“南十字星下”系列之一 《澳大利亞》有個相當生猛的片名，以國名為片名，可見其出身之不一般。盡管澳大利亞人自己仍不時提起澳大利亞作為英國殖民地的“外省心態”，盡管這片土地名義上依舊尊英女皇為最高首腦，盡管這位女皇曾經在七十年代罷免過民選出來的首相，證明了自己依舊手握實權，然而澳大利亞獨立建國已經百余年，畢竟是不爭的事實。 所以我們可以想象，《澳大利亞》這個名字相當于一部電影用《中國》、《美國》或者《法國》來命名，要想不被這個名字壓垮，這電影中得承載了多少文化和政治的意義和內涵。誠然，澳大利亞的歷史遠不如中國這樣悠久，論文化更比不上法國，甚至同為英國殖民地出身的美國，論閱歷和創造力，也要比這位同宗“表弟”的家底豐厚得多。然而一個國家的歷史和情感要集中在一部電影中體現，分量豈同小可？遠不容我們用一部“劣質好萊塢史詩翻版”來總結之。事實上在這個國族認同高漲，人人忙著找尋“澳大利亞人身份”的時代，《澳大利亞》恰恰有著特殊的意義。 《澳大利亞》到底是不是一部合格的史詩，這是個藝術問題，我的興趣不在此，事實上即使在澳洲本地，對這部電影亦多有微詞。然而從文化的角度看，一部電影的意義往往并不在其藝術成就，而在于其中蘊含的豐富文化和政治的信息，以及它與社會與時代背景的互文關系，即使是一部藝術上的“失敗”之作，其中亦必然包含著時代的折射和訴求，值得認真對待。我這篇文章，就是準備從澳洲文化和國族認同的角度來談一談《澳大利亞》這部電影的特殊意義。 讀解這樣一部充滿地方色彩的電影，一些關鍵的概念必須澄清，就像要真正理解《黃飛鴻》，你就必須得理解“洪拳”、“黑旗軍”、“金山”、“十三姨”一樣。否則只能看個熱鬧，對其中的戲肉和精彩之處不明就里。下面就列舉一些《澳大利亞》中的關鍵詞，解說概念的過程，同時也就是個讀解影片的過程，如果有耐性的話，就請你跟我一起走進“澳大利亞”的神奇世界中去吧。 被偷走的一代 Stolen Generation 英國人一開始把澳大利亞當作自己的監獄，幾乎所有的初期移民都背負著英國的犯罪記錄，而且以男性為多，男女比例嚴重失調。這時土著女性就開始成為白人男性的性發泄出口，這一行為造成大量混血兒童出生。他們的皮膚深淺不一，不過普遍介于當地黑人與白人的膚色之間。《澳大利亞》一開始，就通過那拉之口說出了幾個通用的稱呼：half-caste是就出身而言，creamy是就膚色而言，都是白人對混血兒童的蔑稱。 從1869年開始，在將近一百年的時間里，英國駐澳大利亞的各殖民地（后來是澳大利亞當局）就系統地將黑白混血小孩帶離他們的家庭，由地方警察出面搜索這些兒童，將他們送入教會創辦的孤兒院中，用西方模式來培養。這一殘酷政策造成了大量土著兒童有家歸不得，大量土著家庭支離破碎，直接威脅到了一代土著的心理健康和文化傳承。這些被帶走的小孩，就是人稱“被偷走的一代”，事實上這一政策綿延百年，為禍決不止一代。 熟悉澳大利亞電影的朋友或許會想起不久前的一部作品《沿著防兔欄》（Along the Rabbit Proof Fence，漢譯《末路小狂花》，汗！），根據著名小說改編，就是“被偷走的一代”的一個縮影。講述兩位被警察帶走的小姐妹，沿著綿延數千里的防兔欄（澳大利亞人造的土鱉工程，為了防止他們自己帶來的兔子成災）逃亡的故事，因為她們的母親在離別時曾告訴她們，家就在防兔欄的盡頭。 