【閱前提示：本文包含五部影片的劇透！】 《美錯》作為亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖的第四部作品，與導演之前的三部曲《愛情是狗娘》《21克》《通天塔》和今年斬獲奧斯卡最佳影片、導演的《鳥人》間有著千絲萬縷的關系，本文將主要從鏡頭語言和劇情主題的角度出發，粗淺分析此片與三部曲及《鳥人》的異同，指出《美錯》在伊那里圖作品序列中具有承前啟后的地位。 一.影片漫談 關于《美錯》的片名"Biutiful"，來源于片中場景——Uxbal的女兒問他“美麗(beautiful)”的英文怎么拼寫，父親卻給出了錯誤的拼寫"biutiful"。導演在采訪中提到自己是特意給影片設置了拼寫錯誤的片名，但沒有展開原因。這里個人有兩個推測：其一，按照西班牙語的拼讀規則，即beautiful一詞的發音，可以對應寫成biutiful，所以Uxbal也許是心不在焉或者是記錯了，直接按西班牙語的發音規則來拼寫了。其二，Uxbal總是好心辦壞事，在生命結束前的最后幾個月里，一切都事與愿違，他想幫助別人，卻總是得到殘酷、絕望的結果。身為通靈師，他撫慰逝者的亡靈，傳達死者對未亡人的遺念，卻被不領情的家屬罵作騙子；身為偷渡客和非法勞工的蔭蔽者，他為他們找工作、尋找能夠遮風擋雨的住所，幫他們打點警察，設法提高工資，但塞內加爾難民還是被遣返回國，中國勞工也因為廉價的電暖氣煤氣泄漏而中毒身亡；身為父親，他嚴加管教兒女，但卻換來了小兒子對自己的疏遠；身為丈夫和弟弟，他盡力與分居的妻子復合，爭取一個美滿團圓的家庭，并將父親墓地賣得的錢分給哥哥，卻未能阻止患有躁狂癥的妻子和哥哥通奸；......他想辦成美麗的事情，達成美好的夙愿，卻只能收獲扼腕的天意殘忍，得到錯誤的冰冷結果，這或許就是“Biutiful"美錯的含義吧。 墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖在采訪中表示，這部電影是他迄今為止最為滿意的作品。（現在《鳥人》獲了四項最有分量的奧斯卡大獎，伊那里圖獨攬三元，不知是否超越本片？）“我認為它是我拍攝的所有電影中最富情感、最具詩意和哲學意味的一部。'我們死后會去向何方？'對于這個問題， 我嘗試著用攝像機、光線和影像來作答，用鏡頭來展現和理解我們一步步走向死亡的過程。我覺得離死亡越近，人就會變得越睿智，就會越追求改變，進行另一種意義上的自我拯救。我之所以會這樣認為，是因為我訪問了許多有過類似經歷的人，并用攝像機記錄下了那些生死時刻。正是這種真實，這種普遍的共鳴，才讓觀眾在不知不覺中融入劇情，與主人公感同身受。在我以往的作品中，我從來沒有達到這種境界。”［1］ 的確，本片哲學韻味濃重，充滿寫意與詩性，而內容更是涉及非法外勞、同性戀、吸毒與躁狂抑郁癥等駁雜的社會問題，但就我個人而言，最喜歡的兩個段落都是與家庭、生死相關的場景： 第一，Uxbal終于下決心與分居的妻子復合，一家四口圍著餐桌吃飯，Marambra用手指蘸著冰淇淋喂給孩子和自己吃。Uxbal本來正欲發火制止這種不衛生沒有教養的吃法，卻被妻子和兒女們的歡快所打動，遂一同享受這闔家美滿的快樂。是啊，世間還有什么能比得上如此其樂融融的幸福一刻呢？在所剩無幾的生命里，真想能體驗更多愉悅的時刻，不知Uxbal彌留之際，腦海里閃過的對自己一生的回憶中，這樣真摯美好的瞬間所占幾何呢？ 第二，Uxbal去世之前，大女兒終于得知真相，兩人在衛生間相擁而泣，爸爸哽咽著說道： “Look in my eyes. Look at my face. Remember me, please. Don't forget me, Ana. Don't forget me, my love, please. ”（看著我的眼睛。看著我。答應你會記住我。永遠別忘了我，Ana。千萬不要忘了我。）［2］ 這一段臨終前的對白，寥寥數言，讓人無盡唏噓。對女兒未來的擔憂、對自己不得不與孩子永遠告別的不舍與無奈、對塵世生活的留戀、對身后事盡皆成空個人價值歸于虛無的憤懣，全在其中矣！