1.阿菊的世界 影片伊始即以強烈的主觀態(tài)度轟擊出猛烈的討伐炮火，以最簡潔也最庸常的方法快速交代歷史背景。“世界”一詞首次被提及，此后多次出現(xiàn)，貫穿全片。補充交代一點，2020年末時主創(chuàng)團隊拍攝的其實是短片（此資訊來自黑木華中文站），之后雖改為長片，但仍然能在其中看到短小精悍的短片敘事風格，同時創(chuàng)作者明顯保留了一條清晰明快的主線。全片以江戶時代末期的長屋貧民街為宏觀表達的微縮舞臺，選擇章回體的敘事脈絡(luò)，剪輯定型后成為一部時代劇長片。匠氣規(guī)整的構(gòu)圖，率性抖出的喜劇包袱，上世紀黃金日片的裊裊余音在全程回蕩。這類并非不加任何修飾與渲染的，充滿醇厚古風古韻的“輕工業(yè)藝術(shù)片”——擺脫了人為化樸素的妝造，向自然主義靠攏，不斷進行影像素描、速寫的電影（區(qū)別于楊超導演所提及的重工業(yè)藝術(shù)片）——其黑白影像的精致感，獨在大銀幕上涌現(xiàn)。 幕府的統(tǒng)治混亂不堪（片中并未以影像的方式揭示，這無疑是個正確的做法），庶民與武士階層的矛盾愈演愈烈，階級分化并且時刻處在斷裂的邊緣，分崩離析的社會狀態(tài)正如影片三番五次，不厭其煩選取特寫的稀釋的糞土。雖然表面上阿菊是最為重要的人物（從片名與章名也可看出），但在我看來電影里沒有絕對的主角。

雨中長屋那場群戲的人物塑造是極為鮮活生動的。即使是無名角色，你也能夠直接站在他的身旁進行觀察——你與人物站在一起。這段場景調(diào)度以寫作式的筆觸，連帶出環(huán)境與人的關(guān)系。正面的，側(cè)面的，切換角度的速寫，將數(shù)個立體的三維人像映射在鏡面。柏林影后黑木華在本片貢獻出彩的表演，氣質(zhì)與裝束在達到平衡適配的同時幾近完美地融入電影中的時代舞臺。在忠義二字寫成中次的那場獨角戲，她準確拿捏住嬌羞的愛情元素，在苦悶嚴肅的邊緣洋溢出一抹青春的亮色。 從影片的硬質(zhì)量（如果必須要如此殘酷地加以區(qū)分的話）上來看，這不是一部上乘佳作。時長的寬度與劇本的深度決定了它在哲學思辨上的探討僅能邁出半步，也不擅長顯露任何直指根源的鋒芒。同時導演對于角色關(guān)系的態(tài)度過于浪漫化，傳統(tǒng)武士的千金小姐在失聲后迅速愛上挑糞工，如此輕松地消弭階級隔閡的做法，摧毀了部分理性思考的傳遞通路，不過這其實出自于虛擬角色的定位偏差而不是演員的表演誤差。

