不為私仇為革命 ——《烽火少年》的矛盾主線、情節結構和導演藝術特色 /范達明/

北京電影制片廠根據小說改編攝制的黑白故事片《烽火少年》（顏一煙編劇，董克娜導演），反映了抗日戰爭剛轉入最后勝利階段的1943年華北一個抗日小英雄小松在黨的教育下，在革命隊伍和抗日烽火熔爐中鍛煉成長的故事。 有詩寫道：馬倌小松背起槍，引敵入甕有膽量；不為私仇為革命，烽火熔爐煉思想。 我覺得上面四句詩可以概括這部影片的內容和主題：前兩句寫出了影片的內容，后兩句寫出了影片的主題。看過影片的同志都能知道影片的內容，這兒試著談論的是這部至今尚未加以評論的影片的主題，將分別從揭示影片主題的矛盾主線、情節結構和導演藝術這各具特色的三方面來談。 1. 以內部矛盾和內心沖突為矛盾主線 一部影片的主題是通過其矛盾主線的沖突及其解決來體現的。可以說，矛盾主線是主題的靈魂，是一部影片戲劇沖突的中心；它是解決影片所有矛盾沖突的主導線，有著綱舉目張的決定作用。準確地抓住一部影片的矛盾主線，也就是掌握了分析影片主題的鑰匙。 有人說，《烽火少年》的矛盾主線就是馬倌小松同日寇軍官黑田的沖突，因為影片是以小松對黑田構成深仇開始，而到小松擊斃黑田、報仇雪恨告終的。我覺得這種說法是不妥的。固然，小松和黑田有著生死冤仇的根本對抗的沖突，但他們之間的沖突并不是小松獨具的，而是體現了中華民族同日本帝國主義侵略者的矛盾。這是全民族、全階級的矛盾，也是中國抗日戰爭時期國內要解決的基本矛盾，自然也是《烽火少年》這部影片要體現解決（而不可能靠這一部影片來最后解決）的基本矛盾沖突。但是從影片的具體內容表現來看，這條矛盾線只提供了影片戲劇沖突得以展開的一個特定的廣闊的時代背景。要報仇，要解決這條矛盾線，還有待于依賴另外的先決條件。 首先有待于依賴黨領導下的“專打鬼子的”八路軍的力量——這一點小松自己心里多少也是明白的，他懂得靠他自己一個人消滅不了黑田；他正是撕下了日寇捉拿張偉叔叔（指導員）的告示去找張偉叔叔、去要求參加八路軍的。 其次一個有待于依賴的條件，對于小松本人來說也是更為重要的條件，就是小松思想領域內的為私仇還是為革命的內心斗爭。只有前一個先決條件而沒有后一個先決條件，小松即使找到并參加了八路軍，也仍然不可能消滅黑田，達到報仇雪恨的目的。影片深刻地描寫了這個在抗日烽火中成長起來的少年英雄從為私仇到為革命的思想和行動的轉變與成熟過程。 為革命的觀點，是小松思想中本來沒有的，也不是從小松思想中自發產生的；它是在黨的教育下，在革命隊伍和抗日烽火熔爐中鍛煉培養出來的。為革命，在影片中是通過一支八路軍游擊隊的整個革命集體，特別是通過張指導員的氣壯山河的英雄形象來體現的。影片正是著力地圍繞著為私仇還是為革命這個矛盾中心即矛盾主線來組織全片戲劇沖突的，著力地細致地表現了小松成長過程中內心世界的斗爭和沖突。這種斗爭和沖突是小松為私仇去參軍在革命隊伍內部所必然產生的，更是在張指導員為代表的正確革命思想路線教育下，由小松不斷克服自己自發的個人復仇思想而解決的。小松和黑田的沖突，所以只是一條矛盾輔線而不能是一條矛盾主線，就因為影片的創作意圖不是為了寫出一部小松的個人復仇記，而是為了寫出一部以小松為代表的（民族和階級的）社會革命史。 很多同志看了《烽火少年》，不知道影片的矛盾主線在哪里，就在革命隊伍內，就在小松的內心世界里，就是小松為私仇的自發反抗——報私仇，真是到了革命隊伍里他還在念念不忘。