據說電影在戛納放映時，媒體評分與反饋并不理想，東西方媒體的口碑反差尤其明顯。所以它最終能夠脫穎而出，多少還是讓人覺得有點意外。不少媒體甚至冠之以“爆冷”，當時國內的新聞報道，也不知道抄的誰，差不多都一個論調：“考慮本屆評委會主席簡·坎皮恩同為女性，且人較為強勢。或許我們可以理解為，這是她對另一位女導演的某種鼓勵。”這種言論顯然不是空穴來風，一方面簡·坎皮恩確實對其進行了力挺：“我就像走進銀幕，和角色一起生活了一次。”另一方面則有主流媒體對其持保留看法，美國《綜藝》可為代表：“《奇跡》頗具賣相，但是讓人感覺有些虛浮，好像一幅主題不夠鮮明、框架有待商榷的印象主義素描。”那么以風格論，影片到底屬于哪種主義呢？嚴格來說，這確實是個問題，因為它很難被歸類。就其整體傳達的生活氣息而言，當然有著傳統現實主義的烙印，但海倫·盧瓦特的手持攝影，又使得影片帶有類似達內兄弟的新現實主義質感，后半段不少超現實和神秘元素的加入，則還能讓人聯想到阿彼察邦，而諸多只講當下不求因果的情節片斷（COCO和她們一家不作交待的關系，父親的那位好友來無影去無蹤，Martin最終去了哪里等），又似乎和侯孝賢獨立縱橫的東方意境遙相呼應。或許正是因為如此雜糅包容，《奇跡》為人詬病之處，也多半集中于含糊暖昧的表達及隔靴搔癢式的力度。導演愛麗絲·洛爾瓦徹稱電影帶有半自傳性質，因為其本人確實和影片女主角一樣，是德意混血且成長于意大利鄉村，而片中養蜂采蜜的劇情設定，也來自于其早年生活。但《奇跡》顯然又不只停留于少女隱秘心靈的抒寫，它的關鍵詞并沒有落腳或說局限在“成長”上，用導演自己的話說：“當我說這不是一個自傳電影，我也沒有撒謊……我真的不知道在戲中我的具體角色該是哪個”。影片的另一個陷阱，則是女導演拍女性題材，所謂女性主義的框框和認知。分析片中幾位主要演員出場對應的社會角色（吃苦耐勞的姐妹，溫柔和順的母親，據理力爭的女幫手，粗魯暴躁的父親，患有自閉癥的少年犯，痞氣十足的父親好友），好像也真有奔此而去的苗頭，但從最終幾位男性的“逆襲”表現看，可見導演也根本無意于此。相反，它甚至高明地摒棄了諸如此類的苦大仇深，片頭獨屬于父親的屋外床墊上，片尾卻其樂融融地睡著一家人，這個如真似幻的場景，顯然代表著親情的凝聚和記憶的珍藏。非要以性別論成敗，榮耀無疑還是屬于父親。所以，奇跡到底指的什么？它貌似是那個選秀節目《土地奇跡》的衍生物，但實際上，一家人的參賽并沒有見證奇跡（獲得大獎并改變命運），即便有少女嘴里爬出蜜蜂的驚艷。而真正可視作奇跡的是她們參加節目之后，父親傾盡賣蜂蜜所得，買回來一匹不合時宜的駱駝，這個直把母親氣得嚷著要離婚的行為，卻原來是緣自女兒幼時最大的愿望，不善表達的父親以其固執深沉的愛抵外安內，苦苦堅守著家園和心靈的最后一方凈土，看似節節寸敗，但情懷無價，又豈是一城一池的得失所能計量？影片最后那個從床墊到駱駝的橫移鏡頭，對應從屋里向外轉為屋外向里的視角切換，則有如月光寶盒的開啟，一切流金歲月里的樸素情愫（包括貧窮、辛勞、斥責和失敗，姐妹之間的心照不宣，少男少女的純潔無暇），瞬間幻化成人生如初的美好。而《奇跡》之妙也即在此，除了標題這個引自《荷塘月色》的金句，片中父親對自家蜂蜜的那句總結也可拿來套用：“它原始，純天然，不添加任何雜質，自然將蜜蜂引向花叢。”