“我喜歡的是時間與空間在當下的痕跡，而人在這個痕跡里頭活動。我花非常大的力氣在追索這個痕跡，捕捉人的姿態和神采。” 這是侯孝賢在無數次創作談中反復表達的關于其個人美學旨趣的核心觀點。此美學旨趣在侯孝賢的創作中隨著題材的變更，顯得愈發明顯與強烈。反差在于，題材的“吸睛”程度與此美學旨趣的表達程度成反比。轉折點是《南國再見，南國》。由《風柜來的人》到《好男好女》，侯孝賢的題材遍及個人、家國、歷史的沉重創傷經驗，侯孝賢影像由此成為臺灣現代化歷程的重要見證。自《南國再見，南國》始，題材的“重要性”下降。侯孝賢甚至漸漸跳脫臺灣，時空轉為《海上花》的晚清上海高等妓院，《咖啡時光》與《紅氣球的旅行》的當下日本與法國，《刺客聶隱娘》的晚唐中國。伴隨題材“重要性”下降的另一大特征是，影像所呈現出的浮在表面的文本內容的稀釋與寡淡。這一系列作品中，《咖啡時光》此特征最為明顯。 《咖啡時光》是日本著名的松竹公司為紀念小津安二郎誕辰百周年，特別邀請侯孝賢攝制。影片在大眾世俗層面，也就是獎項層面沒有獲得什么重要榮譽，僅僅是主演一青窈獲得日本學院獎的最佳新人獎。倒是當年入圍威尼斯電影節主競賽后，華人評審徐楓還發表過微詞。據當年的《羊城晚報》報道，“徐楓說投票時她有舉手支持，但舉得很心虛，侯導的電影她甚至只舉了半只手！她認為好電影是藝術、商業并重，所傳達的理念清晰、劇情動人，而眼見韓國電影發展之迅猛徐楓苦著一張臉說：‘拜托那些導演們別再自我，別在垂死邊緣掙扎了！’”力挺《咖啡時光》的媒體當然有，還是大名鼎鼎的《電影手冊》，影片入圍手冊年度十佳。 《咖啡時光》的故事內核不能說沒有，也不能說不具有戲劇性，這便是未婚的女主角陽子的懷孕。此意外事件當然會給陽子的生活帶來變化，但這種變化隱而不露，潛移默化，并未呈現出事件化的可見形跡。侯孝賢竭盡心力，所要捕捉的是影像中人物浸潤于時空中的自然樣貌，很多時候，他甚至于要讓時空自顯。 影片有太多場景，予人的直觀感受是充沛、自為、飽滿的日常況味，一種近乎于陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”式的自然狀態。而這種感受又與懷斯曼直接電影風格濃厚的紀錄片場景不一樣。演員在人工化情境-氣氛之下的自然流露，此流露包括身體姿態、包括表情，包括對白。這是侯孝賢美學以及工作方式的本質。直接電影索求的是最大程度不帶主觀判斷的對象記錄。 最值得討論的依然是具體的方法，能讓演員自然而為的情境的制造絕非易事。尤其是侯孝賢在部分場景中還會采取非常復雜的場面調度策略，這一點波德維爾在其專著《燈下繪形：論電影化場面調度》（Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING）中已經有過精辟細致的概括，其中的顯隱之道最為特殊。簡單點說，顯隱之道便是利用身體或者物件的遮擋與顯露，來改變畫面布局中的視覺焦點，調整觀眾的注意力。波德維爾未及進一步申說的是，這一技巧其實源自中國畫技法的視覺傳統。不過顯隱法表現更突出的是在《悲情城市》、《南國再見，南國》、《海上花》這些電影中，《咖啡時光》不在此例。 在此以影片開場幾場戲為例簡單討論侯孝賢所使用的調度技巧。這其中包括了第二場戲，陽子在家中一邊曬衣服，一邊通電話。其后，陽子到書店見好友肇，書店的場景先后有兩次，但取景角度有180度變化。這幾場戲普遍使用了段落化的鏡頭，也就是一鏡到底。這是時空完整性表達的傳統，巴贊式的美學。這場戲雖然沒有任何戲劇性的事件，但卻充滿了豐富變化延展的動態過程。首先陽子有一個目的性很強的動作，晾衣服。目的性保證了動作的自然舒展。接著電話響起，她要邊接電話，邊晾衣服。注意力更為集中，更不會有表演的趨向。但侯孝賢還不滿足，為陽子還增添了一個動作，對鄰居來訪的接待。而此過程是用畫外空間來表達（陽子在這過程中有走動，但攝影機并未殷勤的跟隨游走，而是隨意的游動），鄰居并未出鏡。連續性動作與思維（通電話）的配合，保證了演員自然流露的狀態。但這依然不是全部，這場戲中還存在著一個至關重要但很容易被忽略的技巧。這便是地上的電風扇。這臺電風扇是搖動式狀態，處于前景。雖然占據畫面空間并不大，但它的存在實質性地改變了畫面的狀態。再有便是背景中偶然飄拂的窗簾與衣服。這一道具的功能與電風扇同一，但更有自然形跡的意味，更有動態的效果。不過，千萬不要以為這衣服真的是被風吹起，這其實是侯孝賢的慣用技巧。很多他影片的幕后花絮都如實供出，飄拂的簾布是鼓風機吹動的結果。動態的、連續的、畫外的、多義的空間調度技巧便是這場戲充滿生活況味的根本原因。

