無論是對媒體、評論人，還是熟悉歐洲電影的影迷來說，邁克爾·哈內克新作《快樂結局》一定是今年最令人期待的作品之一。畢竟，哈內克此前曾在四年之內拿到兩次戛納電影節最高獎金棕櫚獎，一躍進入“雙金棕櫚俱樂部”，成為新世紀以來為數不多且“貨真價實”的大師級導演。這一次，哈內克雖然未能在戛納第三次奪得金棕櫚，但作品依舊保持了很高水準，其冷酷、犀利又不乏幽默的影像風格在首映時就博得了觀眾的陣陣笑聲和掌聲，故事所反映的歐洲社會的嚴重問題也讓人深思。 《快樂結局》圍繞一個支離破碎的上層社會家庭展開，其家庭成員的關系生疏而冷漠，每個人都對生活無比厭倦，一舉一動之中流露出讓人細思恐極的病態。一家之主喬治·勞倫（讓-路易·特蘭蒂尼昂飾）由于下身癱瘓只能坐在輪椅上，無聊的生活讓他每天活得毫無期待和興致，幾次想要尋死但又幾次被人救回。他的孫女伊娃·勞倫（芳汀·哈德溫飾）同樣“生無可戀”——先是在母親自殺身亡后回到勞倫家族和離異的父親身邊，接著發現了已經再婚卻仍然欲壑難填的父親在社交平臺上給情人留下的淫蕩話語。三觀崩塌卻完全無計可施的伊娃對親情、家庭和生活徹底失去了信心，同樣走向了自戕的道路，但與他的祖父一樣，命運未能讓她輕易解脫。

與此同時，喬治的女兒安妮·勞倫（伊莎貝爾·于佩爾飾）和他的兒子皮埃爾·勞倫（弗蘭茨·羅戈夫斯基飾）也沒有好到哪兒去：前者一方面需要處理家族企業面臨的突發困境，另一方面還要應付不省心的父親和其他瑣事，其經歷簡直就是法國版“女人四十”；后者則完全游離于家庭之外，對母親的關心表現冷淡，既不想承擔任何家族責任，也對上層生活完全不感興趣，整日游手好閑并混跡于底層社區，喜歡在大型聚會等公共場合大放厥詞，以生事為樂。在影片后半段，皮埃爾更是將一群黑人難民邀請到自家為喬治·勞倫舉辦的生日午宴上，一個個詳細介紹他們的國籍和經歷，讓在場所有人尷尬不已。忍無可忍的安妮·勞倫最終只得采取一個頗為極端的方法：擰斷皮埃爾的小指頭（瞬間讓人想起《鋼琴教師》里人狠話不多的女主角艾麗卡），才讓他放棄了這場鬧劇般的表演。 總的來看，影片并沒有一個連貫、完整的故事可言，也沒有對任何角色行事的動機做出說明；它只是將家庭成員的生活和交流狀態連接、拼貼在一起，中遠景以至遠景鏡頭冷靜地觀察著所有人物的行動；有些情況下，影片甚至隱去了對話內容，僅留下一個對話或沖突的場景，力圖以極度客觀的視角攝取一張張疏離淡漠、意義模糊的家庭和街頭快照（snapshot）。 除此以外，《快樂結局》中還穿插了監控畫面（與前作《隱藏攝像機》類似，但《隱》是以電影鏡頭戲仿監控，《快》中的則是貨真價實的監控）、社交網頁聊天界面、Youtube視頻和手機直播APP界面，這些元素的使用體現出哈內克對新型媒介的高度敏感性和本片的后設性，它們的出現不僅喻示著著媒介的不斷發展和演進，也重新探討了新型媒介在影像表達中持續提高的地位和作用，更將觀眾和拍攝者緊密連接在一起。于導演而言，這些影像最初只是具有記錄和窺視性，但隨后，影像的功能開始進化，窺視逐漸成為了娛樂，直到手機直播和界面中彈幕的出現，觀眾被間離出劇情，開始對影像及其敘事進行評判和思考，而這也正是哈內克全片的目的所在。 影片結尾，喬治·勞倫在目睹皮埃爾制造的鬧劇之后，悄聲離開了家族特意為他舉辦的午宴，并請求伊娃將自己和輪椅推入大海中，企圖再次自殺。伊娃并沒有拒絕；她只是將他送入海水之中，眼睜睜看著喬治的身體被浸沒，沒有尋求父親和其他大人的幫助。不止如此，她出人意料地掏出手機，點開錄像，以旁觀者的姿態獵取這個扣人心弦的死亡瞬間。所幸的是，這次自殺行動看上去似乎又失敗了（出現在畫外，結果如何我們無法確知）：安妮·勞倫從宴會廳跑出來，狠狠瞪了伊娃一眼，然后急忙向海邊沖去。所有人的驚慌失措都被手機事無巨細地記錄下來；記錄者本人雖然一直藏在手機之后，但其對家庭、對他人、對生命的冷漠和將親人生命當做娛樂的荒誕卻也間接保留在錄像之中。

從以往的作品看，哈內克往往在影片的故事情節和大背景之間建立起一層隱性的因果聯系，希望透過這種方式挖掘出大的事件、局勢背后更深層、更微觀的原因（比如《白絲帶》便是用壓抑病態的家庭氛圍解釋了作為背景的一戰得以爆發和納粹主義出現的原因）。《快樂結局》也不例外。它的情節恰是設定在一個特定的時空范圍，即法國北部的加萊之內，而這個地區正是法國著名的“叢林”難民營所在地。2002年，法國總統薩科齊下令關閉桑加特難民營，在原地重新修建加萊“叢林”難民營。大量難民聚集在此地，為的就是等待機會穿越英吉利海峽，非法進入英國。及至2016年10月26日，法國加萊“叢林”難民營被下令正式拆除，多達6500名來自阿富汗、科索沃、蘇丹等非洲和中東地區的難民將被驅逐。 或許，哈內克正是想借這部影片表明，微觀的上層社會生活與法國對待難民的姿態并無不同，兩種疏離與冷漠不僅如出一轍，更有著確鑿的因果關系。或者，這其中還隱藏著一種諷刺：連自己生命都不在乎的個人和民族，還怎么指望他們做出任何人道主義的行為？從這個角度上看，《快樂結局》甚至可以算是一部難民題材電影，但它無疑是另辟蹊徑的。正是這種另辟蹊徑，讓哈內克的作品一直以來更加切中要害，更加鞭辟入里，也更能打動人心。 哈內克是焦慮的，這種焦慮導向冷冽的風格，同時也必然導向關懷和溫度。公允地說，《快樂結局》并未讓哈內克超越自己，片中出現的一切元素、所探討的一切話題在其之前的影片中均有所涉及；松散的敘事、略顯冗余的人物設置和實驗性的媒介處理也對影片的觀感造成了一定影響。于是乎，《快樂結局》不免給人以“炒冷飯”之感。 但好在，哈內克始終如一。當我們坐在影院里面對以上種種時，就會明確無誤地感受到，他對人性的理解、對媒介的超前探索依舊讓人肅然起敬，而人們對《快樂結局》的重新審視和發現，也不過是時間問題。