到群體）的變體。在開場構圖中，

巴赫獨自一人在畫面中演奏獨奏。在合奏時，鏡頭拉遠——我們得知他并不孤單，他在為觀眾演奏。

如果說獨奏曲是欺騙性的，那就錯了。當安娜獨自在家演奏時，同樣的模式再次出現。

從相反的角度看，女兒和丈夫正在跳舞：她正在為人們表演。

換句話說，在這部電影中，人們從來都不是孤獨的。即使獨自一人在畫框中，空蕩蕩的畫框也被填滿了。

以充滿愛、奉獻、信仰、手藝、儀式、持續不斷的運動（手指一直在彈奏）。非常具有福特風格：可以感受到、看到和聽到。音樂就像《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》的噴泉，就像時間：五線譜紙盤的鏡頭讓人聯想到一連串的死亡、出生、死亡、表演、死亡，以及那些喚起死亡的窗戶和鳥籠。音樂將時間的感覺具現。音樂，正是因為它是瞬間的，但又存在于此刻，是對“搖滾”的挑戰。 我們通常從安娜的角度來看待塞巴斯蒂安。他從不孤單，經常處于畫面內，但我們總是在他之外。他通常背對著我們，除了在音樂中，他很少說話。鏡頭很少反映他的主觀性。我們只看到他居住的房間的片段：他的注意力集中在眼前，作為通往超驗的入口。我們從未見過他摘下假發，非常正式，穿著一絲不茍的長袍，涂脂抹粉，規規矩矩。而我們看到并感受到支配他的東西：信件、合同、給王子的請愿書、圣經中出生和死亡的記錄、他的信仰。最重要的是，我們面對的是要求最高的紀律——音樂——音樂讓他成為人類的犧牲品。我們看到了一種能夠直面死亡的紀律——一種超越路易十四權力的權力。死亡之謎與現在之謎沒有什么不同。 和忒瑞西阿斯一樣，巴赫也失明了。結局是溝口式的，是人類現實的一次不和諧碰撞。他站在那里，雙目無神地凝視著窗外，就像斯特勞布筆下許多渴望地平線的人物一樣。他看到了樹嗎？上帝？還是什么都沒有？“Vor deinem Thron tret ich”（“我站在你的寶座前”）是他的最后一首曲子，是寫給上帝的。又一次祈求。鏡頭擁抱著我們；直到現在，我們才觸及被禁止的主觀性：一種純粹反抗的生活。 斯特勞布-于伊耶的電影之所以精彩，并非因為他們的方法、“現代主義”或“激進主義”，就像拉斐爾的畫作之所以精彩，并非因為他們的視角一樣。工藝可能占藝術的百分之九十，但也許百分之一是魔法。在人物的能量中，這就是魔法的核心。斯特勞布-于伊耶經常引用塞尚對圣維克多山的感嘆：“這些石塊曾經是火。”甚至連“巖石”都是活的。那么，斯特勞布-于伊耶電影中的人物也是火。 “他們每一個都很出色”，讓·查爾斯·菲圖西評價《西西里島》中的人物時感嘆道，“而且每一個都有著獨特的氣質，發現一個又一個的人物就像見證一個新世界的誕生。”（8） 為什么我們經常被告知，斯特勞布-于伊耶在模仿羅伯特·布列松，這意味著演員們盡可能地機械化？這不是真的。（甚至布列松也不例外，他希望達到奇妙的情感。）的確，斯特勞布-于伊耶在《沒有和解》的片尾中發表了貝爾托·布萊希特的宣言：”演員與其想給人造成他是在即興表演的印象，不如表面真相：他是在引述。”就像古典音樂家一樣？怎么會有人忘記電影就是電影，演員就是演員呢？有沒有人懷疑過，斯特勞布-于伊耶的演員們在邊表演邊模仿弗里德里希·荷爾德林？或者布萊希特、埃利奧·維托里尼、切薩雷·帕韋塞、弗朗茨·卡夫卡、塞尚或皮埃爾·高乃依？為什么意識會阻止我們相信他們的表演？事實上，問題恰恰在于相反的極端：有人說，斯特勞布-于伊耶的電影就是他們的文本。 對此，于伊耶回應道：“以帕韋塞為例。歸根結底，到電影結束時，我們對帕韋塞本人已經不感興趣了。我們感興趣的是那些講述帕韋塞文本的好人，他們在生活中做什么，他們如何講述這些文本，他們在講述這些文本時遇到的問題——這使得他們所說的話突然不再屬于帕韋塞，而是屬于那些講述這些文本的好人——他們一開始從未聽說過帕韋塞。文本或所謂的文化唯一的價值在于，寫它的人做了某項工作，他創作了一些觸動我們的東西，后來這種東西一直存在——從中我們可以判斷他的作品做得很好。”（9） 在《索福克勒斯的安提戈涅》中，這種“東西”，這種“抵抗”，在安提戈涅 (阿斯特麗德·奧夫納 飾) 身上呈現出如此的憤怒和反抗，以至于她用整個身體向克瑞翁國王 (維爾納·雷姆 飾) 吐口水，并利用樹上的風來襲擊愚蠢的市民。