再之后一場戲，陽子去了書店，見到了肇。這場戲開場的時候，肇正是用剪刀剪一張紙，也是一個目的性很強的動作，與陽子之前的晾衣服異曲同工。之后趁著談話間隙，肇還是把剪紙的任務完成了。這場戲直觀感受到的生命高度松弛化的力度要比前文我們提到的那場戲要大，原因之一是背景處的那條狗。狗的功能相當于電風扇，但相比物件化的器具，充滿實質生命的狗更能為畫面帶來充沛感、綿延感。這不是侯孝賢第一次利用狗作為調度工具。在《南國再見，南國》中，高捷喂狗吃飯那場戲更為神來之鏡。這場戲的光影也很講究，背景深處是紅光，與人物同一個位置有倏忽投擲，若隱若現的光，層次化的光線布局自然是動態效果的強化。

絕對不能忽略的是肇的扮演者，當代亞洲影壇最不可思議的傳奇演員淺野忠信。侯孝賢在采訪中，深深表露出了對淺野的折服之情。他說影片的主角是陽子，扮演者一青窈這是第一次演戲，肇的戲份并不多，淺野來到現場的時候，之前已經拍了很多。淺野敏銳的意識到了這部電影的拍攝方式，他是主動的配合一青窈演出。在本片中，淺野和一青窈完全處于同一狀態，這對專業演員來說其實很難做到。參考《悲情城市》里梁朝偉的演出便可知。影片后面還有一場書店的戲，但是取景角度調換了180度，狗消失了，但是背景處人來人往的場景依然具有豐富的動態效果。如是的例子還有陽子回到父母家中那場戲，她懶散的躺在地上，周遭有跑來跑去的貓。電風扇、狗、貓、人流，這些很容易為人忽略的細枝末節般的道具，其實卻發揮著巨大的知覺調度功能。再次強調的是，影片后半部分，伴隨著內核情節“懷孕”的揭露，這種調度技巧消失了。 可以再談下文本的處理方式，侯孝賢是盡可能地以“意會”的方式讓我們了解劇情，信息披露的密度非常稀薄，并且很多時候處于滯后的狀態。父母出場很久以后，通過一番電話，我們才知道陽子的母親是繼母。直到影片的末尾，陽子才漸漸道出男友的訊息。在影片的DVD花絮中，有一段長達半個多小時的場景，這是陽子和肇的夕張之旅，這一段落最終在成片中被全部剪掉了。這個段落有部分場景，陽子是比較明確的表露自己對生活與未來的看法，侯肯定是嫌棄累贅，而全部舍棄。比較能突出反映“意會”方法的是父母與陽子相處的兩場戲。第一場是陽子回到父母家中。父母得知陽子懷孕后，深陷無奈迷茫的情緒中，但在言語中沒有任何戲劇性的怨言。侯孝賢以視覺調度的手法表達了父母的情緒。

父親這一個鏡頭中由畫面前景走到了畫面背景深處，父母的臉由半面對觀眾變成了背對觀眾。第二幅圖中，電扇、父親、水杯構成了一條直線，畫面空間被割裂成兩個部分，意味著家庭結構的渙散與不穩。特別注意的是，這一次電扇沒有左右搖動，是靜態的。 與這場戲結構上對稱的，是父母來陽子家中探望。老牌演員小林稔侍扮演的父親，幾度欲言又止，從畫面的前景踱步到背景，又騰挪回來，身體顯得很疲憊。父親最后僅僅說了句“喜歡吃吧”。實際上侯孝賢為小林稔侍準備了大量臺詞，但小林實演進入情境后覺得以身體表達的欲言又止狀態更為自然。而在這之前，母親對父親說過一句臺詞，“你太狡猾，重要的事還是要說的。”就這一句話，精要地提煉出了這一家庭關系的全部要義。 肇的背景信息在影片中也非常含蓄，僅僅是讓我們知道他的書店老板身份、電車迷身份，另外似乎還有一個女人與其糾纏過。更有想象空間的倒是肇與陽子的關系。如何定義二者之間的關系？是否有曖昧的空間？影片中有一場戲，是二人各自乘坐的電車交叉而過，自然形跡中不為所知的偶遇代表了生活變幻的無數種可能。 侯孝賢自己在采訪中也表露，有很多人說《咖啡時光》不像是在拍東京，其實這根本不是一個判斷標準。客觀來說，不像東京是因為影片大部分場景不是室內景，便是電車，缺乏一些標簽式的東京場景。影片中電車場景繁多，但并非空穴來風，原因不外乎，一是符合肇的電車迷身份，二是電車在日本人生活中的重要作用（電車是東京的自然形跡），三是電車的游走便是時光流逝的見證。 我們的討論最后大概可以止步于影片的拍攝緣起，紀念小津安二郎。不得不說，松竹公司很有魄力，《咖啡時光》是一部與小津沒有任何關系的電影。結構、節奏、母題、風格，都相差甚遠。小津哀嘆悲鳴于以父權結構悲劇性消亡為代表的古典時代的終結，如若地下有知，看到侯孝賢重新構造的個體與社會的全新關系，看到駐足于影像中的風華生命，也許能莞爾一笑。 （已發于虹膜公號）