首先要說的是《町田君的世界》作為一部完成度頗高的青春戀愛喜劇，自然會有許多的擁躉。石井裕也作為日本當代知名導演，在世界范圍內獲得了廣泛認可，執導功力已經無須多言。無論是從類型片的好笑程度衡量，到啟用新人演員展現“真正青春力”，再到敘事的節奏以及運鏡，這部電影都有許多的亮點與成功點。但這并不妨礙我作為觀眾，對文本內涵感到厭惡甚至反感。以上就是簡短的 disclaimer. 為了整理一下個人感受，我決定對這個電影做一個簡短而激進的文本分析。當然，因為只看過一次電影，缺少更多 reference, 憑記憶流自然會有許多問題甚至是錯漏。但反正文字無需為了特有目的而存在，寫出去也與作者無關了，只想單純把這一刻的心情記錄下來。 石井裕也這次在電影的“類型”上并非沒有下功夫。比較明顯的是他用一種戲仿的口吻借劇中角色（阿醬二人組）之口點出了對青春愛情喜劇類型的調侃，于是讓電影一些比較幼稚可笑的情節能夠很安全的落位在類型片的模式中。這種方法一是預設好觀眾群對此類類型電影的知識和熟悉程度來發揮自我調侃的喜劇效果；二是在進行劇本創作的時候也能夠圍繞著“俗套模式”與“類型突破”進行圓周運動，從而規避“狗血”的風險。電影的童話效果其實很大程度歸功于這種后現代的開放態度，讓觀眾感受到創作者對其童話的“虛假“一面的清醒認識，從而自愿墮入他的敘事邏輯。所以在故事效果上，石井裕也的手法不可謂不老道。如果只限于此，簡簡單單得完成一個無厘頭的愛情喜劇，可能會引起很少爭議；但同時，這部電影也只會是一部完成度很高的青春愛情喜劇。正是在這里揭示出了石井裕也在創作上的野心，加入了池松壯亮這一條與社會性相關聯的線。但也正是因為這條線的加入，這篇批評得以誕生。其實幼年期我也很反感影評人一上來就對電影有政治上的考量。話雖如此，一是因為一部電影從生產到放映，幾乎每一步都與社會-政治互相協調，不然我們怎么講語境呢？但更主要的原因是，這次石井裕也并沒有把故事簡單包裹在校園情境中，而是在電影的開頭就點出了敘事與社會現實的聯系（所以說，我講社會-政治是響應石井開的頭來講的）。這個聯系在敘事中直接承擔功能的是池松壯亮飾演的八卦記者，相信看過的人不會有意見相左。再加上這部電影實際上放映撞上了日本的年號換屆，池松在劇中的獨白（寫作）在很大意義上就成為了間接的自我反?。浩匠傻娜?，可以說不平也不成。始于泡沫破裂，危于沙林襲擊，崩于地震核能恐慌，用日語說是ギリギリ（勉勉強強）撐了過來。而石井借池松角色之口表述的，正是對日本社會進一步集體性冷漠化、疏遠化的擔憂。到這里為止都可以看出石井在這樣的商業流量喜劇中表現出來的對社會結構性問題的思考嘗試，但令人擔憂的是，自此以后敘事走向了一條保守而又可疑的路程。 第一是電影中的善惡觀。如果我們直接把男主以及他身上的氣質定義為石井裕也想要探索并進一步推崇的善惡觀。我們發現這種善惡觀首先非常極端，而這種蠢而正直的服務型人格也并非在過去的日影文本中無跡可尋（想想戶田在 liar game 里的角色，我們等會可以講一下 gender 的問題）；其次是這種純粹善良的推崇實際是建立在充滿偏見的敘事之上，為了制造笑料，敘事者需要跟著類型片的邏輯來剝削肥胖的特型演員，也需要把更多角色設置得充滿刻板印象（花癡的希妹、耍帥實際智障的剛狗以及老實巴交的太賀等等等等）；如果說以上兩點作為戲劇元素無法避免（并不），最后一點就更加致命——它充滿了中產趣味。實際上整部電影對角色的想象是完全建立在中產的審美趣味之上，這種對日本未來善良的推想并沒有邊緣人群的位置。放到現實語境里來考量，年輕人為老年人讓座、隨手扔垃圾、幫助小朋友，這些曾經在日本的國族文化話語中占有一席之地的元素，在平成面臨了很大的危機；而石井裕也似乎也沒有欲望探討這種危機出現的社會原因，而是試圖通過對角色的“圣化”——不僅主角是最大的圣父，他還要通過故事的發展慢慢感染所有人——來呼吁重新編織并重塑這種國族迷思。石井裕也這種社會道德靠個體自我圣化的基調在松島菜菜子的角色上露出了破綻。她的丈夫常年在外工作，與家庭的互動幾乎為零，但她依然響應政府號召生了六個孩子。