我曾經(jīng)幻想有一部電影，這部電影里的每一句話都是謊話，人們在其中若無其事地生活，好像沒有任何問題存在。 現(xiàn)在看來，這部電影已經(jīng)拍出來了，不僅是每句話，而且徹頭徹尾，全都是虛假的。 這部影片就是入圍2021年戛納電影節(jié)主競賽單元的影片《法蘭西》。該片由法國導演布魯諾·杜蒙（Bruno Dumont）執(zhí)導，同時也是當年法國《電影手冊》雜志評選的年度十佳之一。20世紀90年代以來，杜蒙儼然已經(jīng)成為法國最具原創(chuàng)力和批判力的電影導演之一，其作品可謂部部佳作。從《童女貞德》到《貞德》，從《小寬寬》到《寬寬和非人類》，他慣于摳出影像最具迷惑性的部分，把水分完全擠干，然后再安回到一個看似正常的框架里，供觀眾咀嚼出一股怪味兒。不夸張地說，杜蒙幾乎每部新作能夠突破我們對某個題材、類型甚至電影本體的認知。 法蘭西（France de Meurs），從這個與法國同名的女主人公就可以看出，影片首先是一部關(guān)于法國或全體法國人的寓言故事。法蘭西是法國名人、電視臺的主持人兼記者，以犀利的報道和以身犯險著稱，在影片里她數(shù)次親自前往戰(zhàn)地前線，報道難民危機，既是為了得到一手新聞，也自然有著想要大紅大紫的個人抱負。杜蒙不厭其煩地向我們展示法蘭西如何實地采訪，我們也看到她是如何指揮攝影師拍攝一些完全不明所以或者擺拍的鏡頭，爾后又像一名導演一樣，截取情感最為濃重激烈的部分，將之組接起來，配上解說詞，炮制出一條條看上去十分連貫、真實、富于情感沖擊力的“重磅”報道。 當然，法蘭西對自己的身份也有著十分清楚的認知和定位，她固然沖在前線，但也絕不會與難民同上一條船，哪怕在槍林彈雨的拍攝間隙，也能在不遠處找到一個供她消遣布爾喬亞趣味的度假地。她制造著某種程度的真實，也將這些“親歷”夸大或者歪曲為某種謊言，這是她作為一個節(jié)目主播的兩面性，也是一個發(fā)達國家外來者無可避免的他者性。 隨著情節(jié)的發(fā)展，法蘭西開始不斷陷入輿論危機，報道新聞的她本身也開始成為了一則頭條新聞：先是因為撞人而被媒體大肆渲染，其后又因其經(jīng)紀人在節(jié)目里調(diào)侃難民意外被播出遭輿論炮轟。而她身邊的經(jīng)紀人則無論發(fā)生什么都能矢志不渝地為之出謀劃策，同時也為她加油打氣，對外制造著“國民紅人”的形象，對法蘭西則營造著一種真假參半的繁榮氛圍，因保護之名，行蒙蔽之實。 虛假和謊言，正是這部影片的核心主題。法蘭西親眼見證著周圍人與人之間的交流里充斥的虛偽：在一場家庭宴會上，法蘭西的丈夫創(chuàng)作的新書贏得了在場朋友們的一致好評，然而當作者期待著嚴肅討論時，朋友們卻以“緊湊”“活潑”這樣極其敷衍的語句進行可有可無的回應，因為沒誰真的看過這本書。 宴會似乎總是一個謊言的集散地，人們保持著上層社會的社交禮儀，富人們大談資本主義“就是把自己奉獻給別人”；一名貴婦看似想要向法蘭西索要簽名，實際上又因為身上沒筆馬上轉(zhuǎn)移話題漠然離開。身心俱疲的法蘭西決心退出媒體圈，前往異國度假，本以為自己意外收獲了一段甜美的愛情， 哪知對方接近她的目的也并不單純。最終我們發(fā)現(xiàn)，法蘭西無非是法蘭西共和國的其中一員，每個人都散發(fā)著相似的氣味，人人互聞其臭，無一能夠幸免。 至此，影片可以說對法國社會進行著全方位無死角的掃射式批判。然而，《法蘭西》絕不僅僅是一部簡單的憤世嫉俗之作。 在法國最著名的電影史學家安托萬·德巴克（Antoine de Baecque）撰寫的《迷影》一書中，記載著一個有趣的細節(jié)：在法國五六十年代的迷影年代里，電影院每間放映廳的前3到5排總是被迷影者所占據(jù)，他們希望自己離銀幕足夠近，把自己浸沒在影像里，取消銀幕的景框，讓電影和生活通過眼睛融為一體（第五章，《道德是一樁攸關(guān)推軌的事》，p. 277）。這個世界上絕大多數(shù)電影的生產(chǎn)和制造當然也反哺著這一愿望——讓觀眾相信它、沉入它、愛上它，被它俘獲、稱它真實。但《法蘭西》卻是一部徹底反其道而行之的作品——它走在布萊希特的道路上，始終都想把觀眾推離座位和銀幕，質(zhì)疑影像的記錄性質(zhì)和無上權(quán)威，甚至懷疑《法蘭西》這部影片本身。