這一政策當然是見不得人的，是澳洲人權記錄上的一個大大的污點，所以雖然有眾多社會運動的壓力，澳洲政府還是一直拒絕就此事正式道歉。直到去年，工黨出身的新一屆總理陸克文才正式代表政府向土著道歉。《澳大利亞》片末用字幕交待了這一最新進展。 盡管對這部電影的多元文化屬性已經有所預期，然而影片一開始就直白地點出講故事的小孩是“被偷走的一代”，還是讓我有點吃驚。這說明這部電影在美景、亂世和癡男怨女等好萊塢大片模式之外，還是有自己的企圖的。重述澳洲歷史，重尋“澳仔（Aussie）”身份的野心斑斑可見。這一點下面再展開。總之,正如觀眾所見，在《澳大利亞》中，“被偷走的孩子”是一條極重要的線索，甚至比癡男怨女的離合更加重要，切不可等閑視之。 追蹤者 Tracker 理解了當年澳洲政府的同化政策，片中那拉聞警車而色變也就可以理解了。然而他為什么怕同為黑人（black bloke，與white bloke相對）的一個卡拉漢警長的助手呢？很簡單，因為他是個追蹤者。 片中曾一再提到站點（station）這個詞，這是白人殖民者在澳洲大陸上建立的據點的簡稱，兼有民事和軍事用途。有點像我們在新疆建的“兵團”，或者屯墾據點。為周圍白人運營的大農場提供保護和服務。片中艾什利夫人的農場就處于一個站點的庇護之下。在站點的管轄范圍內，所有的黑人都必須服從白人法律的管理。一旦出現黑人侵犯白人的刑事案件，站點的軍警就有責任將其拘捕歸案。 好，問題就來了。土著是這片土地的主人，世代生長于此，他們比白人對地形熟悉的多。雖然白人有近代化的交通工具，往往也會在茫茫的澳洲荒野中迷失方向。所以他們要抓到黑人罪犯，往往必須同樣依靠黑人。這些人就是“追蹤者”。 澳洲土著尋路的本事是白人望塵莫及的，在長期的狩獵生活中，他們可以沿著細細的一道野獸的足跡，找到它們的老巢，也可以憑著嗅覺，準確地摸到遠在數十里之外的水源（就像片中的“喬治王”做到的那樣）。這些都是長期在大自然生活中磨煉出來的技能。片中卡拉漢警長帶來的，就是這樣一位“追蹤者”。仔細看電影的話，會發現他顯然發現了那拉母子的足跡，通向水塔，然而一件事阻止了他進一步的懷疑，那就是水箱在水位很高的地方有兩個破洞，正在漏水，這說明了其中不可能藏住人（他沒料到那拉的母親有敢于犧牲自己的勇氣）。而這兩個漏洞之一，影片前面交待過，正是那拉畫的艾什利夫人圖像的手部，那拉通過洞中透進來的光，幻想艾什利夫人擁有魔法。 順便說一句，據說澳大利亞的土著部落之間都是通過親戚關系聯系起來的，一個土著可以大陸東部沿著親戚關系一直走到遙遠的西部。然而在白人的壓迫下，他們的部落組織紛紛瓦解，變成了寄身于農場經濟中的散兵游勇，就像“遠地”牧場中的黑人們一樣。所以追蹤者在為白人服務方面，往往并沒有什么猶豫。 在澳洲歷史上，為了避開警察的搜索，混血小孩的母親有許多辦法。片中表現的抹煤煙，讓孩子看起來更黑一點是真實發生過的事情。看到達爾文港下起了暴雨一場戲，我不禁暗叫“要糟”，導演的下一場戲，恐怕就要表現在露天電影院里看戲看得正高興的那拉被洗出了“原形”，被警察帶走。幸好，后來的發展并未如此。 虹蛇 Rainbow Serpent 澳洲土著沒有歷史，不過他們有自己的神話傳說。在他們的傳說中，世界的起源是一場大夢，是為“夢創時代”，而“虹蛇”就是生出世間萬物的造物主。七彩斑斕的虹蛇是土著繪畫中經常出現的母題，象征著靈力、再生和希望。 