作者： pASslosS

1937年至1941年的上海被稱為「孤島」。《蘭心大劇院》就聚焦于珍珠港事件發生前的一周，即1941年12月1日到6日。 在保留原小說骨架的情況下，導演婁燁和編劇馬英力對虹影的《上海之死》進行了兩處較大的改動。 一處是改寫了小說結尾（且在形式上摒棄了倒敘），另一處則取材日本作家橫光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相關內容替換了原作的戲中戲部分。 《蘭心大劇院》的戲中戲迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并沒有構思一個簡潔而易于理解的敘事，反而陶醉于混亂的時間節點，以及一個焦灼滾燙的上海空間。

進入《蘭心大劇院》的第一個障礙，是人物。 盡管這是屬于于堇（也屬于鞏俐）的獨角戲，但如果沒有其他人物，于堇這個角色就無法被托起。 在電影的前一個小時，每一個場景都會引入新的信息，每一段對話都至關重要。也正因為拋出的脈絡過多，于堇最初給觀眾的感覺是神秘而不連貫的，這個復雜的人物，似乎很難捏合與自洽。 于堇的前夫倪則仁（張頌文 飾）是國民黨，此前替日本人做生意，發戰爭財，被利用完之后遭到陷害，被日本人關進了監獄。

莫之因（王傳君 飾）不覺得于堇單純。 他是文藝圈人士，也是譚吶的戲劇制片人，但其更深層的身份是汪偽政府的情報員，一個狗漢奸。所以當他聽說于堇回來了，第一時間想到的是她要從日本人手里救前夫倪則仁。 白云裳（黃湘麗 飾）在日本留過學，學的是日本文學和戲劇，還做過記者，可以說是經驗豐富的文化工作者，但她卻是國民政府的情報員。與此同時她還是于堇的頭號戲迷，并和于堇有了曖昧不清的關系。 盟軍間諜這一條線有兩個人。 華懋飯店經理索爾·夏皮爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）既是盟軍間諜，也是猶太人。他的家人被關在集中營生死未卜，所以他留在上海會更加安全。

于堇的養父休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里 飾）是法國人，是同盟國間諜頭目。他早就盯上了日本軍官古谷三郎（小田切讓 飾），這個日本人的亡妻與于堇長相相似，所以他需要與于堇合作啟動「雙面鏡計劃」來破獲日方情報的關鍵信息。 這三個人看似是一條船上的螞蚱，其實互不信任。索爾在監聽于堇的一切動向，休伯特并沒有告訴索爾自己的終極計劃，于堇也不知道自己正在被監控。 片中兩個日本人的角色截然相反。古谷三郎是密碼破譯專家，這個人物是非常迷失的，他沉浸在對亡妻的思念中，并沒有專心投入到這個混亂的當下。 梶原（中島步 飾）則忠誠于日本帝國，直到最后一刻都在履行任務。 片中人心的真假難辨的確有點《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是間諜，一個極度曝光，一個極度隱匿，這兩個身份非常割裂，每個人看到的「于堇」都不一樣。

在情感關系上，她是前情人，也是曾經的妻子，還有一個「愛她 想成為她」的白云裳。 白云裳分不清自己喜歡的是于堇還是芳秋蘭，而于堇面對這三人時，到底是逢場作戲還是真情流露也成了謎。 到了后半段，人物的復雜性終于暈染開來，有明有暗。明的部分來自敘事的驅使，暗的部分來自本性的覺醒。 于堇的能力在于與人相處時的滴水不漏和游刃有余，鞏俐的能力則是演好一個穿梭在歷史里的演員，這是一個演員在飾演一個演員。 如果說鞏俐的角色是有能動性的，那么趙又廷飾演的譚吶便與她截然相反。相較于莫之因的齷齪和虛偽，譚吶表現出的是一種文藝氣質下的懦弱。 他在片中說自己是棋子，這不假。譚吶是時代的棋子，情感的棋子，也是婁燁的棋子。 棋子的本質不是被擺布，而是「無作為」。 《蘭心大劇院》的英文片名Saturday Fiction，其實就是「禮拜六派」，放在當下，這應該就是偏主流、偏取悅、樂于躲進安全區的一個派別。 禮拜六派雖輕浮，卻能讓觀眾舒適，是更容易被買單的。 在當時，左翼話劇與「禮拜六派」是對立的。不過譚吶作為劇作導演，把芳秋蘭潛伏在日本人的工廠，以及暗中組織工人罷工的內容寫進戲中，這說明他心底里是站在左翼一邊的，盡管實際行動上矮了一截兒。