同時，這個場景也讓我想到《鳥人》中艾瑪·斯通飾演的女兒Sam沖邁克爾·基頓飾演的父親Riggan聲嘶力竭的飚戲： And let's face it, Dad, it's not for the sake of art. It's because you want to feel relevant again. Well, there's a whole world out there where people fight to be relevant every day. And you act like it doesn't even exist! Things are happening in a place that you willfully ignore, a place that has already forgotten you. I mean, who the fuck are you? You hate bloggers. You make fun of Twitter. You don't even have a Facebook page. You're the one who doesn't exist. You're doing this because you're scared to death, like the rest of us, that you don't matter. And you know what? You're right. You don't. It's not important. You're not important. Get used to it. “ （還有，讓我們面對現實吧 爸...你做這個根本就不是為了藝術，你是為了再次出名！這個世界上每天都有人拼命想要成名!你假裝這都不存在。這些事情發生在你無視的地方，一個人們已經遺忘你的地方!你說你他媽是誰啊?你討厭博客，嘲笑微博。你甚至沒有臉書!你才是那個沒有存在感的人!你這樣做因為你害怕像我們一樣，屁都不是。 你知道嗎? 你是對的! 你屁都不是!這不重要 好嗎? 你不重要... 認命吧!）［3］ 這兩段對話都涉及到對存在感和個人價值的焦慮，只是Uxbal的憂慮更多局限于家庭（后代），指向身后名，由父親本人說出，而Riggan的憂慮則擴展至社會(世界)，指向生前事，由女兒替父親點破。這也是兩部影片在主題上的一個承接和對位之處。 二.本片與伊那里圖三部曲及《鳥人》間的關系 1.超現實主義意象與空鏡頭 伊那里圖在“隔閡三部曲”中的敘事基本上遵循寫實風格，具有濃厚的現實主義色彩，沒有超現實的意象和成分。事實上，即使是非線性敘事和多線索交叉剪輯也并不與現實主義相沖突。“隔閡三部曲”的編劇吉勒莫·阿里加曾經在訪談中就為何總是鐘情于多線敘事的劇本時這樣說道：“我們在真實生活中從不用線性敘述來講述故事。我們總是將故事分成各種細節來描述。“［4］故多線索交叉在一定意義上，能夠更好的將真實的世界呈現出來。 相反，在《美錯》和《鳥人》兩片中，伊那里圖結束了與阿里加的合作，自己編寫劇本，兩部電影盡管都力圖反映當代的社會現實，卻都添加了不少超現實主義元素，在豐富影片質感的同時，外化了劇中人物的心理活動和情感狀態。 《美錯》中的超現實主義意象，主要有三處：潰爛起皮的天花板上逐漸增多的黑蝴蝶、Uxbal看到的鬼魂和鏡子中不同步的人像。 黑蝴蝶與潰爛的天花板主要隱喻了男主角生命的衰敗與死神的逼近，也可以看作一種恐懼的外化。在影片開始部分，Uxbal在醫院接受體檢，出現尿血癥狀，他在睡覺時看到天花板上有一只孤零零的黑蝴蝶（17分42秒）。隨后醫院確診主人公罹患前列腺癌，僅剩幾個月的生命，當天晚上鏡頭再次聚焦到天花板，可以明顯看到天花板變得焦黃、斑駁，甚至有潰爛的跡象，在污漬旁則是八只黑蝴蝶（38分14秒）。