那拉的外公把艾什利夫人當作“虹蛇”，不知理由何在，或許是因為她讓他看到了新的希望吧。或許不必明言，土著的直覺是片中一再渲染的元素，這種神秘的氛圍是白人的一廂情愿還是真有其事，誰也說不準，就當是影片的設定好了。最后艾什利夫人拯救了遠地牧場，救回并“放生”了小那拉，說明影片確實是把她當作虹蛇來塑造的。 煙凈 這一點臺詞中并未明言，但是有很多表現。在艾什利夫人第一次進入牧場的戲里，到處都煙霧繚繞，兩個土著婦女燃起了篝火，其中一個提著冒出白煙的鐵皮桶到處熏，包括人也要熏，就是土著特有的“煙凈”儀式，據說可以除穢，兩個女人正在用土辦法來祛除艾什利先生之死所帶來的穢氣。 桉樹枝燃出的香煙不但能辟邪，還能奉神。那拉的外公喬治王也經常在山頂上點起一堆篝火，讓煙霧直沖天際。據說什么樣的樹最好，在那里采集火種最有神性，這些在土著知識體系中都是有講究的，可惜我不懂。 煙可以通神這種觀念，很多民族都有，天主教儀式中要用到香爐，佛寺中煙火不斷自不待言，讓我驚訝的是我國東北的鄂溫克族里面，也有幾乎一樣的“煙凈”，就是在收拾“挱羅子”跟隨馴鹿轉場前，要把家里的物事都在火上過一遍，好讓煙霧趕走其中可能棲息的蟲子，以免人受其害。當然，這個做法的實用目的更強些。 奧茲國 OZ  千萬不要把片中的《綠野仙蹤》（《奧茲國歷險記》）僅僅當作是美國的一部經典電影。澳大利亞崇拜美國是沒錯，可《綠野仙蹤》在澳大利亞卻不僅僅是一個美國童話而已。事實上“奧茲國”幾乎已經成了澳大利亞的一個別名，“奧茲國民”是澳洲人引以為榮的一個稱號。 這個說法的源頭有二。其一是發音上的近似，OZ與Australia的開頭發音一樣，而且與“澳仔”（Aussie，澳洲人的綽號，有點像美國人的Yank）的發音幾乎一致。其二是意義上的相似，澳大利亞地處南半球，與大多數白人移民的母國英國在氣候、水文、地理、寒暑方面基本上都是截然相反，甚至連動物和植物都怪模怪樣，與舊大陸迥乎不同。剛好，故事里的“奧茲國”也是個稀奇古怪的地方，充滿了怪人怪事。于是不論起源于他稱也好，自稱也好，“奧茲國”這個綽號就這么叫開了。澳大利亞的一切特點，都是澳洲人樂于強調的，“奧茲國”剛好巧妙了總結澳洲的這種古怪特性。有部老片叫“they are a weird mob”，講述一個外來者在澳洲遭遇到的各種“文化震驚”，反映的就是澳洲人的這種心理。 應該說，無論別的方面怎么差，《澳大利亞》引用《綠野仙蹤》這一點還是很巧妙的一個構思。如果說“奧茲國”只是一個稀奇古怪的白人殖民國家的簡稱，那么《彩虹之上》這首歌就象座橋梁一樣把白人之夢與土著之夢連接了起來，這首經典歌曲的意境暗合上面提到的“虹蛇”和“夢創時代”，這個夢，不僅是白人之夢，也是土著之夢。《澳大利亞》的一條重要主題，就是人不能沒有夢，不能不會講故事。那拉、喬治三世、艾什利夫人，他們都是有夢的人，而牛仔同學失落了的夢最后在他心中復生了，是他轉變的關鍵。那拉喜愛《彩虹之上》，最后吹奏著這首歌，引來了“虹蛇”艾什利夫人，無疑是個隱喻：他們有著共同的夢想，是彩虹那邊的美景讓他們風雨同路。 所以可以說，片中貫穿始終的《綠野仙蹤》，幾乎是跟“被偷走的一代”同樣重要的線索。如果說后者代表著這個國家歷史上的恥辱，前者就代表著未來的夢幻和希望。當然，要說《綠野仙蹤》到底代表著白人的夢還是土著的夢，是不是說土著的夢必須通過白人的洗禮才能實現，這個就有得爭了。