開場鏡頭

電影開始于室內的一推一橫移，伴隨著鏡頭徐緩的轉向，視心很快落在了正在化妝的葉子身上。看完全片后再重看，會發覺這是個很重要的鏡頭。一，了解黑澤清的觀眾自然會在這段持續并不久的靜態凝視中敏感地察覺到異陌感的入侵，盡管緊接著葉子迅速合上化妝鏡、起身出門穿上鞋，鏗鏘有力的聲音立刻打破了氛圍；二，全片都以觀察與記錄女主的運動軌跡為主線，加之導演的男性性別，很快會揣測電影是否有意探討male gaze的問題，如果有，又是否對其進行瓦解？ 鏡頭轉移至室外，嘈雜的孩童聲、一張張異國的面孔，我們可以立刻判斷這是一部取景海外的日本電影，以及由于第一次看清葉子（前田敦子）的臉，本能地聯想起《第七碼》的故事：有關女性身份在類型框架中的反轉種種。只是不同于《第七碼》中前田敦子那張篤定堅毅的臉，鏡頭跟隨葉子第一次到達室外，我們看到的是她被困異國鄉間，四處張望、迷茫與焦慮的臉。隨后她猶猶豫豫地坐上男青年的摩托，這一行為作為與烏國國民接觸的“初體驗”，暗示了整部電影的主題。 雙重視點 葉子的身份是跟隨攝制小組來到烏茲別克斯坦的外景主持人，全片的情節結構正基于攝制小組一個個坐標點的移動。在第一個坐標點，我們就已能夠發現雙重視點的存在：A.電影本身的鏡頭對葉子及整個攝制小組的聚焦、B.攝制小組的鏡頭對葉子的聚焦。 明面上，A、B兩種視點的聚焦只是在不同位置捕捉人物狀態，且這也構成整部電影的文本框架——A視點完成文化壁壘下的觀測任務，而B視點則完成性別壁壘下的觀測任務。但潛在地，我們發現兩種視點的差異即是不同心理下建構女性身份的差異。

A視點下的葉子備受攝制任務的煎熬，攝制導演不滿意拍攝效果，她便要在冰冷的河水中調整姿態。當完整地聽完一遍她完整無誤的解說詞，卻被攝制組要求改變位置重來一遍后，此時電影鏡頭從背后朝向她，我們聆聽到了她輕聲的嘆氣： “呃，這下該往哪兒走呢。” 這是一句細微到會被忽略的臺詞，但卻體現了A視點的某種“人文”屬性——葉子面臨的工作壓力固然歸屬于影片主觀建構的情境，可情境本身卻具備現實基礎。全員男性的攝制組以工作要求對葉子構成施壓，隨著坐標點的更換，任務難度在不斷加重；而同時，每個男性角色對葉子又持以客氣的相處與交流模式，遞水、幫提行李、幫洗衣服；同時的同時，這種模式又始終隔著性別的壁壘：當在葉子身體或心理處于脆弱之時，并沒有一個男性角色真摯地問候與安慰，甚至一個擁抱或肩膀都不曾給予。上述忽遠忽近的兩性關系，不正基于東亞的社會學視角么。 再說B視點。當然，黑澤清通過攝制小組的情節設定或許有意投射自身面臨政治任務時的困境，因而我們能夠“客觀地”理解攝制小組對外景主持人的施壓。但當葉子保有光鮮亮麗的外表、親切溫柔的笑容出現在屏幕上時，我們不禁產生虛幻感：屏幕上的她是否是攝制小組以錄節目的名義建構出來的一種女性形象？當攝制導演無力解決外界問題時（煮不熟的米飯、捕不到的魚），便會“暗示”葉子立刻進入拍攝狀態——“嗯，我知道了”葉子點頭后，鏡頭便對其建構的女性形象進行調用。 A視點的深入 第二遍看《旅途的結束，世界的開始》，我開始清楚地意識到A視點深入后的人物狀態。 電影展現了葉子的兩種狀態：一是工作模式下的，二是獨處模式下的。當腦海中具備這一劃分的傾向后，便覺察電影開始變得像是另一部《私人采購員》：二者都以女性視角作為潛在力，挖掘真實生活中的“幽魂感”、二者都以某種媒介牽動人物的運動（手機、手持DV）。這些共通之處表明兩部電影在語言組織上的共性：人物狀態通過模塊化情節進行分化與切換，強力的情節誘發人物狀態的表達并促成特定風格。 在最開始的幾個坐標點，我們發現工作模式下的葉子，除了機械地完成攝制任務，其他時候都處于迷茫無措的呆滯之中。無論在捕魚坐標點還是餐館坐標點，面對語言的隔閡，她都無心于溝通，潛在地表現對異國世界的抗拒與逃避。這種狀態在當其獨處時得到強化：當她歷經周折去到“景點”時，卻一路匆匆奔跑，并不曾駐足觀賞。這是本片的政治主題導向使然：先要她拒絕與懼怕烏國，再要她在烏國受感化而促成心態的轉變。如此以政治主題為基礎來理解電影，它當然變得索然無味，甚至于從女性電影轉為剝削女性的電影。但如果我們預知這一情節模式，便會將注意力放置于導演如何處理視點、如何處理人物身上，而這也正是作者風格彰顯之處。 片中有大量的段落表現A視點的深入，最重要的顯然是放生山羊、劇院奇遇、DV風波三段。但相比之下，我反而對一些看起來近乎無聊、無意義的女性獨處片段更感興趣。