影片末尾，Uxbal的生命已走向無可挽回的盡頭，在病痛折磨中映入眼簾的是密密麻麻遍布天花板的黑蝴蝶（1:50:52），之后鏡頭又一次切入——天花板的枯黃污跡已蔓延至鄰近的墻壁（1:51:26），印有鮮艷花朵的墻紙剝落了一大片，漫天黑蝴蝶如同擴散的癌細胞般侵蝕著Uxbal的身心。值得注意的是，臨近尾聲時(2:13:47)，Uxbal聽從女兒的要求，將臺燈打開，抬頭注視屋頂，黑蝴蝶已經無影無蹤。筆者猜測，有兩種可能的解釋：黑蝴蝶只在晚上關燈時顯形；Uxbal此時已經死亡或者靈魂出竅（之前的鏡中人像，參見下文）。 Uxbal看到的鬼魂，既點明了主角通靈師的身份，又象征了自己與眾人對死亡的恐懼、不甘和對生命的留戀。鬼魂在影片中直接出現了兩次。第一次是在Uxbal來到25名中國勞工煤氣中毒遇難的現場后，與死難者鬼魂的感應（1:33:02）。此處的圖景有如人間地獄，天花板上吊附著無數圓睜雙目的冤魂，背景的雜音漸強，音調越來越高，有如蜂鳴音般尖銳刺耳，整個片段令人毛骨悚然，恐怖至極。第二次的鬼魂正是Uxbal自己，同樣伴隨著時強時弱的蜂鳴聲，主角看到另一個自己平吊在天花板上（2:11:48）。吊詭的是，沒死也能看到自己的魂魄嗎？如果死了，之后發生的事情，包括與女兒的對話都是瀕死體驗或者幻覺嗎？這是影片留下的一個值得進一步探討的問題。 鏡子中不同步的人像，筆者共找到四處。Uxbal在ATM機前輸入密碼，在右邊的玻璃門前彎下腰，直起身子走開時玻璃中的Uxbal卻仍然保持彎腰的姿勢，延遲了一會兒才起身(00:28:52)；Uxbal在臥室數錢，將錢放在梳妝臺上繼續清點，這時面前（后景）的鏡子中顯示：Uxbal抬頭看了鏡中自己一眼（1:04:10），但在這個過肩鏡頭中我們不難發現，Uxbal的頭（前景）是一動不動的，故鏡中動作是超現實的場景； Uxbal給一位老婦人去世的老伴通靈——“他說感覺體內像沼澤一般，眼睛像是果凍，頭發像是著了火”，Uxbal離開，鏡頭切到老太太的近景，畫面左上角的鏡子里，早已過世躺在床上的老爺爺竟然呈坐姿面對著鏡子(1:10:04)；Uxbal給自己注射完后癱坐在馬桶邊，面前鏡中的自己已經起身，向右走出鏡子(2:11:13)，而等男主角真正起身并走出廁所后，就看到了天花板上自己的鬼魂。以上四個與現實世界不同步的鏡中人像，前兩個或可視為對將死之主角靈魂遲滯、比身體慢一截的象征，也可以看作幻覺，后兩處場景則都將死后或彌留之際的殘留精神外化給觀眾看。 除此之外，本片在劇情中還穿插了很多空鏡頭，大都美輪美奐、詩意綿綿，同時又有所指涉。例如多次出現的圣家族大教堂，從若隱若現的大遠景剪影(47:36)，變為灰蒙蒼穹下與起重機吊臂混雜的中遠景(1:03:36)，最后是黃昏時分偏斜虛焦的近景(1:10:10)，逐漸靠近的景別似乎預示著主人公距離上帝的國度愈來愈近，又好像在質疑冷眼旁觀的上帝對凡間苦難的漠視與不作為。由層層疊疊的百元紙幣拼成的大白鯊“壁畫”更是絕妙，墻面上，在鯊魚的血盆大口之下是推著手推車的建筑工人，而鯊魚上顎旁是未清除干凈的殘余海報碎片，赫然可見的是鐮刀與槌子的標志。反復出現的噴出沖天煙霧的巨大煙囪進一步加深了觀影者的焦慮與壓抑感。此外，在主角給去世的老爺爺通靈前，插入了馬陸（也可能是蜈蚣）爬在天使的大理石雕上的空鏡頭(1:09:31)。最為詭異的是，在Uxbal又一次發病后，四只螞蟻闖入了觀眾的視線，背景則是刻有不規則青黃亮斑的神秘黑色平面(1:24:36)，它讓人想起了正對青黃色光源的X光片，結合超現實主義作品中螞蟻作為死亡、暴力或性欲的常見隱喻（達利的畫作、布努埃爾的電影《一條安達魯狗》、樸贊郁的《老男孩》等等），意義不言自明。 《鳥人》中的超現實意象主要基于Riggan貫穿全片的幻覺。對于Riggan來說，似乎有兩個自我，其中之一就是想象中的、自己曾經在商業大片中扮演過的超級英雄“Birdman”，在影片高潮，他變成了鳥人，展翅高飛，奔赴劇場（然而在現實部分他是乘坐出租車去的）。這里Riggan似乎非常迷戀自己的這一身份，然而，他也時常與“飛鳥俠”發生爭執，飛鳥俠勸他接受現實，不要“執迷不悟”地沉迷于對藝術的追求上，應該重新出演賣座的超級英雄電影，Riggan就這樣徘徊掙扎于兩極之間，無法找到平衡。 