寫得餓了，涉及人間的事情，下一篇文章再說。那篇文章里，我會在這些關鍵概念的基礎上，詳細解讀《澳大利亞》這部電影中的各種文化和政治線索。“南十字星下”系列之二 這篇文章依舊延續上篇，用關鍵詞的方式解讀《澳大利亞》，不過使用的概念自出機杼。關系萬端，總得有個線索，才能理得清楚。在我看來，不理解這些線索，就不可能對這部電影做出準確的解讀。 混血 眾所周知，澳大利亞是個移民國家。庫克船長早在1770年就發現了這片土地，然而直到1788年，英國人才真正開始用這片荒涼的土地關押囚犯。直接的動因之一據說是因為美國獨立了，英國的囚犯無處流放，只好把這片“南方大陸”當作傾倒工業化過程中產生的“人渣”的“垃圾場”。跟今天我們今天要實現現代化，就在非洲傾倒有毒廢料是一個意思。 這片羈縻囚犯的荒地其實是片寶地。東南沿岸雨水豐沛不說，在今天叫做維多利亞的地方還蘊藏著豐富的金礦，是所謂繼“舊金山”之后的“新金山”。澳洲此后在畜牧與掘金的熱潮中，逐漸發展起來。新的經濟帶來了新的人口，這片土地不再僅僅是英國移民的領地了。除了固有的土著之外，德國人、荷蘭人、中東穆斯林乃至中國人紛紛蜂擁而至，懷抱著發達的夢想踏上了這片南方大陸。澳大利亞從一開始就是一個多種族、多文化的國家。 二次世界大戰之后，日本人的炸彈終于讓澳大利亞徹底明白了一件事情：英國人保護不了我們！他們應對的方法之一是放眼大洋彼岸，唯美國這位“堂兄”馬首是瞻（想想《澳大利亞》里面的牛仔騎著馬望向開著大隊吉普車迤邐而來的美國人，那基本上可以看作是國力差距的一個寫真，咕噥出的一聲“美國佬”分明是嫉羨交加）。二是開放移民政策，大量引進外國移民。這白人訂的移民政策，自然也是有標準的。優先考慮的是西歐人士，其次是中歐和北歐那些“金發白膚”的白人，然后是南歐和東歐膚色較暗的白人，然后才是我等黃黑藍綠紫等有色人種。 今日的澳大利亞，是個多種族，多文化的國家。“白澳”政策已于20世紀60年代壽終正寢，70年代以來奉行的，是“多元文化主義”政策，澳大利亞和加拿大一起，成為世界上率先奉行這一國策的國家之一。也就是說，澳大利亞終于承認了自己多元混血的出身，不再僅僅遵奉自己的英國背景為唯一合法歷史源頭，相反，現在的政策致力于鼓勵各少數民族傳承自己的文化，并在此基礎上加入到“澳大利亞人”身份中去。 除了我國的主旋律，好的藝術作品自然懂得把自己的訴求隱藏起來，誰也不會在自己的作品中那么赤裸裸地宣傳“多元文化主義”。這落實在《澳大利亞》中，“混血”實在是不可忽視的一個意象。混雜與多元，呼應的正是今日強調多色彩、多源頭、參差不齊的多元文化主義。 我們來看看片中的幾位主人公，都與“混血”有著不解之緣。故事的講述者小那拉本身就是個混血兒，毋庸多言。白人牛仔娶了一位土著太太，與妻弟結伴謀生，是影片毫不諱言的事實。很難想象這樣的情節會出現在20世紀以前的澳洲大制作中。大反派弗萊徹跟一位土著婦女生下了那拉，也涉及混血。而牛仔孜孜以求的夢想，就是要把艾什利夫人的名馬“魔蝎”與當地野馬（brumby）雜交起來，孕育新一代的名駒！這是一個再明白不過的隱喻了。 可以說，“混雜”是今日澳大利亞的現狀，也是電影中反映的歷史。新一代的史詩沒有再象以往一樣回避澳大利亞多民族混雜的事實，用“大英帝國的榮譽”來遮掩歷史的真相，這是一個極大的進步。當然，這個進步與全球多元文化情緒高漲的潮流密不可分，更是今日澳州的官方主流話語，功不在電影。 