只有抓住了為私仇還是為革命這個矛盾主線，才能真正抓住影片的正確主題，也不至于歪曲了這部影片的創作意圖。 用內部矛盾和內心沖突作為矛盾主線來揭示影片的主題，是影片《烽火少年》揭示其特定主題的一個相應特色，也是這部影片揭示主題所以深刻的原因。矛盾主線首先體現在為私仇的小松和為革命的張指導員兩人身上。這是存在于革命隊伍內部的沖突，同時也反映在小松本人思想斗爭的內心沖突上。這種來自革命隊伍的教育力量不斷反映到小松深藏有個人私仇的內心世界，造成了小松思想斗爭和沖突的層層深入；它正是小松的自我能經歷劇烈的思想革命化、個人自發復仇能向階級的自覺革命積極轉變的標志。當為革命的階級戰士小松戰勝了為私仇的苦孩子小松，影片就把作為矛盾主線的內部矛盾和內心沖突解決了，一切矛盾輔線的外部沖突，如小松與黑田的沖突，也就迎刃而解了。由此，小松作為無產階級自覺一兵的英雄性格就塑造完成了，以張指導員為代表的黨的階級意識教育、階級斗爭教育就體現出來了，影片的主題也就表達清楚和完整了。 影片《烽火少年》以內部矛盾和內心沖突作為矛盾主線揭示的主題告訴我們：決不應該也不可能拿整個階級革命作為服務于個人恩怨的工具，而必須把個人恩怨自覺地溶化到以革命紀律、革命組織原則為表現的整個為大多數人謀利益的革命事業中；個人的英雄、個人的智慧和勇敢，也只有在服務于整個有自覺革命組織紀律指導的革命事業的實際斗爭中，才能有意義并最大限度地迸發出來。影片告訴我們的這個思想原則，在今天社會主義建設的事業中，也還是我們處理個人自由和組織紀律、個人利益和為大多數謀利益的革命事業相應關系的準繩。這就是影片主題思想的現實意義。 2. 情節結構的有機完整性 影片《烽火少年》的情節結構是有機的、完整的。這是因為編導者心目中有明確的所要表達的主題，并牢牢地圍繞著這個主題的矛盾主線來安排整個情節結構，來處理全部矛盾沖突。每一部分情節、每一個沖突都缺一不可地從內部聯系起來，組成為一個充分體現主題的有機統一體。 影片一開始就以小松同八路軍戲劇性的遭遇和誤會為開端，把人帶入了引人入勝的戲劇沖突中。小松有心卻未能找到八路，八路無意卻遇到了小松：這是影片編導一開始所精心安排的獨到而新穎的戲劇糾葛。小松追尋八路，在影片中，卻是通過八路追尋小松（的腳印）開始的。而小松由于對八路只有聽說，從未有感性的實際認識，一旦遇到實際追尋著自己的八路，反而想躲避起來，爬到樹上，越爬越高。越是要躲避八路的追尋，越是沒能躲避掉，反而踩斷樹枝（越高的樹枝就越易踩斷），以至于恰好掉在剛追尋到樹下的八路軍的懷抱里（對小松來說，這真可以說是主觀上的事與愿違，導致了客觀上的如愿以償）。他拒絕披上鬼子的大衣，再看到八路軍腳上穿的“鬼子的大皮靴”，確信地誤認親人為仇人、八路為鬼子，又要跑開，卻昏倒在雪地上。影片一開始通過這段充滿戲劇性的奇遇和誤會，一下子就把小松這個在日本侵略者鐵蹄下有著悲慘身世的苦孩子的鮮明個性特征（本幼稚卻所藏仇深，雖固執而不失天真）表現了出來。這一出自意外的遭遇與誤會，預示了整部影片中小松這個特殊性格的孩子同八路軍革命隊伍之間在矛盾主線上已經并必然繼續形成的一系列新的性格沖突。而這種沖突正是在到了八路軍的懷抱里展開的，這就決定了這種主線沖突的內在性和深刻性。