此外，超現實的“鳥人”不僅時刻不離左右，還賜予Riggan超能力。片中男主角展現了浮空打坐、意念移物等特異功能，盡管沒有人看到也沒有客觀證據支持，但Riggan還是樂此不疲。 《鳥人》的空鏡頭不多，除了劇院內通道及特效轉場外，讓人印象深刻的有兩處：一是片頭與Riggan開槍轟掉自己鼻子之后出現的劃過天空急速下墜的火流星，另一個當屬之后出現的日落海灘圖景了——夕陽西下，淺灘上飄著一簇簇粉紅色的水母，幾只海鳥在海面飛翔游弋著。這幅畫面代表了Riggan心靈深處的夢魘，他自述曾被太太捉奸在床，到海邊想自殺卻因忍受不了水母的蟄痛而放棄，如此尷尬、屈辱、難堪的場景是主角往往不想再觸碰的恐懼。無巧不成書，《美錯》中的片頭和片尾（正好構成了一個回環式的封閉結構）中，“帶著生前對自己孩子的無限眷戀，烏斯巴終于在那片白樺林中與年少的父親相遇，那一刻說不清人間的牽掛在他的身上還留有多少，只是他終于帶走了自己的苦難。“［5］他自述曾在小時候聽過海的聲音，他厭惡波濤翻滾，懼怕“整個海底世界和海里的動物”。［4］雪地中的貓頭鷹和狐貍的尸體可能是影片中最難以解讀的意象，一說貓頭鷹預示著死亡的降臨（莎士比亞劇作中的典故），那么與之同時在場的狐貍又代表了什么呢？反復念叨的”貓頭鷹死的時候會吐出一團毛球“也顯得神秘難測。可以確定的是，海和鳥在《鳥人》與《美錯》中有著相似的對位關系：海是恐懼之源，而鳥類（不僅貓頭鷹，《美錯》中多次出現群鳥的鏡頭）則是意義含糊的背景。而狐貍和水母從個人心理的角度看，似乎都是”危險的、有害的掠食者“的形象。 綜上所述，伊那里圖的“隔閡三部曲”并未包含超現實意象，而《美錯》開始加入超現實主義元素，《鳥人》中的超現實主義味道更加濃烈。 2.作為母題的隔閡、沖突及其引發的精神危機 綜觀亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖截至2015年5月的五部電影（《愛情是狗娘》《21克》《通天塔》《美錯》《鳥人》），盡管具體內容和視聽語言各不相同，但都有一致的母題：當代人類的隔閡、沖突及其引發的精神危機。 《愛情是狗娘》以愛情為主題，影片分為三個故事，沖突與隔閡主要以血親和家人間”可惡的背叛和令人寒心的欺騙“［6］為代表。奧克塔瓦與兄嫂蘇珊娜都背叛了阿米羅，阿米羅也偷偷和女人鬼混；丹尼爾是有婦之夫，卻出軌愛上了名模瓦雷利亞；馬汀早年拋妻棄女參加游擊隊，刑滿釋放后成為職業殺手。奧克塔瓦很快意識到自己的一廂情愿只是徒勞，瓦雷利亞因車禍受傷，在家中休養時又因為小狗而愈發癡狂，招致更加悲慘的結果，而馬汀雖然殺人如麻，卻也始終活在對家人的愧疚之中。 《21克》以生死和救贖為主題，影片同樣分為三個故事，沖突與隔閡不僅在親人間存在，還因一場車禍而蔓延至本來毫無交集的陌生人中間。保羅重獲新生卻仍然無法彌補自己與妻子間的裂痕，感恩與愛意相交織的他勉強得到了克里斯汀的接納，卻無法修補對方心靈的創傷和熄滅復仇的烈焰；克里斯汀因車禍與丈夫和孩子天人永隔，重返吸毒的墮落之路，并誓要殺死肇事者；杰克身為罪魁禍首，既飽受良心的折磨，更遭遇了信仰崩塌的精神危機——堅信上帝全知全能的他，無法接受“上帝讓他抽獎獲得汽車，又放任他于精神恍惚中鑄成大錯”的推斷，離家出走，于苦力中放逐自己，卻既無法獲得家人的理解，也不能達成心靈的救贖。 《通天塔》以交流和溝通為主題，影片將四個故事有規律地交叉剪輯，密布全片的沖突與隔閡是跨國界、跨語言、跨種族的。美國夫婦正經歷婚姻危機，來到摩洛哥旅游卻遭遇飛來橫禍，危急之時和當地人的交流卻頻頻遇阻；闖禍的摩洛哥男孩直到警察搜捕時才向父親坦白，兄弟倆更是互相揭發，由于身份和語言的差異，警察與男孩間的故事也以悲劇告終；墨西哥保姆在夜間回國時被當成罪犯，與美國夫婦的孩子失散，又被驅逐出境；日本聾啞女孩先天失聰，僅能以手語和識別口型與他人交流，又因種種原因而愈發壓抑、自閉。 