艾什利夫人收養小那拉，大可以看作是澳大利亞社會的一個愿景，就是要在西方文化的主導下（汗），實現文化和種族間的和解，尤其是世仇牽連數百年的英裔澳人與土著之間的和解，攜手共譜新時代的和諧社會（這可不是開玩笑哦，“和諧社會”也是澳洲政府的口號）。 奇怪的是，盡管我充分理解影片倡導種族和解的心愿，也承認這部大制作已經擺出了很高的姿態。最后艾什利夫人“放生”小那拉一節卻讓我很不舒服。這似乎在暗示著，只有生活在荒野的土著才是真正的土著。時至今日，同情土著文化的社會運動人士不少人還持有這一論調，全然無視今日的絕大多數澳洲土著已經生活在城市中的事實。這些失去了部落組織，失去了文化甚至語言的“土著”其實更需要關心和支持。失去了魔法和靈力的土著，還值得我們尊重么？《澳大利亞》的銀幕背后，似乎隱藏著一種刻板化的土著觀，這讓我深感不安。 性別 看這部電影，總不免讓我想起另外一部真正堪稱“史詩”的澳大利亞電影《加里波利》，如果說當年的《加里波利》給“澳大利亞人”的定義了一個甘苦與共的男人社群身份，那么今天的《澳大利亞》就給這一身份帶來了一個女性的視角。 關于第一次世界大戰中的加里波利之戰，這里不擬多做介紹。要言之，這是澳洲建國史上一等一的一件大事，在澳大利亞幾乎享有神話一般的地位。事情的經過，大概是第一次世界大戰期間，英國為了在西線打開局面，攜澳新聯軍一起，進攻位于土耳其的加里波利，結果卻鎩羽而歸，白白犧牲了數萬澳新將士。 本來此等規模的一樁戰役，放在中國乃至世界戰爭史上根本就不值一提。但是在澳大利亞人看來，這場戰役至少有以下兩個無與倫比的意義。首先是讓澳大利亞人明白了，母國是靠不住的。關鍵時刻，英軍指揮官們并不介意讓殖民地子弟犧牲在戰爭的絞肉機中，以贏得一次希望渺茫的軍事冒險。其次，是讓數萬澳新子弟結下了同志情誼，他們在死亡面前的相濡以沫給了澳大利亞以無窮無盡的精神力量。澳新軍團精神（ANZAC spirit）把以前屬于澳洲開拓者的“伙伴情誼”（mateship）發揚光大，成了一種超脫了世俗和基督教意義上的精神力量。在澳大利亞的國族建構過程中起了極其重要的作用，稱其為一種宗教亦不為過。每年的澳新軍團節是比國慶還要隆重的節日。鑒于其中的繁瑣儀式和復雜意義一本書也講不完，就此打住。 《加里波利》講的，就是兩個澳大利亞子弟在加里波利戰役中的遭遇。阿奇是個英國純種白人青年，典型的好公民，長跑選手（體育在澳洲的地位，又是一番好話題，先不談），得知母國參戰，毅然從軍報國。法蘭是個愛爾蘭裔的浮浪子，父母皆死在英國人手里，所以痛恨英國。然而追求虛榮的稟性讓他為了一身軍裝亦欣然入伍。背景不同的兩人在從軍途中結下了深厚友誼。格里波利戰役中，在英軍指揮官的愚蠢命令下，阿奇慘死沖鋒途中，影片以法蘭的慘呼和阿奇中彈的身影結束。 彼得·威爾的這部作品第一次把這次“神話”般的軍事行動搬上銀幕，以其飽含激情的故事和嫻熟的技巧打動了無數澳洲人，成為八十年代澳洲影史上的第一樁大事。當年還是個小伙子的“大袋鼠”梅爾·吉布森就是以“法蘭”這個形象“跳”出了南半球的。我常說，中國電影沒前途，就是因為學電影的光看《四百擊》和《猜火車》之類的藝術電影，他們應該看看《加里波利》這樣的國民史詩，才知道“電影”到底應該是個什么玩意兒。 把《澳大利亞》放在以《加里波利》為代表的澳洲國民史詩的譜系中看，就很有意思了。