影片開頭這個戲劇性的奇遇與誤會決不是游離主題的噱頭性裝飾，而是鮮明地展示出影片主人公的原始性格，并以此作為觀照整個影片矛盾主線戲劇沖突的一面鏡子。 編導在影片開頭把矛盾主線戲劇沖突鋪開以后，緊接著花了較大量的篇幅來激化和解決這個主線沖突。這里安排了四個事件：（1）當不當馬倌；（2）打野羊犯紀；（3）伏擊遇黑田；（4）為鄭大娘報仇。影片把這四個事件有機聯系起來，表現了這個矛盾主線的展開、激化、轉化和基本解決的完整過程。 如果說“當不當馬倌”這第一個事件，在影片中是指導員借老炊事員的具體情況影射給小松，以啟發、誘導他對搞好工作的階級屬性和革命工作行行重要的認識，把激烈的沖突置于一種革命軍隊大家庭內的革命風趣和革命樂觀上來加以解決的話，那么，小松“打野羊犯紀”這第二個事件，則是通過導致后果和性質更為嚴重的敵我客觀情勢突變的事實（當然也通過指導員在炊火邊的語重心長地講解革命紀律模范故事的啟發）來教育小松、解決沖突的。在這一事件中，影片還特別通過在指戰員們共同商討伏擊方案時，另一個小戰士表示不應讓小松參加伏擊而激起的爭執，把沖突更加直接地歸到了矛盾主線上。如果說第一個事件是一般地正面地從“工作為革命”這一角度來表明主題的話，那么第二個事件，則通過指導員針對小松口口聲聲要參加伏擊報仇的教導，特別地反面地從“報仇不為自己”這一角度來更加具體地表明了主題。因此，這兩個事件就從正反兩方面把“不為私仇為革命”的主題在一個比一個尖銳激化的沖突及其解決中加以充分表達了。 由于小松是兩次事件中在黨的教育后覺悟迅速提高的情況下被允許參加伏擊的，所以影片就能在第三個事件中令人信服地、精彩地描繪出小松伏擊遭遇黑田時的激烈思想交鋒和內心沖突的勝利轉化。這是一次實踐的嚴峻的考驗。小松遭遇黑田，見仇眼紅，眼前立刻閃現出父母臨死前要小松報仇的情景，從沖動地拉出手榴彈的引線，到通過內心沖突又冷靜地意識到不能圖自己報仇之快而破壞戰役部署，進而塞進手榴彈引線為止，表明了張指導員為代表的黨的革命思想路線教育已經在小松頭腦里化為了實踐的成果。影片在此運用的內心獨白對位于手榴彈在小松不同動作手里的變化的特寫畫面，形象而深刻地表明了這種考驗的成果。當小松在戰役打響后正追打黑田時（只打下一把指揮刀），集合號吹響了，小松只得放棄黑田而歸隊。小松在伏擊中的這二度紀律性的表現，就同前面的撿了子彈不歸公并打野羊犯紀的情況形成了鮮明的對照，是小松革命覺悟已經開始成熟的標志。經過這一事件，當影片表現游擊隊把伏擊繳獲的軍火送到河西主力，回到已被日寇“掃蕩”了的蘇家莊，得知鄭大娘已被黑田殺害的消息后，鄉親、民兵和戰士們，就連隊長也都主張立即去打黑田為親人報仇了，可是，這時（即影片第四個事件）的小松，已經不再是同張指導員構成沖突而是同他站在一邊，同廣大激于義憤、主張立即打黑田為鄭大娘報仇的軍民構成沖突了。矛盾轉化了。影片這時表現小松對小柱子的勸解，要小柱子聽指導員的，實際上也就是對廣大軍民的勸解。鄭大娘被害的活生生事實，已經使小松明白：不光是他一個人有對黑田的深仇大恨，革命也并不光是要為哪一個人報仇，而是要為與他有同樣命運的“好多好多的人報仇”，為整個階級和民族報仇。小松與張指導員站在一起，標志著為私仇的小松，已經鍛煉成長為一個為革命的有階級意識、階級覺悟的小戰士了。至此，影片為私仇還是為革命的矛盾主線的沖突也就基本解決了。