即使是馬龍·白蘭度也沒有這么粗野。 在《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》中，演員們很夸張，因為劇中的角色都是夸張的。這有點像即興喜劇，演員們在帕拉蒂尼山或17 世紀多利亞潘菲利別墅的古代遺址和尸體中漫步，這些夸張的表演甚至讓羅馬帝國都變得微不足道。他們不是在表演，而是被表演所塑造。然而，很難想象1930年代的好萊塢角色演員中，有哪位比恩尼奧·勞里塞拉（《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》中的加爾巴、《從云端到反抗》中的提雷西亞）更出色。 在斯特勞布-于伊耶的所有作品中，每個人都是角色演員，從好的方面來說，這是一種自我激勵。即使在《工人，農民》里也是如此 。在這部電影中，今天的人穿著現代的服裝，扮演 1945 年的農民和工人——這些中產階級演員顯然不是這樣的人。即使是文本中來自墨西拿的貧窮、可憐、目不識丁的婦女也講著流利的意大利語：事實上，她們是照著面前的劇本讀的。維托里尼的小說《墨西拿的女人》（Le donne di Mess）中的村莊，即人物用一塊石頭重建的村莊（“我們的墨西拿！”），在電影中被灌木和樹木所取代，一片可能出現在任何地方、任何時間的森林空地。（它甚至可能是伊甸園。）即便如此，人們也從來不融入布景之中，他們只是站在布景上；沒有鏡框式臺口，甚至沒有樹枝（這與福特很不一樣）。演員們站在前景中，以簡潔的方式被呈現，無論是從高處還是水平角度觀看，他們毫不忸怩。 他們用美聲唱法演唱，音調持續，樂句連貫，表情中間有奇怪的停頓（有點像約翰·韋恩，但不斷變化并創造回旋）。他們通常從遠景鏡頭開始，在一些開場白之后，就像一首歌的前奏，畫面跳得更近。每個詠嘆調都是一個故事，一段情感之旅，這個角色的個人朝圣之旅 - 一次ricorso（一次重演，一次重溫）。 這種效果可能讓我們想起小時候躺在床上聽別人讀書的情景。一個聲音重現了事件，代替了角色，我們體驗著所發生的一切，感受每一個細節，就像親眼所見一樣。文本是進入一個世界的一種方式，這個世界的詩歌被凸顯出來，就像雪和光一樣。文字點燃了紙上無法點燃的火花。（也許我們甚至忘記了演員們在朗誦，就像我們忘記了母親在讀書一樣。） 斯特勞布-于伊耶讓我陷入了溝口式的噩夢。情緒主宰著一切。我想起了約瑟夫·馮·斯登堡的《安納塔漢》（Anatahan,1954），其中樹木、藤蔓、明暗對比和演員的舞蹈與情緒的網絡融為一體，一種持續的恐懼似乎能夠像牙痛的劇痛一樣壓倒理性，而在維托里尼那里，則是相互沖突的情感。“Ai primi di novembre venne un po' di neve, poi si sciolse, poi venne il resto ...”（“十一月初下了一點雪，然后雪融化了，然后又下起了雪……”）這是一條難以忍受的”十字架”，但他們還是忍受了下來。 每個人對事物的看法都不盡相同。第一位敘述者與第二位敘述者發生矛盾，然后兩位敘述者又與第三位敘述者發生矛盾；第四位敘述者則給出了全新的視角 - 這就像黑澤明的《羅生門》（Rashomon,1950）每秒鐘幾乎有24次變化。（“Fischio [Andrea Balducci] 但仍然有偏見、狹隘的思想和短視。他堅持最壞的假設，在事物中看到他最容易看到的東西。[…] 好像人們不會改變”——Spine（Vittorio Vigneri）如是說。）然后，一組新的講述者采取了新的視角，總共十二個角色。

其結果是巴洛克式的，不斷滾動，演員與文本、演員與角色、角色與角色、工人與農民（節奏不同）、身份與超我、內在與外在、內在力量或內部與外部的虛空、理性與本能、意圖與幻想之間的一系列辯證法。（結尾的音樂類似于電影的星座結構：獨唱和樂器，相互環繞。）（10）許多人在嘗試做正確的事情時跌跌撞撞。許多人是正義的，卻想控制他人。就像福特一樣。挑釁者吉拉爾達·阿多諾（Gabriella Taddei 飾）像蛇一樣，金發碧眼。一切都極具表現力。 《工人，農民》類似于福特的《原野神駒》（Wagon Master,1950；他最好的電影？）。被驅逐的人在戰勝蛇之后，找到了應許之地。這兩部電影都可以稱為音樂劇，《工人，農民》是一種巴洛克歌劇，《原野神駒》則是其伴奏。與福特的《正義之擊》（Straight Shooting,1917）一樣，男主角是一個決心成為好人的壞人。人能改變嗎？人會改變嗎？大屠殺的兇手能在今生找到救贖嗎？斯特勞布的男主角文圖拉（Aldo Fruttuosi飾）縮小了，飽受折磨，成了一個僵尸；大家都叫他“Faccia Cattiva”（“壞臉”）。然而，他發現“他的快樂在于分享集體的快樂”。