后者表現的，是八十年代的國家和民族觀念。全片謳歌了以“友誼”、“犧牲”、“敵視權威”為特色的“伙伴情誼”和“澳新軍團精神”，然而這其中是完全排斥女性和有色人種的。法蘭和阿齊一方面蔑視英國人的權威，一方面也毫不掩飾自己對女性和中東人的輕視。我曾經請一位澳大利亞知識分子朋友給我推薦一些本地佳片，他寫下七八個片名還不見《加里波利》，我很奇怪，提醒了他一下。他很不好意思地說：“這個片子很父權，很殖民主義，呃，當然那是八十年代的觀念了。”我想，大概是他一番好意，不愿澳大利亞的這一面暴露在我這個中國人面前吧。 而《澳大利亞》一開始就把一位女性定為主人公，這顯然是故意凸現的結果。西方女性并不像我們想象中那么自由和解放，雖然澳洲女性早在1901年就獲得了被選舉權，然而大規模走出家門工作，還是二戰爆發之后的事，女性地位獲得實質性提高只是近幾十年的新現象而已。直至今日，生完孩子就在家呆著的家庭主婦亦所在多有。當然，女性地位和工作是不是有什么必然聯系，這個爭起來又復雜了，先不論。總之，至少在《澳大利亞》描述的年代，艾什利夫人這樣一位敢于獨立操持牧場，敢于和男人一樣揚鞭趕牛的女性是極為罕見的。片中那些白人貴婦們的女性的議論，正說明了這一點。《澳大利亞》的女主男輔格局，可以說，意圖正在于反撥以往“澳洲人”身份認同中重男輕女的一面，著重凸現女性的自尊和勇氣。聯系以土著兒童講述故事這一點來看，影片擴展澳洲民族認同的野心，顯然大過向《亂世佳人》看齊的野心。毋寧說，所謂“亂世情”也者，不過是個商業噱頭而已。醉翁之意，遠不在此。 何處是家鄉？ 關于地域認同，這一點比較簡單。英國移民一開始當然視英國為家鄉，然而澳大利亞人始終面臨一個困境，那就是他們身在南半球，文化和思想卻一直受歐洲轄制。在建國之初，這個孤懸千里之外的白人社會只能通過往往過時了幾個星期的報紙，來了解和參與母國的時事。他們人在亞洲，心在歐洲。 在《加里波利》中，以阿齊為代表的英國后裔聽說能為母國效勞，興奮之情難以自持。那勁頭，頗類似于新疆屯墾兵團發現自己可以支援內地建設了一般。然而無情的戰爭告訴了他，他要操心的事不在地中海，而在印度洋和太平洋之間，那塊他當作客居，其實卻是他家園的澳洲大陸。 《澳大利亞》中，艾什利夫人被明白地賦予了一個英國女貴族的出身，此后的故事便與英國無緣了。這是一個標志，說明的今日的澳大利亞早已明確了自身的地域身份，雖然仍以英國社會的分支而自豪，然而他們要操心的，是自己家門口的事。英國的上下層差別，英國指揮官的派頭與澳洲小兵（digger）之間的反差，曾經是《加里波利》熱心反映的史實，而在《澳大利亞》中，本地的托拉斯與小人物的斗爭、土著問題和近在家門日本人才是他們要關心的事情。二十年間，這地理中心的轉移，分明體現澳洲人對自身的自信正在增強，對自身的身份更加明確。 然而與英國的關系還是留下了一個影子。英國貴族對澳大利亞的文化震驚，是澳大利亞藝術作品中不厭其煩表現的內容。影片一開始，艾什利夫人對本地人“道德水平低下”的驚詫，分明延續了這一傳統。基德曼的表演有多神經質，有多漫畫，這一傳統就有多深遠。那勁頭，就好像你去看望多年前移民去了非洲的窮表弟，他非要讓你嘗遍非洲的“美食”才肯罷手一樣，完全不管你受不受得了。 “沒有一個地方比家更好”。片中引用的《綠野仙蹤》里的這句臺詞，滿溢著今日兩千萬澳大利亞人對家鄉的自豪！ 靈 整齊劃一帶來排外，也帶來團結。