關于“第六代”有一個現(xiàn)象值得注意：他們的作品題材似乎總是能和“底層”、“邊緣”、“非主流”、“地下”、“另類”這樣的詞語關聯(lián)起來。其實，并不是中國導演刻意選擇了“邊緣”與“另類”，而是在一個集體主義的社會中，任何“個體”都必然淪為“邊緣人”。于是，在“個體情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒體”只能捉襟見肘地從“現(xiàn)實主義”、“麻木看客”、甚至“仁愛”這樣陳舊的資源中勉強尋找解讀電影的可能性。國外獲獎曾經可以（在“主流媒體”那里）成為中國電影品質的證明（想想當年的《紅高粱》，或者品味一下“賈樟柯是前衛(wèi)的”這樣的論斷），但是在觀影智商屢遭電影羞辱之后，惱羞成怒的“主流媒體”終于摒棄了這個在他們知識體系中唯一稍微靠譜的評價標準。于是我們看到，對于“第六代”作品，“主流媒體”總是干巴巴地使用著“雖然…但是…”句型。在“雖然”后面，他們心虛地寫上一些“同情勞苦大眾”、“敢于觸及部分現(xiàn)實”、“有一定現(xiàn)實意義”之類不痛不癢的廢話；在“但是”后面，他們則暢快淋漓地堆砌起“太偏激”、“專拍中國社會陰暗面”、“以獲獎為目的，討好外國人”之類的指控。    當“主流媒體”試圖評說婁燁時，情況就變得更加糟糕。因為“主流媒體”驚奇地發(fā)現(xiàn)，在婁燁的電影里，他們甚至看不到“同情底層人民”這樣的內容，滿眼看到的只是神經質的主人公自作自受地經歷一些倒霉事。對于這樣的電影，除了說“故作深沉”、“裝B”，他們還能想到什么呢？    ——然而這正是婁燁和賈樟柯王小帥的不同之處。在我看來，當賈樟柯等人以不否認的態(tài)度放任評論界賦予他們越來越多的社會意義時，只有婁燁始終坦誠地執(zhí)著于“為內心而創(chuàng)作”。在婁燁的電影中，所有的“歷史的”、“政治的”或者“客觀的”外部環(huán)境，都不過是主人公內心世界的外延，它們會以何種面貌出現(xiàn)，無一不以“契合于主人公內心情感”為原則——就好像車站上驚狂的人流恰如其分地傳遞了《紫蝴蝶》的狂亂，而天安門前燃燒的火焰，也不過是余紅內心情感的恣意蔓延。婁燁的電影總是情感鮮活，充滿張力，（正如有評論所言）“追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實狀態(tài)”。婁燁試圖把握某些共同情感，從而構建起一種純粹的藝術，這條道路是否可行另當別論，可是導演的這種態(tài)度始終是值得尊重的（更何況婁導在《頤和園》中做得確實不賴）。    從這個角度看，在《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《頤和園》三部電影里，我把《蘇州河》放在最末位。《蘇州河》為婁燁贏得了“中國的王家衛(wèi)”、“中國的《兩生花》”的稱謂，可這樣的話似乎算不上什么贊譽，倒是把婁燁形容得像從打口磁帶上扒吉他譜的二流樂手。《蘇州河》的確算得上是婁燁的突破之作，不過這個突破并不說明婁燁的電影達到了新的藝術高度，而只是表明婁燁基本具備了拍攝藝術電影的能力。在這部電影里，導演試圖將蘇州河塑造成《墮落天使》式的電影場景，可是鏡頭下的蘇州河卻處處透露出中國式古板。《蘇州河》的人物與場景在氣質上是脫節(jié)的，骯臟的蘇州河并不能渲染出主角的內心氣質，蘇州河邊的粗陋酒吧和帶香草葉的伏特加同樣也不能。    對婁燁來說，從《蘇州河》到《紫蝴蝶》，可以看作從尋找主題到尋找表達方式的過程。《蘇州河》在敘事技巧上大做文章，實際上卻確立了婁燁電影描繪個人內心情緒的主題（而婁燁通過《紫蝴蝶》、《頤和園》很快向大家證明，他所描繪的情感比王家衛(wèi)更加深沉，熱烈和貼近生命本源）；《紫蝴蝶》擁有一個內容可以很豐富的故事，可其真正意義卻在于它確立了婁燁的電影美學，亦即將內心情感外化至外部場景，使情感刻畫手段遠遠超出演員肢體語言和表情的范疇。在《紫蝴蝶》的末尾，導演出人意料地回到故事起點，巧妙地將幾個原本毫不相干的主角聚集在同一時空，讓他們奔向各自的命運；緊接著，導演充滿自信地剪接了一段長達三分鐘的抗戰(zhàn)時期影像資料作為結尾。這段充滿毀滅、死亡、崩塌與殘暴的影像原本只是客觀的歷史記錄，可是放在特殊的位置，就完美地成為了女主角內心曲扭、撕裂和痛苦的視覺化描述。在這個鏡頭里，情感與畫面是如此的統(tǒng)一，甚至使得這段影像作為歷史資料的原本面貌遭到了極大的削弱。在《紫蝴蝶》里，婁燁沒有考慮愛情，沒有考慮背叛，也沒有考慮愛國主義，他考慮的，只有狂亂與迷離本身。    作為一位個人風格強烈的導演，婁燁卻屢屢在自己的電影中涉及重大歷史事件和敏感政治話題。在我看來，這樣的做法并不是很多人所謂的“討好外國人”、“賺取眼球”（婁燁并不需要這種層次的關注），而是婁燁對自己理念的堅持——即使是大寫的，加粗的符號，依然無法掩蓋個體生命的真實狀態(tài)。    婁燁的電影，與歷史無關，與政治無關。