影片緊緊圍繞矛盾主線開展沖突、揭示主題的這前面大半部分，具有有機的內在聯系和合理的邏輯發展，不一般化，是影片的很成功的部分。 影片后面小半部分，通過小松“取情報”和“牽牛鼻子”兩個事件，更進一步豐滿和完整了小松的個性性格，使一個成熟了的小戰士形象，上升為一個相當光彩的少年英雄形象。“取情報”這一事件可以說明小松的“智”；“牽牛鼻子”這一事件可以說明小松的“勇”；這真是：英雄年少，智勇雙全。同時，通過這兩個事件，也就最后解決了小松同黑田的作為矛盾輔線的沖突；通過小松“飛馬斃黑田”，表達了抗日人民戰爭的必然的偉大勝利。所以這兩個事件雖然是處于矛盾主線的沖突基本解決之后，并不能說是可有可無的。從影片表現來看，它們沒有影片直接表現矛盾主線沖突的前面大半部分那樣吸引人。原因何在？恐怕不在于這兩個事件本身是否多余，而在于它們在情節內容編寫上的多少沒能避免的一般化和落俗套。 3. 導演藝術特色：大特寫、內心獨白及其他 影片《烽火少年》導演藝術的特色是明顯的，主要表現在大特寫鏡頭和內心獨白的運用上。影片的導演之所以敢大膽地運用大量的大特寫鏡頭，以及采用雖然不多但卻上很關鍵的內心獨白，這與影片旨在通過內部矛盾特別通過內心沖突為矛盾主線來揭示主題是相輔相成的。通過大特寫表現細膩的面部表情、眼神，是從視覺形象上體現內在感情和內心沖突的主要方法；而內心獨白則是從聽覺上輔助面部大特寫的視覺形象以獲得更具體、更深刻的內在思想性的有力手段。 伴隨“鬼子的大皮靴”的內心獨白出現的雪地里小松初遇八路軍時懷疑、警惕和回避的面部神情的特寫；小松在鄭大娘家開始消除疑慮時的內心獨白和面部特寫；小松養好傷，由郝爺爺護送去參軍的路上，以春梅怒放為背景的小松充滿喜悅和快樂表情的面部特寫；小松不愿當馬倌、鬧情緒時低頭想不通的頭部特寫；小松聽說鄭大娘犧牲而極度悲痛、落淚的面部特寫……類似的令人激動的特寫鏡頭在影片中實在太多了。它顯示了小松樸素的又是深厚的階級愛憎和對革命的向往，給觀眾留下了極為深刻難忘的印象。除了面部特寫，影片也用了大量的景物的特寫：雪地上的腳印，怒放的春梅，鄭大娘留下的一雙在鞋底寫有“多殺鬼子”字樣的布鞋，以及小松顆顆淚珠落在鞋面上的特寫，小松用手拉出和塞進引線的手榴彈的特寫，滾動的大車輪子，奔跑的馬蹄……由于導演并不是為特寫而特寫，而是把它運用到了應該和需要的地方，與其他各種鏡頭交替穿插組接，所以并沒有因為大量特寫鏡頭而帶來影片氣氛沉悶和單調的感覺，反覺得十分親切、親近，從發揮電影視覺形象特色上加強了影片人物的內心活動、思想深度，或者是特定景物的陪襯作用。 其次，影片又注意運用了重復的描寫手法。這種重復，是小松思想覺悟的提高，把黨的教導化為自己思想的內容的體現；是表現了少年兒童的特有的好學性和模仿性，說明了小松的不斷成長和成熟。小松在烽火臺聽了郝爺爺講的張偉叔叔堅守陣地到最后一刻發出的誓言：“中國人民是有骨氣的，決不許日本鬼子在這里胡作非為！”——這在影片中就同樣出現了三次。第一次重復，說明這句話在小松腦子里留下很深的烙印，故事講完了，這句話卻還不時地在腦海里縈繞；第二次重復是小松在“牽牛鼻子”引敵入包圍圈時模仿張偉叔叔講的（通過張在擔架上聽到小松的畫外音來表現的）。這一組語言的重復鏡頭，深刻地闡明了小松自覺成長的黨的教育因素：革命前輩的英雄行為直接影響和導致了小松的英雄行為；他也沒有辜負革命前輩的教育——其意義是很深的。