葉子從市場歸來，夜色降臨。此時鏡頭拍攝她在昏暗燈光中的移動：從馬路旁的土坡蹣跚而下，進入一段暗黑的小巷。唯一的出路聚集著幾個外國大漢，葉子受到驚嚇，退回。但猶豫了會兒，還是硬著頭皮走進去，側靠著墻迅速地跑過。當逃出黑巷時，她直接倒在地上。此時沒有配樂，僅有她徐徐的喘息聲。當她抬起頭時，看到了山羊。隨后，在親近山羊的過程中，她的心情得到舒展。 這是一段很難忘的鏡頭。我們會代入電影人物的情境，設想自己作為異客在陌生國度的不安感。進而我們會代入生活經驗，無論在哪個國家，“女性獨身走夜路”這件事似乎總會令人感到擔憂。黑澤清的鏡頭放大了這種擔憂：人物與鏡頭始終保持距離、在畫面調度上呈現不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐懼后的結果。但當山羊出現，葉子的心情忽然平復，轉而生成一種冒險后收獲的幸福感。這樣的轉折并不只是戲劇效果的達成，同樣也豐滿了人物在社會背景下的情緒：社會對于女性而言是危機四伏的，每一次夜路對于女性而言都構成一種威脅，但難道女性都不走夜路了嗎？倘若要走，是不是每次都要擔驚受怕？觀察身邊的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否會產生解脫感？黑澤清在此處的視角或許仍舊是男性心理的：對女性焦慮、擔憂、距離感的，但對于女性情緒的表達，卻是細膩的、完善的。

另一處很特別的段落，是葉子從劇院回到酒店房間后的午后睡眠。筋疲力盡的她倒在床上熟睡，此時鏡頭對其進行凝視：窗外的風擾動簾影，她的呼吸起伏可見，接著，鏡頭忽然開始移動，慢慢地推向房間的門。由于鏡頭中沒有人的運動，因此這一視點產生了幽冥：我們再次察覺黑澤清的風格標志。緊接著葉子被兩遍門鈴聲驚醒，但她并沒有立即應答，我們看到了她的遲疑。由于誤入劇院后產生了幻想，夢境與現實在人物意識中混淆（觀眾的意識與人物同構），而回到酒店立刻進入睡眠，強化了意識的混淆。所以當道具小哥問她是否唱了歌時，電影便有如被變得超現實，并且觀看電影的我們會去推斷此前的劇院之旅到底是夢境還是現實。如果是夢境，它所投射的心理狀態：那些關于夢想、關于最純粹的對生活的熱忱，也愈加充實了我們對葉子這一女性形象的理解。而關上門之后，葉子疲憊地躺到了地上，仿佛是人物自身對上述經歷的一種判別，我們感到了她對夢想與現實存有落差的失落，這一情感在之后與加瀨亮的對話中被直白地說出。 無法用細致的文字窮盡電影的每個段落，但通過對某些鏡頭與情節段落的復現或許可以回答最開始的問題：我當然傾向于認為這部片子瓦解了male gaze，但它并不算傳統意義上的女性主義電影。葉子在異國的波折之中感知自我，但她并沒有達成某種“覺醒”，就像當她在山頂高唱《愛的頌歌》時，僅僅是被美好的自然與生命打動，這種單純地將視點回歸女性自我而非對立兩性關系的觀念，在日本電影中十分常見。并且在鏡頭具體的視點操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是對女性抱以深深的、溫柔的憐愛。正是在這種情感下對女性困境的再現，讓我備受感動。