多元混雜帶來寬容，卻也帶來沉悶。多元文化主義對于醫治澳洲的社會問題來說，并非無毒、無副作用、包治百病的良方。在對“白澳”遺風的抗爭尚遠未奏捷之際，如今已有不少人在批評多元文化主義消解了澳洲社會的活力，批評它事實上鼓勵了各少數民族固步自封，只講文化傳承而不講文化交流。如今的澳大利亞，是一個白人（特別是英裔）優越感和主導性尚未消滅，新的多元文化論又面臨困境的尷尬境地。電影不是用來解決這類問題的，但是澳洲國內的這種爭論，會反映到這部野心勃勃的新“史詩”中去，則是毫無疑問的。 《澳大利亞》用來克服“混血”引起的尷尬的關鍵概念，就是靈（spirit）。 那拉的爺爺喬治王曾說過一句話。白人有的是惡靈（bad spirit）。在土著的泛神信仰中，天地間萬事萬物都是有靈力的，無論山川砂石，還是樹木昆蟲，護佑人的是神靈，為患人間的則是惡靈，不像白人的上帝，又干好事又干壞事（汗，信主的朋友不要打我，“好事”“壞事”是就世俗意義而言，我知道主的意志凡人是無從猜測滴）。白人殖民主義給土著帶來了致命的打擊，當然是惡靈。而在白人信仰的基督教中，圣靈（holy spirit）這個詞是圣三位一體之一，是人類專有的屬性。土著的靈與白人的靈，有相似，更多的是不同。 有趣的是，從白人開始與土著接觸開始，基督教教士就在系統地研究土著的信仰系統，研究他們的“靈”到底是什么。這當然不是出于純粹的學術興趣，而來自他們傳教的企圖，至于為什么非要把基督教傳給土著……追問是沒有意義的，把這理解成西方人特有的怪癖就好了，簡單說，就是為了讓自己死后上天堂吧。時至今日，已經有大量的土著皈依了基督宗教的各個教派，土著信仰與基督教之間有了更多的混合。某些開放的澳大利亞基督教派已經開始試圖用“靈”這個概念來溝通兩種信仰體系，把土著信仰的靈與基督教的圣靈混為一談。 在《澳大利亞》中，有意識地模糊澳洲土著與白人之間信仰上的差異。將土著的信仰變成一種似是而非的一神教。當小那拉認真地把艾什利夫人認作他們的創世大神“虹蛇”的時候，我不禁想起了“白人神”的神話。在白人向全世界拓殖的過程中，這類神話不絕于書。最典型的就是發現了澳洲大陸的庫克船長，他本人就被夏威夷的土著當作是西方來的神，在停靠當地期間贏得了至尊無上的供奉。《澳大利亞》的這一“神話結構”無疑復制了這一傳統，一方面是白人開始接近土著的神和魔法，一方面是土著把白人當作神。這種互相的理解和敬畏，似乎就是《澳大利亞》暗示的解決之道——用心靈的、精神的溝通代替物質上的糾葛和肉體上的不同，共同走向明天。很和諧，很膚淺，不過對于一部電影來說，已經足夠了。 關于庫克船長的故事，還有下文。酒足飯飽，滿載供品的庫克一行揚帆起航不久，就迎面遭遇了暴風雨。船隊不得已，回轉夏威夷，這次迎接他們的卻不是鮮花與美酒了，而是如林的梭標。原來土著認為已經送走的神靈再度歸來，就變成了惡靈，必須驅逐之。就好像我們大年三十燒紙請先人回門，大年初五再送走一樣，先人要是大年三十真的顯靈了，多半有美酒供奉，初五還不走，就……“澳大利亞之父”庫克船長就這么死在了夏威夷。 當然，《澳大利亞》是不會提這茬兒的。就是借用這么一個傳說，來講自己的故事而已。 在“澳大利亞人身份”視野之外 好了，我相信我上面的文字已經至少充分揭示了一點，《澳大利亞》決不是一部亂世癡男怨女的肥皂劇，而是一部在當今澳大利亞社會與人文背景下，試圖重構“澳洲人身份”的作品，與其將它放到好萊塢傳統的俗套中去斥為二流，不如將它放到澳大利亞民族史詩的脈絡中去理解，更能品味出其中的諸多文化蘊含。