最無解的是，這一家子通過男主的無私奉獻得以持續幸福生活，其樂融融。到了這里想必對日本少子化問題有些研究的觀眾們要對敘事者的動機打上一個大大的問號。我們知道安倍政權一直通過各種口號式的膚淺平權政策以及自相矛盾的福利措施來為日本塑造一個可能上的“幸福未來”，而鼓勵生育就是其中重點中的重點。在無視職場中的各種性別資源不均衡，社會上充斥的單一國族血統論與愈刮愈烈的排外之風的社會大背景下；這部電影對個人道德潔癖的無節制推崇自然也變得非常妥協而可疑。 當然故事并不是不在發展，主角看似也通過戀愛成長了。然而我想說的是，這里反而出現了一個更大的問題，我們可以通過 gender 的角度來考量。男主這個少年圣父的設定為家里承包了所有家務，對社會純粹服務型人格，最直接突出的是他身上縈繞的女性氣質 （femininity）。當然這里并不是一種女權主義下的性別重寫，而是一種很粗暴也很刻板的 sexuality-gender 的倒錯設置，幾乎是在重復父權話語。從而我們可以把男主戀愛的主敘事視作他慢慢找回男性氣質（masculinity）的過程，這在電影文本中也得以清晰體現：一直在服務他人的男主愛上女主的契機是保健室里的療傷-被服務，在這里保健室也提供了青春期性幻想的空間（這不是我編的，一是電影里阿醬的吐槽二人組腦洞中的反映；二是石井裕也在接受采訪時提到的電影中幾個細微的青春期性指涉）。通過與不同（刻板）性格同學的遭遇，男女主（主要是男主）的感情慢慢起了變化。但完全被動的男主需要一個強大的推動力來讓他找回能動性，所以這里爹的角色第一次（也是唯一一次）出場了：他對男主進行了一錘定音效果的父權教育。但仔細思考的話，其實父親這個角色沒有任何行為邏輯，高高懸于天空之上，在恰當的時候對男主的思維模式發號施令，完全只是為了讓男主突破瓶頸而存在。這整個過程旨在教會男主主動追求的意義，但男主是否真的具有了能動性呢？沒有。從始自終男主的被動人格就是為了服務他人而存在，甚至到了結尾“最后一秒營救”的段落，男主也是在征求‘被幫助者“的同意之后才獲得了一次“自私”的許可：就如男主最后追求女主的方式一樣-坐氣球，完美象征了他一直是被道德-敘事要求這樣的外界巨大力量推動而行，于是這個裝置反而成為了一個絕妙的寓言。用德勒茲的方法來看這是一種最典型的 movement-image, 這樣的青春期成長故事不過是在簡單重復父權神話。 相比之下，女主這個角色，看似是模版式的“家庭不幸邊緣女主等待被救贖”，但實際上并沒有任何不幸以及隨之而來的叛逆成分，從而顛覆日系殘酷青春片中這類角色的行為模式。如果說男主對女主的一見鐘情還似乎有跡可循，女主的動機就仿佛是從第一秒開始就準備好了等待男主來“救贖”。女主看似被動，但其實充滿了選擇：她的家庭（除了母親的社會風評）處于社會階級的中上層；不缺錢，住在高級公寓；看似缺愛，但隨時有能力選擇前往外國重新開始生活（與母親間的關系也并非緊張）。與其說女主需要“被救贖”，倒不如說她是作為滿足男主重奪能動性而設置的“被救贖”的化身而存在。女主的能動性并沒法在這個裝置里得以施展（主要是因為沒有得到敘事者的允許），于是完全淪為了男主成長需要的“他者”——不是世人需要被圣父救贖，而是圣父需要世人的苦難來發揮他“救贖”的機制。然后剩下的勞拉穆爾維也都說過了，我就不用重復了。 2019年了，石井裕也在令和的開頭交出了這樣的一份答卷，不禁讓人浮想聯翩。這部電影作為主流之作，迎合了安倍在改元甫始對日本未來的暢想——そうした中で、次の世代、次代を擔う若者たちが、それぞれの夢や希望に向かって頑張っていける社會、一億総活躍社會をつくり上げることができれば、日本の未來は明るいと、そう確信しています。（簡單翻譯就是未來是年輕人們的，你們得活躍）當然這個活躍其實包括了活躍生育，加速生產，加速研發科技這樣的資本加速主義及歷史進步主義政治觀。不過，官方話語并不能完全指導社會的演變，而那些更有獨立精神的日本導演，想必也會在令和的全民大猜想中加入他們自己的注腳。