《美錯》與《21克》近似，同樣以死亡與救贖為主題，也是導演首次嘗試回歸傳統的線性敘事，片中的沖突與隔閡多發生在男主角Uxbal與周圍的他人之間。Uxbal患有精神疾病的妻子與自己分居已久，破壁重圓的嘗試也以失敗而告終；Uxbal的哥哥見錢眼開，還與弟弟的老婆偷情；Uxbal的兒子成天提心吊膽，多次尿床，與父親的關系逐漸僵化，還要忍受母親失去理智的毒打與懲罰；請Uxbal通靈的逝者家屬對其不滿意，合伙人、建筑工地工頭和警察在吃了不少好處后仍然準備隨時翻臉不認人，而煤氣事故發生后，Uxbal更是要承受包含婦女和孩子在內的25個冤魂對自己的怨氣；Uxbal彌留之際將孩子托付給塞內加爾女傭，對方卻想要卷款逃走......除了上述種種沖突之外，貫穿全片的是加諸于Uxbal自身的沖突——即將來臨的肉體死亡與渴戀生命的心靈之間的根本性沖突、幫助他人的善良意愿與事與愿違的行動結果之間的沖突。 《鳥人》同樣采用線性敘事，探討了一個曾憑借超級英雄電影而紅極一時的過氣好萊塢演員的內心沖突。盡管導演仍然設置了多對劇中人物的沖突，如Riggan與妻子的隔膜、與女兒的代溝、與演員的不和，以及“方法派演技狂魔”與“床戲中的女演員”間的爭執，但主要沖突依然圍繞主角Riggan產生。并且大部分戲里戲外的沖突都旨在表現Riggan的內心沖突。依照弗洛伊德的說法，Riggan始終在“自我”和“超我”間糾結，到底要追求“低層次”的商業成功，還是要追求“高逼格”的藝術成就？Riggan內心的兩個人格不斷地沖撞、斗爭、糾纏，彷徨于自我欲望與社會認同之間，直到片尾都難分高下。他在表面上非常排斥社會與他人強加給自己的形象，實質里卻極度依賴外界對自己的評價，這種自我的矛盾沖突正是當代文明中大多數人都無可回避的精神危機。 綜上所述，伊那里圖的五部電影都以人與人之間的隔閡、沖突及其引發的精神危機為共同母題，但“隔閡三部曲”以人與人之間的隔閡為主要討論對象，并依照影片攝制的時間順序，范圍與視野逐漸擴大，由血親與家人間的沖突擴展至同一地域里陌生人之間的仇怨與隔膜，最終推廣到不同國籍、種族、語言的人群間的隔閡。而《美錯》則將范圍重新縮小，局限在一個主人公身邊，并嘗試探討更加個人化、更有內在性的身心（生死）沖突與目的和結果的矛盾。《鳥人》繼承了《美錯》對個體內在沖突的探索，深入到“自我”與“超我”的意識層面，將個人內心的糾結貫徹全片。 3.開放景框、開放時空觀與長鏡頭 開放式的景框，是與封閉式相對應的概念。好萊塢古典劇情片大部分采用封閉式的景框形式，即景框內的人和物經過精確的調度安排，主要角色都包含在畫面內，所有理解劇情所需要的信息都匯集于景框內，是完整而自成體系的，觀眾不用考慮畫外的空間。而開放式“強調非正式的構圖，影像結構似不明朗，組織似乎較散漫，人與物也好像不是故意安排的......開放形式較不注重框架觀念，暗示景框外仍有許多現實未納入，強調空間意義是連續的。”［7］ 在伊那里圖“隔閡三部曲”和《美錯》中，導演大量采用了由手持攝影機拍攝的紀實風格鏡頭，鏡頭不僅晃動不已，還具有強烈的壓迫感——人物不是占據了畫面的絕大部分空間，就是只顯露頭部或身體的一部分，大半個身體處于鏡頭外的空間中。即使是室內場景里固定機位的鏡頭，也屢屢可見人物的身體被景框“切割掉”半截的構圖。相比起來，《鳥人》全片采用斯坦尼康和推軌鏡頭，輔以特效轉場，鏡頭運動平滑順暢，沒有抖動搖晃的純手持鏡頭，構圖和人物調度大多經過精心安排，前四部作品中看似隨意、自然、無序的景框大幅減少。實際上，我們可以把這看作從開放景框到開放得更加徹底的開放時空觀的轉變。 開放時空觀和長鏡頭之間有著緊密聯系，長鏡頭無需作特別解釋，那么，什么是開放的時間觀和空間觀呢？ 開放的空間觀主要表現為對畫外空間的重視和利用。根據諾埃爾·伯奇的《電影實踐理論》，“要了解電影的空間，那么把它看作實際上包括兩類不同的空間，或許會有所裨益，也就是畫框內的空間和畫框外的空間。......在（雷諾阿導演的）《娜娜》這部影片里......半數以上的鏡頭都是從某人入畫開始，或由某人出畫結束，或兩者兼備，而每個鏡頭的前后都留有幾個空畫格......