這種理念深入到影片的毛細血管里，每一個鏡頭、每一幀畫面、每一個細節(jié)概莫能外。 事實上從影片最開頭，杜蒙就為觀眾制造了一個頗令人震驚的假象：一場通常不可能在電影里發(fā)生的總統(tǒng)新聞發(fā)布會。通過嫻熟的聲畫配合和電腦合成，杜蒙讓馬克龍與法蘭西彼此互動，讓人懷疑創(chuàng)作者是不是真的花大價錢安排了這樣一場大戲。以此為開端，影片便用各種各樣的手段達成陌生化效果，試圖將觀眾抽離，意識到影像的虛假性，從而對其進行反思。一個很有意思的細節(jié)是，法蘭西在她的新聞報道中，總是使用一種直面攝影機提問的拍攝方式，亦即將攝影機當成被拍攝者，這種鏡頭混淆了兩個不可能重合的視點，顯然是一種極不專業(yè)的做法。而杜蒙之所以這樣設(shè)置，一方面無疑是想諷刺法國新聞拍攝的非專業(yè)性，另一方面也是想通過這種鏡頭提示觀眾新聞制作的錯謬感，從而讓觀眾真正意識都這種隨意拼湊、無關(guān)真相的影像垃圾。 當然，影片的高超技巧也在于，由于人物和情節(jié)的復雜性，導演并不想讓觀眾與影片之間產(chǎn)生過強的距離，所以其手法往往有著極其微妙的分寸感，在推與拉之間達成平衡。 影片中一個重要情節(jié)，是法蘭西開車時撞倒了一個移民，她來到了被撞者的家里探望，對方將自己描述成貧困的、沒有工作和收入的家庭，然而攝影機所展現(xiàn)的寬敞明亮的二層小樓，明顯與對方的悲慘描述大相徑庭。法蘭西顯然意識到了問題所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的關(guān)鍵動作，每當這個時候，杜蒙都會用推拉鏡頭把畫面推向演員面部——這不僅是法蘭西的沉思時間，也是杜蒙的間離時刻：留給觀眾識別謊言和虛假的時間。無奈的是，法蘭西最終不得不掏出支票，因為她意識到就算眼前這一切都是虛假的，她也必須為自己的行為付出代價，保住來之不易的公眾形象。 在《電影手冊》的訪談中，影片的女主演蕾雅·賽杜非常精準地剖析了杜蒙的意圖：“……杜蒙偏愛的東西與此正相反，他想讓觀眾看出影片的虛假和不協(xié)調(diào)之處。他在有意追求某種不完美。”而如她所說，影片在場面調(diào)度（或所謂的“形式”）上也的確走向越來越離譜的“不完美”：也許眼尖的觀眾早就看出所有車內(nèi)拍攝的鏡頭都是布景，車窗外的畫面也來自古典的背景投影法而非實拍，但無論如何，我們還是很難料想杜蒙會如此“肆無忌憚”地不在乎幻覺的營造——某個時刻，法蘭西竟然直接走出沒有車門的車子，甚至背景投影的圖像也被突然剪接（影片01:45:45處，再仔細一點看的話，甚至能清晰看到LED屏的紋理）。實際上，在這樣的影片中，背景投影通常已經(jīng)并無必要，以如此方式打斷幻覺則更加“粗暴”，所有這些絕非巧合，而是指向了杜蒙個人的美學選擇：創(chuàng)造徹底的裂痕，讓觀眾“直視”而非“忽視”，思索而非沉浸。 類似的手法在《法蘭西》中大量存在：散發(fā)著詭異和抽離氣質(zhì)的音樂，俗氣且如過場的車禍段落，就連法蘭西身上穿的衣服也在杜蒙的精心布局之中——一件遠看毛茸茸，近看繪著皮草花紋的羽絨服。《法蘭西》給了我們一個故事，卻又有意將我們拉出普通影像為觀眾營造的舒適區(qū)，只因于杜蒙而言，一切盡是偽造，一切盡是荒誕。 影片對人的聲討和影像的質(zhì)疑一直延續(xù)到結(jié)尾。痛失親人之后，法蘭西再次遭遇情人的圍追堵截，二人走在路上，一個黃發(fā)小哥毫無來由地跑到他們面前，將一輛共享單車踩踏成一坨廢鐵。目睹這一切的法蘭西駐足在原地，靠在情人的肩頭，展現(xiàn)出詭秘的微笑，凝視著前方的鏡頭。就在這個時刻，我們意識到，法蘭西已然“僭越”，她竟然開始注意到杜蒙的鏡頭的存在，而到此為止，整部電影或許也變成了法蘭西本人塑造其形象的某種工具——她在兩個小時里展現(xiàn)的一切脆弱或堅強、真誠或虛假，都有可能面臨被推翻的危機。演員和角色“奪權(quán)”了，導演拍攝著影片，卻不得不遭遇被他人不透明的行動和面孔所詮釋的威脅，而這還僅僅是一個眼神，一個微笑，一個凝視造成的結(jié)果。電影，這種假模假樣、義正嚴辭、標榜真實的媒介形式，在一瞬間，幾乎徹底垮塌。 也正是在這一刻，法蘭西留下了一滴不知是否真情的淚水。或許那僅僅是一滴化學物質(zhì)，也或許，那里還保有著一群慣于制造謊言的人類最純真無邪的情感。