2.畫面的音色 飯團的意象，并不止于簡單的情愛。來回揉搓與包裹，世界在阿菊的掌心折疊，為結(jié)局的“圓滿”埋下一條線索。第一次彩色畫面的出現(xiàn)，在于首章的結(jié)束。導演以技術(shù)手段震懾觀眾的同時達到轉(zhuǎn)場的目的，這樣的手法富于創(chuàng)新卻欠缺絲滑，我們感知到章節(jié)的行進，卻并未收到目的地的信號。幾乎占滿全屏的阿菊的整體，完全立體的鮮艷空間，雍容華貴的面孔，面孔——無限逼近銀幕，人物仿佛即將穿破第四面墻。 廣義的通感，是以一種感覺來表現(xiàn)另一種感覺的修辭方式。基于文學性質(zhì)的作者表達，導演創(chuàng)作了一部關(guān)于通感的電影。利用諸種感覺相互交通的心理現(xiàn)象，影像參與甚至主導這場各類感官抽象交流溝通的盛宴。如把無形的味轉(zhuǎn)化成有形的色，彼此的挪移轉(zhuǎn)換之間，味道仿佛會有形象，冷暖仿佛會有重量。唯一一次對糞便的著色（在此不便詳細描述那個分外細膩的鏡頭），顏色似乎滿溢溫熱的溫度，起伏的動態(tài)似乎傳遞發(fā)散的氣味，我們似乎能夠在農(nóng)業(yè)食物的本源盡頭一窺世事沉浮。物質(zhì)不必再被吸附于角色的動向之中，相反地，角色依附于物質(zhì)從而共生。而心思奇巧的去色彩化場景，在幾度挑戰(zhàn)觀眾的同時保留了最大善意。污濁穢垢與潔凈清爽并列沖擊，和諧共存的同時一齊升華官能體驗，在這場審美活動綻放出使各種審美感官共同參與對審美對象感悟的通路，克服審美對象知覺感官的局限，其實已然是看似矛盾卻并不互斥的一重影像奇跡。

3.天空的邊界 一次短暫的龜?shù)闹薪扮R頭，游龜與行船的剪輯，構(gòu)建了一個輕巧的隱喻蒙太奇。不是嚴肅技術(shù)向的而是通俗娛樂向的，以一種與觀眾互動的姿態(tài)，直白且詼諧地達成令人會心一笑的效果。最具傳統(tǒng)意義通俗美感的一段雪中戲，緊張不已的中次語無倫次指向天空，他仿佛觸摸到了天空的極限——世界，他得以擁抱他的一片世界。在此引用一句片中臺詞——“雪落下時，世界都安靜了”。幾乎靜謐呈現(xiàn)的空間，只留下那一句誠惶誠恐的詢問漸漸飄散在雪花之間：“這樣的我你也可以接受嗎”。

林中打斗，往往是被觀眾回顧思索時忽略的一處佳戲。這場戲時間短暫，是阿菊情緒變化的開始，人生觀念的轉(zhuǎn)折（雖然無法忽略一定程度的生硬）。抹去了過程，獨留下結(jié)局。簡潔有效的留白剪輯使信息的傳遞不再依賴于狂躁的聽覺體驗和視覺化的臺詞，武士道的剛烈之風被完全消聲，凜冽的血光藏匿于武士們漸行漸遠的背影，你無從掌握這場生死交鋒的打斗細節(jié)。取而代之的是，我們唯獨依靠人與環(huán)境聯(lián)動的純粹吸引以此吸收人物的情緒，在想象力的基礎(chǔ)上完成虛構(gòu)事件的回眸。 無論是游龜?shù)溺R頭，還是多次糞便的特寫，抑或是直白的臺詞，都是作者在污穢（用“自然”一詞進行替換更為容易理解）中重塑人格的動物性的努力，他使你不假思索地開始嘗試理解人類本質(zhì)的歸源。片尾演職員表字幕滾動時，使用魚眼鏡頭（一種特殊的、極端的廣角鏡頭）作為結(jié)尾，綠林藍天如畫卷展現(xiàn)，于是世界清晰可見（觀眾得到將幕布包裹之物盡收眼底的透視享受），同時呼應(yīng)“世界”，這樣的閉環(huán)仿佛在暗示阿菊的精神世界已經(jīng)圓滿。父親逝去，阿菊接替，拍手祈禱的儀式繼續(xù)進行，世代交替的生活如宿命般輪回。識字之戲，住持解釋道:“世界就是啊，你從這里走出去，又從那里走回來”。這場戲的剩余時間沒有任何價值觀念性的語言輸出，一切皆在不言中，那么擔任畫筆職能的攝影機也不必過多著墨了。于是電影作為鏡面這般的載體映現(xiàn)出富有詩意的生活，我們徜徉于流淌的影像和流動的空間，隨著這出時代劇的緩緩落幕而漂向沒有邊界的遠方。