文：金恒立 公眾號：拋開書本 1931年的車禍以后，駕車的喬治·弗拉芒（George Flament）被媒體指責為導致23歲的珍妮·馬雷塞（Janie Marèse）死亡的“兇手”，而《母狗》中飾演勒格朗的米歇爾·西蒙（Michel Simon）則帶著手槍出現在了導演讓·雷諾阿（Jean Renoir）的面前。面對自己男主角的憤怒，導演的回應只是，“你可以殺了我，但我完成了這部電影”。 沒錯，“Dédé”并不會駕駛，是他的不負責任造成了那場致命的車禍，“殺死”了“Lulu”。但西蒙很清楚，為了讓兩名年輕的演員進入狀態，導演至少是鼓勵了這段致命的戀情，而同樣被導演利用的，還有自己對珍妮的欲望。 當然，他終于并沒有開槍。

米歇爾·西蒙生于瑞士日內瓦，是20世紀法國影史最重要的演員之一。 他生涯共有145部電影作品，其中不乏讓·維果（Jean Vigo）、馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）、勒內·克萊爾（René Clair）這些大師的名作。 卓別林（Charlie Chaplin）曾稱他是“世界上最偉大的演員”，讓·谷克多（Jean Cocteau）則說，他是一個“活生生的謎”，“他的偉大來自無論他自己或任何其他人都無法了解的東西”（sa grandeurvient de ce que ni lui, ni aucun autre ne peuvent la résoudre）。 未必不與他的表演密切相關的，是他身上傳記性的情色特質。從少年時初到巴黎開始，西蒙終其一生都與這座城市半地下的色情業保持著密切又獨特的關系。 與其說他是這個行業的“顧客”，不如說他是觀察者、保護者甚至贊助者。他認識從街頭到深巷的每一個人，不分性別，把他們視為親密的朋友。 1975年西蒙離世后，他超過一萬三千件的情色收藏品，包括微型雕塑、來自世界各地的情色畫作、攝影作品等，在里昂拍賣市場上長時間吸引著全歐洲收藏家的目光。

這樣一個表演者當然可以明白雷諾阿所做的事。他太熟悉人的欲望了，所以或許也早就發現了兩名年輕人的肆意中隱含的危險，只是他也無能為力，他也有自己的角色要去完成。 莫里斯·勒格朗不是西蒙最好的角色，更因為雷諾阿天才地在他撞破謊言的那場戲中將鏡頭切到了窗外的大雨中，他沒有獲得面向鏡頭用肢體和表情表達情緒轉變的機會。這樣的機會，當然，往往是觀眾識別表演能力的主要渠道。即使如此，西蒙還是完成了優質的表演。 相比“Dédé”和“Lulu”，勒格朗顯然更加復雜，某種意義上也更加深刻。

談論三十年代的法國，相隔不久的戰爭是一個總被忽略的背景。 一戰各國軍事人口死亡，德國約達180萬，其次是俄國，最多的估測是170萬，再次就是法國，約115萬。但俄國的總人口超過法國的四倍。 同時，軍事傷殘在法國有400萬以上，與德國相當，但德國的總人口也接近法國的兩倍。 與戰爭中其他原因（如流行病、饑荒等）的傷亡不同在于，軍事傷亡大量集中在青壯年人口。戰后，這個群體人口的缺失給法國社會留下了巨大的創傷。 勒格朗與這一社會創傷有關。他的妻子——一位“Madame”——頻繁地將他與自己在戰爭中死亡的前夫相比，仿佛就是創傷最直觀的，在精神層面的展現：十年來，在戰爭中死去的價值變成當下人們自我怨恨與彼此怨恨的證據，人們借此憑吊自己失去的東西，也借此支撐著此刻殘敗的生活。 銀行職員勒格朗，相比一戰中死去的歐洲貴族（記得《大幻影》嗎），猥瑣、怯懦、粗俗，但卻以他的卑微“適宜”地填補了缺失，勉強繼續著社會的運作，并工具性地照護著創傷。

《大幻影》（1937）

這一圖景隨著“Madame”前夫的歸來而更多了諷刺和絕望的意味。 歸來的英雄變成了一個卑劣的乞丐和無賴，他和勒格朗在酒館就與“Madame”婚姻的互相推諉堪稱法國有聲電影最佳的喜劇橋段之一?，F代戰爭本身純然是破壞性的，隨著破壞而來的，是總體負面意義上的社會重構。兩名中年人相對的尷尬失措，成了“大幻影”滑稽的鏡像。 勒格朗業余畫家的身份給兩人的對照帶來了更豐富的內涵。軍官的英雄形象留在了掛在墻上的一幅構圖傳統的肖像（照片？）中，傲慢、昂揚、有侵略性；而勒格朗的自畫像，是世紀初還可以被認作新潮的筆法，畫中的畫家本人帶著未必不是模仿來的困惑表情，與恰好保持在限度內的虛無感。 藝術當然也是戰后社會重組的一個環節，進步與否不必評判，但一代人的審美，也即觀想世界方式的激烈變遷一定伴隨著真實的迷茫與痛苦，以及種種虛偽。

