其實這是片中的滅門慘案主角李森（任達華飾）對妻子曉玲（張靜初飾）說的一句臺詞，當然這種說法直觀的勾畫出了李森的男權暴力性格，但從另一方面，這句話也像是一把鑰匙，打開了通向影片主旨的幽暗之門。《天水圍的夜與霧》很容易讓觀眾聯想起許鞍華早年的代表作《瘋劫》，同樣的婚姻愛情悲劇、同樣的女性視角敘事——《天水圍的夜與霧》在不經意間向我們提醒：許鞍華是為數不多的堅持到現在還在創作的香港新浪潮主將。當然要跟《天水圍的日與夜》聯系在一起比較，后者替許鞍華在金像獎上拿了個最佳導演，從而更多的走入了普通觀眾的視野，但在我看來，《天水圍的夜與霧》才是真正意義上的許鞍華作品，而且包藏著更廣泛的社會責任和藝術野心——相較而言，《天水圍的日與夜》更像是許鞍華一次淺嘗輒止的實驗性小品文。完全可以跟賈樟柯的作品放在同一個序列中考察，從《世界》《三峽好人》到《二十四城記》，賈樟柯用冷峻的影像記錄著這個變革時代里普通人（特別是弱勢群體）的慘淡生活——當整個中國變成一列高速列車開上現代化的軌道時，總有跟不上隊伍的人被殘酷的甩下來，對電影藝術家來說，為這些沉默的大多數發出呼喊，顯然也是他們創作的動力和靈感源泉之一。作為一個特殊的社區，天水圍經過許鞍華兩部作品的“宣傳”，幾乎成為了香港又一個知名地標。許鞍華導演用《天水圍的日與夜》告訴我們：在這個底層勞工聚集的尺寸之地，并不總是伴隨著骯臟交易和犯罪惡行，有許多經濟拮據、社會地位低下的人們堅韌而又有尊嚴的生活著——這的確是天水圍的一個面向，許鞍華首先用《天水圍的日與夜》為她的新世紀底層書寫籠罩上了一層溫情（但真實）的面紗。接下來的《天水圍的夜與霧》許鞍華便舉起了她的手術刀——或者用魯迅先生的話來說——“匕首和投槍”。大導演的一個特點就是能不動聲色的講述一個驚心動魄的故事，許鞍華便是這樣，取材于真實發生的滅門慘案，但許鞍華并沒有赤裸裸的將之奇觀化，而是采取了類似《羅生門》的方式，通過倒敘和多元視角敘事盡力給觀眾們“拼湊”出一個真相。那么這個真相真的真實嗎？許鞍華沒有說。但我們清楚的看見了香港社會福利體制的癰瘡——漫不經心的社工、看似熱心但又執行力欠缺的區議員、有“養懶漢”嫌疑的綜援發放系統、推諉敷衍的警方，以及處處彌漫的對大陸來港女士（所謂“北姑”）的隱形歧視。當然，香港的社會體制總的來說還是比較有效的，比之《籠民》（張之亮）里的慘不忍睹，以及《投奔怒海》（許鞍華）里越南百姓的水深火熱，天水圍的老百姓還算溫飽無憂。真要細究起來，曉玲的悲劇可能還是不具備普遍意義的。一個饒有深意的場景是：當曉玲被李森一次次的婚內強奸后，呆坐在屋外怔望遠方，此時來了個大陸移民與其聊天，這個路人就盛贊天水圍的環境好，而且與大陸隔海相望，是個住人的好地方。這應當不是假話，影片很快進入了大陸的場景。曉玲來自四川鄉下，家里連個電視機都沒有，所以她被來自香港的裝修工人李森俘獲芳心是符合邏輯的。事實上，與李森的婚姻曾讓曉玲父母的虛榮心大獲滿足——給家里帶家用電器，給家里修房起屋，李森的到來，不啻于這個窮鄉僻壤的救世主，在香港屬于絕對下層的李森，在曉玲家鄉卻是個不折不扣的大款。而且李森事實上已然凌駕于曉玲的家庭之上，他對曉玲妹妹的霸占舉動，某種程度上就表明了他們之間的主-奴式關系。被斬斷了與故土之根聯系的曉玲顯然是危險的，家鄉對她的認知幾乎完全來自于她從外界輸入的資源。當曉玲妹妹接受警方質詢時，她說姐姐只回來兩次，帶回來兩件東西：一件是電視機，另一件就是姐夫——必須指出的是，曉玲自己也在千方百計的力圖斬斷自己與故土的聯系。安土重遷的農民被拋置在現代化進程的巨大變局中，他們當然是失位的——《天水圍的夜與霧》就這樣把視野拓寬到了整個中國，囿于香港的彈丸之地天水圍所發生的風波，被放置在大中華地區的整體巨變下，其原因才能逐漸明晰。許鞍華就用這樣抽絲剝繭的方式告訴我們，在現代化的繁榮表象下，還隱藏著許多上不得臺面的內傷。李森滅門慘案所劃開的社會傷口，正好成為許鞍華用攝影機展現這些內傷的契機。巨大的地區差異不容忽視，另一方面，人們腦中的舊意識也成了背后的劊子手。當曉玲被李森粗暴的傷害后，她一開始只是不想丟家里的面子，不愿聲張；而曉玲的父母也是這個想法，臉面第一，男人打女人是稀松平常的事；更為諷刺的是，連調解家庭暴力的香港社工也極力大事劃小、小事化了，李森引用的“床頭打架床尾和”的俗語最終讓曉玲沒能逃出這個火坑。邁入新世紀的天水圍，與整個中國已經血脈相連，這里的每個鼻息都可以在更大的空間內找到動因。這是個高歌猛進的大發展時代，卻又是個空前復雜的時代。現代化的進程、經濟發達的香港，是一件醒目的白襯衣，不過如果我們定睛看一看，卻能發現白襯衣下面分明藏著副扎眼的黑胸罩：幾分誘惑，幾分齷齪，又有幾分不由分說。而從導演自身來說，許鞍華至今未婚，與她的日本老母親在香港租房過活（很多人都難以置信），或許，這也是導演能如此敏銳的捕捉到家庭倫常矛盾與底層生活裂隙的重要原因之一吧。