澳大利亞是個地理和國家概念，而“澳大利亞”則是人們心目中的一個愿景，飽含著希望與主觀構想。總結上面的線索，我們可以說： 《澳大利亞》否認了種族的差異，否認了性別的差異，把“澳大利亞人”這個身份牢牢地與這片土地拴在一起，希望通過人與人之間的“靈”的交流，重新發明一個新的“澳大利亞”。 藝術成就依然不是我所關心的問題，它把這個訴求表達得好與不好，我相信有學電影的人去操心。當然，我不相信他可以離開我上面說的這些文化背景去理解這部電影，這就是我這個做文化研究的，跟電影 “藝術派”和“技術派”最大的分歧所在。 最后我要關心的，還是《澳大利亞》在重述澳洲人身份的過程中，是否還遺漏了什么。 前面已經說過，構成澳大利亞人的，并不只有英國人和黑人。歐洲其他國家的移民、中東人、中國人都為這個國家的發展做出過貢獻。那為什么這部電影只挑了英國人和土著來敘述“澳大利亞”的故事呢？ 原因很簡單，這契合當今澳大利亞文化矛盾的熱點所在，諸如白澳政策對土著的傷害，以及土著的土地權、向被屠殺的土著道歉、“被偷走的一代”等等重要議題。英國文化代表澳洲白人文化的主流，土著代表這片土地的原生文化，在當今主流的多元文化觀看來，實現了這兩種文化的和解，就解決了多元文化面臨的最大困難。 還有一個原因，就是英國與土著，代表了澳洲特色的兩面，澳洲主流社會既自豪于繼承自大英帝國的秩序與文明，又以各種稀奇古怪的地方特色自豪。說實話，要是沒有土著文化，沒有奇怪的山川水文和動植物特征，缺乏創造力的澳大利亞文化還真找不出什么區別于英國文化的地方。今天的澳大利亞人為了強調自己的國族身份，連口音和小卡車（ute）這種小小的文化變體都要拿出來大加渲染，你猜他們會放過滿臉刺青，迥異于白人的土著文化么？ 要言之，《澳大利亞》之所以非要挑英國人和土著來展開電影，之所以非要矯情地讓一個土著小孩來講述一個分明以白人為主角的故事，原因表面上是為了他們“和解”，實際上莫如說是為了他們“有用”，可以最精簡地表現出“澳洲特色”來而已。而這個“澳洲特色”，乃是屬于英國文化與當地土著文化雜交之后的一個變種，眼界依舊局限在英國人與這片土地之間，跟其他移民是沒什么關系的。 你要不信，可以看看片中的“宋興”這個角色。中國人那時候是當廚子當洗衣工的多（那還不是因為白人霸占了最賺錢的畜牧和淘金業么？），你也不用這么窮兇極惡地讓他一出場就做飯、熨衫吧？你可以讓他不會趕牛，也可以設定他不會開槍。可你沒必要把他塑造得這么猥瑣怕事吧？連個酒鬼都不如啊！這么個角色，跟100年前好萊塢電影中的中國懦夫有什么區別？ 是中國演員沒有男兒氣慨嗎？當然不是。這位演員本人就是功夫高手，或許有些觀眾沒注意，他是元華啊！ 片中曾兩次出現牛仔將外人帶進酒吧的戲，一次是艾什利夫人，一次是牛仔的土著妻弟。我們或許可以把這酒吧當作一個隱喻，澳洲社會就是這么一個純粹屬于白種男性的酒吧，第一次，它接受了白種女人，第二次，它接受了澳洲土著。如果還有第三次的話，我希望堂堂正正走進去（而不是被人帶進去）的，是一個華人！ 只有到了那一天，澳洲社會才會迎來真正的和解。風間隼作品 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