那些空畫面把我們的注意力引向畫外所發生的事情，因而使我們意識到畫外空間......確定畫外空間的第二種方法就是讓人物向畫外看......第三個界定畫外空間的方式是用這樣一種方式來給人物取景，即他的身體的一部分伸出在畫面之外......”［8］對畫外空間的重視最早可以追溯到格里菲斯1915年的《一個國家的誕生》，安東尼奧尼、雷諾阿、安哲羅普洛斯等大師將其發揚光大，作了多種獨創性的運用。 開放的時間觀主要體現于在一個鏡頭內進行時間的變換。大部分影視劇中，時間的變換都由剪輯來完成，“溝口健二拍于1953年的《雨月物語》，可以看做一個鏡頭內變幻時空的最出色的運用。在影片最后，男主角回到了歷經戰亂的村莊，此時，他的妻子已經被殺死了。在前一個鏡頭中，男主角走進空無一人的廢棄的舊房子，當鏡頭跟隨他搖出房間再搖回來時，我們看見他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做飯......在下一個固定鏡頭中，妻子坐在門前縫衣服，時間是晚上，過了一會，我們看見陽光從門縫里射了進來。一個鏡頭就完成了晚上到白天的轉換。”［9］此后，伯格曼的《野草莓》、費里尼的《八部半》、安哲羅普洛斯的《流浪藝人》等影片均發展了開放式的時間觀。 《鳥人》中一氣呵成的長鏡頭調度正是開放時空觀的綜合。在長鏡頭運動過程中，角色不斷出畫入畫，讓觀眾感覺到強烈的隨機性。兩人交談中常有第三人甚至第四人以畫外音形式出現，隨后入畫。有時，攝影機在跟拍過程中會轉移目標，轉而追隨附近的另一個人。這種開放性與我們日常生活中的現實時空極為吻合，給人紀錄片的真實感，又與長鏡頭調度的人為加工性相映成趣。 《鳥人》中多次出現的特效轉場和黑場偷換時空也體現了開放的時空觀。街頭仰拍的夜景到日景的過渡出現了兩次，第一次過渡后，攝影機下移、后退，接著竟然穿過了身后大樓的陽臺護欄和窗戶，來到了室內。這種看似不可能完成的“攝影機穿墻術”在之后的夜景中再一次出現，給觀眾的印象是：似乎整個大劇院內部和周邊街道樓房對于攝影機來說都毫無阻礙，墻壁和窗戶不再是界限，這里的空間完全向鏡頭敞開，開放性達到了極致。關于影片時空上的開放性，再舉一個例子：愛德華·諾頓飾演的“方法派演戲狂魔”與Riggan的女兒（艾瑪·斯通飾）在劇院二樓平臺上卿卿我我，這時鏡頭上移，移出平臺，向下緩慢推進，我們可以看到，一樓舞臺上，諾頓正坐在桌邊表演。無論從時間還是空間角度看，這個鏡頭都是不可能完成的。事實上，鏡頭在移出平臺的過程中有一個剪輯點，進行了停機再拍的處理。諸如此類魔術般的時空跳躍轉場還有不少，在此不做贅述。 《美錯》再次充當了從“隔閡三部曲”到《鳥人》的“跳板”，在從開放的景框到開放的時空觀方面，本片是兩者之間的過渡作品。筆者選取了影片中的兩個長鏡頭來作為例子。 第一個長鏡頭(2:08:12-2:08:57)中，鏡頭先對準站在窗邊向窗外（右側景框外空間）注視的成泰燊（演員），成泰燊低頭、轉身，鏡頭跟隨人物慢慢向左移動，看了看床上的尸體（鏡頭中尸體位于后景，床頭墻上鏡子中也可見，但都呈虛焦模糊狀態），走向房間的另一側，拿起暖氣片旁的外衣，穿衣，開門，走出房間（出畫），接著攝影機向右緩緩回搖，這次床上的尸體清晰可見，鏡頭繼續向右搖動，直到窗邊，透過窗戶可以看到成泰燊已經下樓，正在走出視野之外（向鏡頭平面上方移動，出畫）。這個長鏡頭是對畫外空間的典型運用，類似的鏡頭調度在希臘導演安哲羅普洛斯的影片中經常出現。人物注視畫外——搖鏡頭——人物出畫——回搖——透過窗戶，人物再次入畫和出畫。在攝影機緩慢回搖的過程中，人物在畫外空間已經走下樓梯，在鏡頭靜止后再次被觀眾所發現。這個鏡頭不僅暗示畫外空間，調動觀眾的思考，還運用了鏡子和窗戶，很是精妙。 第二個長鏡頭(2:14:18-2:16:30)中，Uxbal躺在床上（鏡頭由Uxbal向右下方緩慢移向女兒），抬起左手，向躺在身邊握住自己左手的女兒解釋戴在小拇指上的戒指的來歷（鏡頭又由女兒緩慢左移至Uxbal，握住的兩只手始終保持在景框內），女兒得到父親許可，摘下戒指，Uxbal說要將戒指傳給女兒（鏡頭又由Uxbal移向女兒），女兒握住父親的手緩緩放下，女兒左手無名指是已經戴上了戒指，鏡頭上移，父親睜著雙眼，已經去世了。