“我想起Léo走在街上的畫面，像只動(dòng)物，對(duì)，是只受傷的動(dòng)物。關(guān)于演員的表演，我是被街頭流浪的動(dòng)物啟發(fā)的。這是一部關(guān)于肌膚的電影?！睂?dǎo)演Camille Vidal-Naquet在戛納說(shuō)。 Léo是個(gè)22歲的男妓，從白天到黑夜都逗留在街上對(duì)路過(guò)的男人拋媚眼，Léo身邊的男人Ahd，一個(gè)粗魯?shù)陌⒗耍瑯幼鲋型詰俚钠と馍?。Léo愛著Ahd，Ahd卻是個(gè)異性戀者，他是男妓，卻厭惡自己的工作。 電影一開始就表現(xiàn)出導(dǎo)演的大膽：一場(chǎng)角色扮演，醫(yī)生檢查男妓身體的場(chǎng)景。醫(yī)生年過(guò)五十，禿頭發(fā)胖，他用一種極其怪異的方式檢查L(zhǎng)éo的身體，Léo的身體有很多紋身和穿刺，全身的肌肉緊繃，線條完美，躺在診所的床上像一尊雕塑。隨后醫(yī)生的聽診器越來(lái)越往下，他開始給Léo手淫，Léo的身體痙攣起來(lái)，性愛的歡愉在一張病床、慘白的燈光下顯得尤其的詭異，近乎是一種刑罰。第一幕充分奠定了導(dǎo)演的美學(xué)基礎(chǔ)：用一種充滿記錄感的冷眼去講一個(gè)故事，究竟是不是愛情故事呢，愛情究竟是什么呢？ 一場(chǎng)瘋狂的尋愛之旅——?dú)W洲電影浮世繪 Félix Maritaud在《每分鐘120擊》里被導(dǎo)演相中，他身上那種野性的感覺就是導(dǎo)演一心想要的那種“動(dòng)物性的美感”，F(xiàn)élix面容姣好，在嶄露頭角之時(shí)很多音樂(lè)mv制作人找上門，但是Félix一心向著電影，于是和導(dǎo)演Camille Vidal-Naquet合作，成為他處女作《野性》的男主。 片中的Léo是一個(gè)與性愛為伍的人，他無(wú)所謂面對(duì)何種身體：年輕的，衰老的，胖的瘦的，殘疾的，Ahd指責(zé)他毫無(wú)顧慮的客人接吻并說(shuō)他很賤，Léo不以為然，Ahd認(rèn)為L(zhǎng)éo享受著下賤的感覺。 井原西鶴在《好色一代女》里面寫，老婦人看到屋里的羅漢：高的，矮的，胖的，瘦的，他們的面孔分明就是自己今世的情人們。Léo經(jīng)歷過(guò)的男人們，就是歐洲社會(huì)的浮世繪。 Léo輕易和人發(fā)生關(guān)系，在隱蔽的巷道，在高級(jí)公寓，在草叢里，他接觸的男人有毒販子、鋼琴家 、獨(dú)居老人、金融家，還有半身癱瘓的人。導(dǎo)演說(shuō)，這絕不是一部討論社會(huì)問(wèn)題的電影。確實(shí)，從頭到尾，他沒(méi)有對(duì)任何社會(huì)階層、社會(huì)問(wèn)題發(fā)表任何評(píng)論，只是用一種冷淡的，沒(méi)有同情心、記錄式的眼光去看一個(gè)年輕人如何揮霍自己的身體，去記錄他一場(chǎng)瘋狂的尋愛之旅。 那么，在這部電影里哪里有愛呢？我可以理解為L(zhǎng)éo愛Ahd，整個(gè)荒誕的過(guò)程Léo只是想得到Ahd的愛，他看見Ahd在派對(duì)上和一個(gè)女人親密而產(chǎn)生嫉妒，因?yàn)榧刀视终腥橇硪粋€(gè)男妓企圖分散對(duì)Ahd的占有欲。Ahd離開之后，Léo心灰意冷被喜歡性虐的鋼琴家虐待，后來(lái)又被中年男人Claude撿回家悉心照顧，二人相愛，最后Claude想把Léo帶走，Léo在上飛機(jī)的前一秒逃走，飛機(jī)起飛消失在天空，Léo倒在灌木叢中深深的睡去，露出幸福的表情。 Léo和影片里的其他男妓是不一樣的，他們尋找客人是為了錢，Léo還在這些露水關(guān)系里找尋一些別的東西，我們姑且稱之為是愛吧。 在這場(chǎng)尋愛的路途里，Léo有過(guò)兩次重生，一次是被Claude帶回家悉心照顧，第二次是和Claude準(zhǔn)備安定下來(lái)的時(shí)候選擇了離開，就像電影里多次出現(xiàn)的飛機(jī)場(chǎng)、火車站這些意象一樣，好像Léo生命里出現(xiàn)的所有人都是匆忙離去的旅客，又或者是Léo自己只能在每個(gè)人的生命里呆一小會(huì)兒就必須要離開，因?yàn)長(zhǎng)éo是一種具有原始力量的動(dòng)物，他靠本能活著，靠永不停歇的腳步向前走，他心里那種野性時(shí)刻在提醒他，停下來(lái)就是死的那天。 