那么跳出影片內容，如果把整部《蘭心大劇院》看做一次對主流和商業的「取悅」，那么婁燁可能也在其中藏了一些「不妥協」因素。婁燁此前也說過這部影片可以看作和「禮拜六派」的對話，這里面多少有點自我嘲諷和對照當下的意味。 此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是這兩個人物，把《蘭心大劇院》的女性主義元素拔高到了一定程度。 白云裳也是間諜，但她沒有于堇隱忍神秘的一面。 她第一次出場時，就面對于堇把「能說的/不能說的」一股腦兒都說了，這說明白云裳的「夢想身份」不是間諜，而是于堇，只不過于堇和芳秋蘭剛好都是間諜。 于堇和白云裳的感情線是影片中看似突兀的一段情節。「百合之愛」其實不能定義二人的曖昧，她們之間是出現了超越桎梏的共鳴。 于堇和白云裳之間的信任是最為獨特的，幾乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。 這其實也是角色選擇上的勝利，被稱為「獨角戲女王」的話劇演員黃湘麗太適合白云裳這個角色了。

《蘭心大劇院》的后三分之一最為精彩，表演性和敘事性都被槍林彈雨切斷。沒有人能走出這一夜，帶著宣泄和終結意味的大雨里包裹著子彈，他們也看不到自己的行動會如何影響整個世界的進程。 影片中其實有一處文本上的巧合，因為在日方密碼破譯中「rain means crisis」。

在影片風格上，為了讓觀眾集中注意獲取信息，由手持攝影機拍攝的《蘭心大劇院》選用了黑白色調，只采用平行剪輯，而且沒有配樂，個別場景就像是舞臺角落的特寫，只有通過流動的攝影和角色無休止的行動才能生效。 不過哪怕沒有時間線上的小把戲，《蘭心大劇院》也絕不是那種「易讀」的影片。婁燁用空間戲法把時間「糊」在了一起，一旦將開頭和結尾相連接，觀眾就會看到一個高速轉動的巨輪，舞臺空間和電影空間彼此疊合，徹底混淆了虛實。 攝影師曾劍選用了高感光度的攝影機和大光圈鏡頭，畫面對比度較高，但關鍵細節不打折扣。 婁燁的說法是，相較于《羅馬》，自己的影像是「劣質」的，沒那么中產階級。 但婁燁的「劣質」并不意味著毫無顧忌，因為他的影像是自洽的，且擁有自己的美學系統。這種「劣質」恰恰具備反抗意味。

其實婁燁在黑白電影里所展現的美學邏輯與其過往的風格是高度統一的，其挪移快速卻幀率不高的長鏡頭一直存在「讀取障礙」的問題，這一次，這種障礙依然被保留。 它不會以《羅馬》的「精準和清晰」為標準，影像的灰度可以有殘缺，而畫面截取哪一段「灰度信息」完全取決于藝術表達的需要，而不是向所謂的完美影像靠近。 在電影形式上，婁燁也對精英審美進行了一定程度的抵抗。 他在采訪中說，片中的「戲中戲」其實就是供中產階級享受的東西，所以他才要在于堇的上海時間中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和燙衣間……這些內容無法在譚吶的舞臺上出現，但在《蘭心大劇院》這部影片里，它們可以存在。

《蘭心大劇院》中其實還有一處意外的延伸，而這也是唯一一條與于堇沒什么瓜葛的情節。 猶太人索爾和自己的家人都是二戰大屠殺的受害者，但法國人休伯特卻愚蠢到想用一本1774年出版的《少年維特的煩惱》拉攏索爾。 休伯特之所以認為這本書珍貴，是因為書中有一段尼采的親筆評語。但作者歌德和尼采都是德國人，而且在二戰期間，尼采一直被與反猶主義和法西斯主義捆綁在一起，所以索爾當然會感到被被冒犯。 計劃失敗后，休伯特將這本視若珍寶的書隨手丟在上海街頭的垃圾堆，可見他對戰爭的失望。

臺上的于堇是戲中人，是中產階級在戰爭年代的靈魂參照物；臺下的于堇則戴上面具，走進歷史的舞臺，延續了她的表演性。 她在各方勢力中周旋，卻沒有一個「恨之入骨」的人物核心，就像她對待前夫的方式——前夫不是什么善類，但因為她念舊，所以還是要救。同樣的，譚吶懦弱沒有行動力，她也并不嫌棄他的愛意。 她對思念亡妻的日本人不忍多開上一槍，相較之下，漢奸卻對被他殺死的白云裳狠狠補上了一槍。 她把休伯特當作敬重的父親，當她知曉索爾的處境，也會在別離時希望他保重自己。于堇的道德和人性是具備超越性的，她看似被各種因素綁架，卻有翻盤的能動性。 婁燁塑造的于堇與《間諜之妻》里蒼井優飾演的福原里子形成了有趣的對照：她們恰好是戰時女性的兩種面孔，前者在場，后者無法在場。

作為一個與「時代、政治、藝術」互為鏡像的人物，于堇的「戲」不是虛與實的嵌套，而是熟練的日常。多重身份帶來騙局的交叉，「自我矛盾」和「與外界的矛盾」均由此衍生，而它也將是人之本性得以流出的唯一洞口。 于堇身上爬滿了時代的影子，在順從的同時也撕開了它，而這或許就是《蘭心大劇院》最珍貴的那一部分——這部電影屬于當下，而非歷史。