之后鏡頭經過女兒，向右移動，經過床邊，直到房間的另一頭。此時，本片中最為驚人的一個場景出現了：展現在我們眼前的不是房間另一側的墻壁，仍然是躺在床上的女兒和父親！從畫面兩側虛焦的白色框子(既像門框又使人聯想到鏡框)和畫面中的一切都與原房間里的事物呈鏡像對稱可以推斷，這應該是墻上的大鏡子中映照出的影像。而Uxbal的靈魂正靠在窗戶旁，看女兒和躺在床上的自己的尸體。攝影機繼續穩步推進，仿佛鉆入了鏡中的世界，直到Uxbal的臉龐占據了整個畫面為止。隨后畫面逐漸變亮，Uxbal臉上映射出白茫茫的雪景，Uxbal抬眼，長鏡頭結束，切換至Uxbal看著雪地里年輕父親的畫面。在Uxbal去世后直至長鏡頭結束，父親都在與女兒繼續對話。這個長達2分12秒的單一鏡頭中，場景從Uxbal的房間（現實世界）轉入鏡中世界，再無縫切換到死后的幻想世界。時空轉換的跳躍性堪比《鳥人》中的特效轉場，超現實感極為強烈。 綜上所述，伊那里圖電影中的開放性是一以貫之的，從“隔閡三部曲”中純手持的、紀錄片式鏡頭下的開放景框，經由《美錯》里“牛刀小試的”、體現開放時空觀的長鏡頭，最終發展到《鳥人》中一鏡到底的、時空開放性最為徹底的超長鏡頭。這一轉變中同樣包含了現實主義至超現實主義的嬗變。 4.其他 除了前述三個方面外，這五部影片中還有許多值得探究的相關之處，限于篇幅和個人學識，無法再加詳細展開論述，姑且簡單列出幾點，愿能拋磚引玉。 關于結局。“隔閡三部曲”中每部雖牽涉眾多人物，但基本都給出了明確的結局，并且在影片陰暗悲觀的基調下，也保留了一抹暖色。《愛情是狗娘》中的奧克塔瓦失去哥哥，也沒能得到嫂子的愛情，但丹尼爾和瓦雷利亞歷經磨難后仍不離不棄，馬汀金盆洗手，開始了新的生活；《21克》里，保羅付出了自己本已時日不多的生命，挽救了杰克的生命，救贖了克里斯汀的心靈，伴隨著呱呱墜地的新生命，她的靈魂得救了；《通天塔》中，盡管墨西哥保姆被驅逐，摩洛哥男孩的家庭也遭受了重創，但美國夫婦和孩子們的生活重歸美好，日本女孩也在擁抱中與父親達成了和解。 然而，《美錯》和《鳥人》都是開放性的結局（且開放性有所遞進），同時又是幾乎一面倒的悲慘結局，壓抑和黑暗將希望生生扼殺。《美錯》的結局開放性較弱，形式上源于片頭與片尾無縫銜接的“輪回”結構，在內容上觀眾也可以確診Uxbal無可辯駁的死亡，但可供探討的一點是：塞內加爾女傭究竟有沒有回來？撇開導演的立場不談，盡管影片給出了女傭在機場思想斗爭的鏡頭，最終Uxbal在盥洗室也透過毛玻璃看到了女傭回家的人影、聽到了對方的應答，但在此之前的“鏡中自行出鏡的人像”鏡頭（參見前文）卻可以解讀為暗示主角已經去世，或者處于神志不清的靈魂出竅狀態，所以這一切都是幻覺也說不定。《鳥人》的開放性結局也是受到影迷們熱議的一大焦點——Riggan縱身一躍后是墜樓身亡還是變成“鳥人”，得到自由了？女兒來到窗前后向樓下掃視一遍后又抬眼向天空看去，臉上浮現出意味不明的笑容，這一鏡頭更加重了結尾的開放性。加繆說：“真正嚴肅的哲學問題只有一個——自殺”，《鳥人》結局究竟是現實主義的血淋淋的自殺還是超現實主義的象征？筆者贊同北京電影學院教授郝建的觀點：“順著影片現實故事的邏輯走下來，瑞根就是跳窗自殺了。聯系本片的影像系統來看，更是指向這個極度陰郁、極度負能量的結局。”［10］ 在影片色調方面，“隔閡三部曲”中都有明顯的變調，冷色調與暖色調并存，隨著不同故事間的切換而改變，造成視覺上的落差。《愛情是狗娘》中，斗狗場和超市、醫院場景為綠色，丹尼爾的家中則以黃色為主色調。“在《21克》根據人物狀態的不同，將有關保羅的部分呈現出憂郁的藍色，在有關杰克的部分則呈現出激烈的紅色，在克里斯汀部分，則呈現出溫和的黃色。在《通天塔》中，根據民族情緒的不同將摩洛哥的部分多呈現為壓抑的灰色，將墨西哥的部分多呈現為熱情的紅色。”