另外，在小松要去取情報前，把放馬任務交給小柱子時模仿指導員教育他時的語言和口氣，給小柱子講三大紀律，要小柱子執行命令等等，則同樣是小松成熟起來的明顯標志。 重復，除了通過模仿，還通過回憶出現：如小松在遭遇黑田時準備拉響手榴彈時出現的自己父母叫喊要報仇的回憶重復，而這本身在影片中就先是通過小松講述自己身世的回憶表現出來的，這表達了小松原始性格固有的自發復仇性的永遠難忘的實際根源。 除了內容上的重復，在影片中還有形式上的重復。如小松兩次感動人心地申訴要報仇的重復：一次在認出了眼前的親人八路軍，要求參軍的申訴；一次是犯紀后仍要求參戰報仇的申訴。又如黑田兩次中伏擊，兩次落荒騎馬而逃的遠景鏡頭的重復和小松兩次追擊的重復；抒發小松在革命大家庭內的歡樂心情的兩次插曲和小松找鄭奶奶，預感他悲痛失望心情的連續推開兩道空門的重復等等。這些形式上的重復，都充分表達了報仇心切的小松原始性格中可貴的革命本色和愛憎感情，是塑造有厚度、有個性的人物性格的有效手段。 影片導演藝術還有值得一提的特色，是鏡頭蒙太奇組接的流暢。如小松學文化用鉛筆寫字的特寫和張指導員用鉛筆比畫地圖的特寫的組接；小松第一次未打死逃跑的黑田，拾起黑田掉下的指揮刀懊惱地狠狠砍下樹叉枝的動作和黑田上司因軍火被截狠揍黑田耳光的相同趨勢動作的組接；伏擊軍火前有人對隊長說：“到時候就聽你的一槍了”的話音剛落，就傳來了小松打野羊的一下槍聲的組接。還有，表現情節轉換通過兩極鏡頭的直接組接而手法十分簡潔的。如小松騎馬入城（緊張氣氛的背景音樂未完）和小松已從城內一小巷里態度自若走出來的組接；小松按郝爺爺喊話的暗示，飛跑入畫面的遠景（去煙鋪子取“情報”）和“情報”已送到游擊隊手里后從雞蛋中取出的特寫之兩極鏡頭的組接；化裝的小松飛馬去葫蘆圩的遠景和小松已坐在河邊等待誘敵的近景的組接。 總之，《烽火少年》這部影片在調動電影化藝術手段來表現主題上面，是很有特色的。當然也有難于理解的。如影片在指導員和隊長針對小松開槍犯紀做思想工作時的白天鏡頭中，插入了敵人聽到槍聲的反映（這是對的）并在黑夜里積極活動的平行組接鏡頭，顯然違反了這類組接在時間上必須具有同一性的原理，不能說不是一個敗筆。 影片《烽火少年》雖然還談不上是一部在思想性和藝術性方面都比較完美，因而具有廣泛社會影響的影片，但是這部影片在揭示主題、情節結構和導演藝手法方面的不可否認的特色（扮演小松的小演員也是演得很質樸自然的），應該說是影片創作者花費一番藝術苦心勞動的結晶。這里試圖總結其有益的創作經驗，以便這部影片的編導和其他創作人員在此基礎上，拍攝出更多更有現實教育意義因而更完美的影片來。 1975年12月8日晚完稿，1976年4月13日修改 2011年3月20日錄入電腦于杭州梅苑閣 ［相關鏈接］ 職演員表 導演：董克娜 編劇：顏一煙 攝影：朱今明 溫智賢 美術：張金彪 錄音：王韻華 作曲：晨 耕 王竹林 合唱：中國歌舞團合唱隊 獨唱：郭芙美 演奏：新影樂團 指揮；姚關榮 指導員：邱英三，小松：王京春（張桂蘭配音），隊長：馬精武，二班長：牛世鈞，炊事員：宋戈，小海：陸文昭，小李子：馬芳，郝爺爺：于紹康，鄭奶奶：陳立中，小柱子：閃增宏，黑田：安震江，椎木：邵華，偽大隊長：方輝 本片承中國人民解放軍3012、1506、4618部隊 協助拍攝