盡管他“面目可憎”，但他通過無私和拒絕武力激發了村莊的生命；似乎斯特勞布-于伊耶通過情感的具現向我們展示了這位英雄眼中的自己，而不是村民和他的女人眼中的自己；或者也許他們和我們一樣看待他，所以最終還是有了救贖。樹木、斑駁的陽光、鳥兒、昆蟲和水的聲音是他和每個人都在尋找的新鮮感，他們每個人都擁有這種新鮮感 - 但由于舞臺的緣故，這種新鮮感在他們眼中遙不可及。 我不知道幻覺式獨白重演是否由約翰·福特發明，但福特確實成功完成了好萊塢歷史上最臭名昭著的實例。在《鐵血金戈》（Drums along the Mohawk,1939）中，他選擇用長鏡頭獨白取代壯觀的戰爭場景，我們通過士兵對戰斗的重現來體驗戰斗。片廠對此勃然大怒，觀眾也感到震驚。在《工人，農民》中，連續的獨白創造了魔力。情感能量如賦格般增長，因摩擦與重聚、真理與虛偽、冬雪與春陽、發電機產生的電流而變得更加豐富 - 從恐懼到希望，從自殺到救贖，從黑暗到光明。就像巴赫一樣。在電影中很多時間和空間都用于制作意大利乳清干酪。傳統上我們會看到人們制作意大利乳清干酪；而現在，我們卻在體驗每個角色重新的生活。我們帶著他們的情緒、帶著一種盲目性來感知。我們聞不到乳清干酪的味道，但我們知道聞到乳清干酪的味道是什么感覺。乳清干酪變成了一首頌歌，在歌手之間流傳。一位農民吟唱著要使用的木材（“荊棘越多越好”）和要遵守的規則（“不建議這樣”）。其他人則歌唱著美麗、抱負、情感沖突、存在的渴望、去留或回歸、身份。他們問“為什么？”，仰望星空，農民龐貝·馬內拉（Gianpaolo Cassarin 飾）突然成為了救世主。

他說，月桂最適合用來加熱乳清干酪，“我們開著卡車出去了一整天，就是為了找到它在哪里”。他最后三個詞的魔力——“un'intera giornata”（整整一天）——讓電影迸發出光彩，在地平線的平移中，進入了月桂樹所在的山丘，

就像《原野神駒》結尾處突然降臨在摩門教徒頭上的山谷，或是福特《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath,1940）中奧基人看到加利福尼亞的場景，或是溝口健二《山椒大夫》（Sansho the Bailiff,1954）、羅伯托·羅西里尼《意大利之旅》（Viaggio in Italia,1953）、讓-呂克·戈達爾《狂人皮埃羅》（Crazy Pete,1965）和斯特勞布-于伊耶的許多電影中鏡頭凝視的地平線。 突然間，我們不再是盲目地看。像巴赫，我們看到了地平線。像恩培多克勒（Andreas von Rauch 飾）、塞尚和摩西（Günter Reich 飾）凝視著群山和遠方，像《西西里島》中的母親和《恩培多克勒之死》中的潘西亞（Martina Baratta 飾）、《從云端到反抗》中點篝火的人和《索福克勒斯的安提戈涅》中的每個人。 未完待續 參考文獻 (1) 1999年9月15日，斯特勞布-于伊耶與讓-米歇爾·付東的訪談，世界報。 (2) 1999年，《電影手冊》第538期，Thierry Lounas和佩德羅·科斯塔的訪談。 (3) 同上 。 (4) 電影的引文來自Joachim Gasquet的Cézanne（巴黎：伯納海姆-讓出版社，1921-26） (5)《電影手冊》第305期，塞爾日·達內和讓·納爾博尼與斯特勞布-于伊耶的訪談。 (6) Helmut F?rber致作者。 (7) Barton Byg，《抵抗的景觀：于伊耶和讓-馬里·斯特勞布的德國電影》（伯克利：加利福尼亞大學出版社，1995年），第56頁；轉述Maureen Turim “écriture Blanche：安娜·瑪格達麗娜·巴赫編年史中的電影文本的排序”，普渡大學電影研究年刊（1976），第177-192頁。 (8) Jean-Charles Fitoussi，“回歸的時刻：《西西里島》拍攝筆記”，《La lettre du cinéma》第8期，1999年冬季。 (9) 《電影手冊》第305期。 (10) J. S. 巴赫，《圣歌125號》第四樂章：“偉大的神秘之光已充滿/全地的圓球。/回響不斷傳來/最渴望的承諾之言：/在信仰中一切將得到祝福。” 斯特勞布-于伊耶將這一墓志銘用于《工人，農民》，類似于福特在《原野神駒》中的用法：“來吧，來吧，你們圣徒，不要畏懼勞苦，/帶著喜悅走在路上。/雖然這次旅程看似艱難，/但恩典將如你的一天。/我們更好地為此奮斗/將無用的憂慮拋棄；/這樣做，你們的心將充滿喜悅——一切安好！一切安好！”