理想主義者的存在主義危機(jī) 關(guān)于Léo的過(guò)往，我們一無(wú)所知，展現(xiàn)在屏幕上的只有他破碎生活的片段：他在街上閑逛，偶爾小偷小摸，他在橋洞下面吸毒，飽受疾病的困擾，他累了就倒下睡覺，渴了就喝街邊水管流出的水。我們只能感受他一次次漫步在街頭的迷失感，他徘徊在男人和情欲里的彷徨。Léo的身體不屬于他自己，他被兩個(gè)毒販虐待，用巨大的工具捅進(jìn)他的身體，他走在街上哭泣，下體流著血，像一只無(wú)家可歸的野狗。 整個(gè)電影中充斥著性愛的情節(jié)，每一次身體的接觸都讓觀影人無(wú)法感受到歡愉和溫情，只有干澀而冷酷的記錄，仿佛性愛就是一種對(duì)抗存在主義危機(jī)的手段，有很多電影都通過(guò)情欲談?wù)撘环N存在主義的問(wèn)題，比如大島渚的《感官世界》，拉斯馮提爾的《女性癮者》和麥奎因的《羞恥》，Camille拍攝《野性》的時(shí)候，每一個(gè)鏡頭都從所有軸線拍攝，因此為后期剪輯提供了巨大的素材（這點(diǎn)跟王家衛(wèi)的拍攝方法很像），剪輯時(shí)制片方也尊重Camille的選擇根據(jù)他最原始的分鏡頭劇本進(jìn)行。 《野性》在還未在歐洲上映之時(shí)讓人想起斯科特·西爾弗《洛杉磯牛郎》(1996)，格斯·范·桑特的《我自己的愛達(dá)荷》(1991)。導(dǎo)演闡述里說(shuō)《野性》是受保羅·莫里西《肉 Flesh》 (1968）的啟發(fā)，只不過(guò)他本人拒絕用一種抒情的方式去完成整部電影的拍攝，這倒不如說(shuō)是法國(guó)電影的風(fēng)格：極簡(jiǎn)的，記錄式的。這讓人想起新浪潮之母阿涅斯·瓦爾達(dá)《天涯淪落女 Sans toit ni loi》(1985)的電影風(fēng)格，游吟式的情節(jié)，紀(jì)錄片式的手法，法國(guó)電影一貫的風(fēng)格在Camille身上表現(xiàn)的很透徹，這跟Camille本身的履歷有關(guān)系，在指導(dǎo)第一部長(zhǎng)片之前他一直任教于巴黎高等電影學(xué)院，主要研究美國(guó)電影和歐洲電影，可以說(shuō)是精通兩種電影體系，因此在《野性》的劇本里，他刻意去掉那些抒情類的、能引起觀眾共情的情節(jié)，這是他個(gè)人的美學(xué)觀所致，只有明白工業(yè)化的劇本體系如何運(yùn)作，才能正真做出一部把攝影機(jī)當(dāng)作作家手中的筆的“作者電影”。 “《野性》是一部關(guān)于肌膚的電影。”導(dǎo)演在戛納的一次采訪里這樣說(shuō)。 這句話非常抽象，我把它理解為一次存在主義式的拷問(wèn)，世界沒(méi)有終極的目標(biāo)，人們發(fā)現(xiàn)自己處于一個(gè)隱隱約約而有敵意的世界中，人們選擇而且無(wú)法避免選擇他們的品格、目標(biāo)和觀點(diǎn)。不選擇就是一種選擇，即是選擇了“不選擇”。世界和我們處境的真相最清楚地反映在茫然的心理不安或恐懼的瞬間。 Léo在生活之外，他的生命與他無(wú)關(guān)，呆在那里還是走開，結(jié)果一樣。Léo之所以成為一個(gè)疏離的邊緣人人，歸根到底是對(duì)這個(gè)世界的無(wú)意識(shí)，這種態(tài)度甚至算不上是拒絕世界，只是一種無(wú)數(shù)次嘗試以后最終回歸到本來(lái)的惰性，這來(lái)源于導(dǎo)演對(duì)生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到生活不能因?yàn)槿说淖鳛槎兴淖儯谑欠艞壛伺c外部的互動(dòng)，只求在自己的世界里無(wú)所作為的活下去。 對(duì)于Léo來(lái)說(shuō)，活著，就是生命唯一的意義。