勒格朗用一個自以為巧妙的詭計把軍官帶到了妻子的面前，然后奔向“自由”。對他來說，“Lulu”的確意味著“自由”吧，不用再去填補別人的缺失，還能借著她賣出自己的畫。 雷諾阿呈現了一個腐壞、無能又情色的巴黎藝術市場，這個市場不會看中勒格朗，只會迷戀坐在自己身側的“Lulu”。 作為奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的兒子，讓·雷諾阿對“瘋狂時代”（année folle）之后的藝術商人作出的尖刻描繪，更有了藝術介質本身變遷的意味。勒格朗的畫像與，比如說，在影片后段，西蒙出現在法庭上時的神色之間表現力的差距如此明顯，以至于或許我們可以將其看作小雷諾阿對父親的無聲又不太講道理的宣言：現在是電影的時代了。

屬于電影的表現力，是《母狗》容易被忽視的地方。 因為有聲片的第一代大師們留下的范式早已成了如今創作者任意取用而不自知的起手式。比如雷諾阿在本片中對“框架”和“景深”的聯合運用。門框、窗框甚至木偶戲舞臺的框架、銀行的柜臺和開頭俱樂部的傳菜電梯，無一不在強調勒格朗困境的同時帶出畫面的空間感。最具標志性的場景是勒格朗在家中偷錢的段落，而堪稱華彩的，則是撞破謊言與謀殺發生的兩段戲。 沒有比切到窗外，冷漠而安靜的鏡頭更能表現那一刻屋中殘忍、令人絕望的氣氛了。而謀殺戲對窗框的利用結合史詩般的大幅提拉鏡頭、小提琴的聲音、巧妙的留白穿插在象征符號（黑貓）與人群貫穿始終的舞臺氛圍中，達成我們幾乎不可能不動容的荒誕效果，卻又保持著某種溫柔。 現實主義的“內在真實”，不是排斥戲劇性，而是一種更綜合的藝術呈現，不因循不鋪張，既克制又恣肆沉浸，因此一定是荒誕又溫柔的。這就是雷諾阿的天賦了。

于是，我們也就看到了雷諾阿與西蒙賦予勒格朗這個角色最迷人的特質。他們合謀利用了西蒙對珍妮真實的欲望，把它變成勒格朗對“Lulu”的迷戀。 這里面當然少有真正的愛意，只有戰后工薪者唯諾隱忍背面的怨憤、虛弱和自負。對勒格朗而言，“Lulu”代表著他口中的“自由”，也即膨脹的自戀和被討好、順從的權力，以及新鮮、不知所謂的未來。諷刺的是，他的怨憤來自于不得不卻又無能去填補戰后精英的空虛，而他對“Lulu”的欲望所指向的，卻是19世紀的法國貴族就已經開始敗壞的方向。 他用欲望來抵抗階級，我們卻看到，欲望才是那個當下階級的真相。 這就是《母狗》的悲劇性。對20世紀的人來說，欲望不是一種漂浮的情緒，而是一種真相，一種相比于宰制他人，更傾向于借助他人自我宰制的內在真實。這個時代的欲望不期待占有，只承認體驗，發生在一個期待被支配的空虛自我，和無數斷裂的瞬間。 真相無所謂對錯，因為無論對錯我們都已經身在其中了。但終究，這個真相不是理想，它帶來許多疲倦和痛苦，以及對人的利用。也許我們會有能力，在新的世紀沖破這個真相，然而九十年前的勒格朗（雷諾阿和西蒙）面對的狀況顯然更令人絕望。 大概也正因此，《母狗》的最后一場戲才看起來那么浪漫，甚至有某種英雄主義： “Lulu”與“Dédé”死后多年，勒格朗在街頭遇見了同為流浪漢的軍官。兩人在爭著為畫廊外停車的藏家開門時認出了彼此。拿著開車門獲得的錢，他們歡欣地要去喝酒，而藏家的車上放著剛買到的、勒格朗當年那張平庸的自畫像。 當然，有些過于美好了。 添加微信號pksbpksb加入全國影迷群