［11］ 《美錯》和《鳥人》都以單一的冷色調為主。《美錯》除了酒吧場景的五光十色外，全片都呈現出陰郁的藍灰色。《鳥人》由于使用偽長鏡頭，為了盡量呈現“一鏡到底”的整體感，除劇院內舞臺表演場景打上濃烈的藍光與紅光外，全片呈現出壓抑的灰色調。伊那里圖這五部作品在色調上的分野，與上文提及的影片結局差異也正相對應。 配樂方面，“隔閡三部曲”和《美錯》的原創配樂部分均由阿根廷作曲家古斯塔沃·桑多拉拉（Gustavo Santaolalla）創作，以憂傷沉郁的吉他弦樂為主。比較特別的是《通天塔》中種類繁多的配樂，除了吉他外，還包括搖滾樂、流行歌曲、摩洛哥烏德琴，甚至還有古箏琴聲。《鳥人》的配樂師則換成了以打擊樂見長的安東尼奧·桑切斯，爵士樂與架子鼓不僅傳達了戲謔的黑色幽默，還使影片節奏分明，張力十足。而柴可夫斯基、馬勒、拉赫瑪尼諾夫的古典交響樂又契合了故事中Riggan根據雷蒙德·卡佛小說改編、自導自演的嚴肅舞臺劇。 伊那里圖電影中的另一個有趣的相似點是關于車禍的劇情。《愛情是狗娘》和《21克》中，將三段不同的故事、三個毫不相關的家庭聯系在一起的結點都是一場意外的車禍。而《通天塔》中串聯情節的意外則設置成了摩洛哥小孩槍擊美國夫婦乘坐的旅游巴士，雖然不是直接的車禍，但依然是關于汽車的事故。不過，汽車和車禍的重要性無疑在逐漸下降——《美錯》中依然有車禍，但已不是關健情節了，巴塞羅那警察與非法攤販的追逐戲中，汽車撞倒了一個逃亡者，但這段劇情卻是無足輕重的。電影《鳥人》中，車禍已經消隱無蹤，和故事有所關聯的只有一輛將Riggan送到劇院的計程車而已（在Riggan的想象中，他是變成“飛鳥俠”飛到劇院的）。 最后，分享一個可以稱得上導演設置的“彩蛋”吧。在影片41分29秒處，《美錯》的街頭追逐戲中，出現了打扮成“鳥人”的路人，盡管出場時間只有2秒多，但的確與《鳥人》構成了奇妙的聯系。 綜上所述，伊那里圖作為一名作者導演，拍攝的五部影片在多個方面都具有一致性，個人風格顯著。與此同時，導演并沒有拘泥于自己已有的形式和主題，而是每部電影都有所突破、有所創新。在伊那里圖截至目前（2015年5月）的作品序列中，《美錯》上承“隔閡三部曲”，下啟《鳥人》，具有承前啟后的過渡地位。 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 參考文獻 ［1］任靜，專訪導演岡薩雷斯：《美錯》華繁為簡［DB/OL］，搜狐娛樂，http://yule.sohu.com/20101110/n277519037.shtml，2010-11-10 ［2］唐小萬，《美錯》簡體中文字幕［Z］，2011 ［3］圣城家園SCG字幕組，《鳥人》簡體中文字幕［Z］，2015 ［4］Tarring，《燃燒的平原》導演談生死 塞隆談光陰［DB/OL］，時光網新聞，http://news.mtime.com/2008/08/30/1394671.html，2008-8-30 ［5］AJ，看得到死，卻看不到生［J］，今日民航，2011(11)：96 ［6］史蒂文·杰伊·施耐德主編，江唐等譯，有生之年非看不可的1001部電影［M］，北京：中央編譯出版社，2012：892 ［7］路易斯·賈內梯著，焦雄屏譯，認識電影（插圖第11版）［M］，北京：世界圖書出版公司北京公司，2007：78 ［8］諾埃爾·伯奇著，周傳基譯，電影實踐理論［M］，北京：中國電影出版社，1992：15-19 ［9］康迪，安哲羅普洛斯研究［D］，重慶：西南大學，2011：15 ［10］郝建，十個問題帶你看懂神作《鳥人》［N］，新京報，2015-3-4(C02) ［11］王茜，暗夜中的一道強光——亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖導演藝術研究［D］，福州：福建師范大學，2011：46 【版權所有，禁止轉載！】 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