黑澤清是一位將心理意識外化為景物的大師，也是一位將個體心理與時代背景交疊的大師。 在這部《呼喊》中，圍繞著 「海水」和「忽視」兩個意象，充分的體現了這兩個特色，可謂集大成之作。 片子從受害人被浸入海水溺斃開始。如果僅從犯罪的事實邏輯上，這相當多此一舉。尤其后面特意到海邊裝回十幾桶海水倒在浴室中行兇的一段，更特意彰顯了使用海水的“刻意”和“沒必要”。 但偏偏片中行兇全都要刻意使用海水，這一意象更多是出于主題和藝術表達的用意，用于組織全片的主題和線索。 意象之一：文明與自然 在片子的前半段，主角吉岡警官和女友春江的一次對話中，特意提到了日本圍海造陸的工程，并且明確的說其“全部失敗了”。 這無疑是一次“文明”試圖“征服自然”的努力。在現代科技的加成下，這一進程本應如當初項目規劃時想的那樣勢如破竹，但最終卻全然失敗了。 這是全片發生的時代背景，也是對貫穿始終的主題的隱喻。

大部分文明的古神話中，世界都是從無形的混沌中誕生出有形的世界，而其一個具象的形式，就是無形、無限的海洋中誕生出有限、有形、可為人所居住的陸地。古埃及人將世界的來源稱為“原初之水”。作為群島國家的日本，與大海的聯結更為緊密，這個意象更為鮮明。 在陸地上，人們產生出文明，文明的一個重要的特征是“秩序”“可控”。在文明的庇護下，人可以享受安穩的、因果相對明確、未來可預期的生活，不必擔心危險與失控的突然降臨。文明在空間上的典型載體即是“城市”。 與文明相對的則是“自然”，是無序、不可控的、狂暴的、充滿危險而無法馴化的存在。文明的功用之一，就是將自身與“自然”間劃定一條界限，從而讓人類免于受到自然的威脅。 這一邊界既是物理的也是心理上的，歐洲傳統中（如文藝復興時）往往以“城墻”作為其載體，將代表文明的城市與代表自然的郊外（幽深的黑森林往往是幽深不可控的自然的象征）分隔開。所以在城門上往往雕刻有恐嚇惡魔的守護天使。 然而，文明與自然不僅有“對立”這一重關系，兩個更重要的關系是“生成”。文明脫身于自然，并且時時需要從自然獲取物資來滋養。 所以，文明本質上也是自然的一部分，始終試圖將自己特化出來，與自然的其他部分分隔來。這就是文明與自然悖論性的關系。正如希臘神話中，以宙斯為首的奧林匹斯神代表著秩序與文明，但他們全都是代表自然那黑暗混沌之力的泰坦神族的子孫，所以他們都是泰坦，但又終身與泰坦戰斗，維持著秩序的邊界。 對于日本，因為四周被海洋包圍，這種以城墻進行分隔的意識并不強（如蘆原義信《街道的美學》中所述），往往陸地與海洋的分界就是文明的邊界，“海洋”則更多的承擔了“自然”的含義。

原本的海邊空地，只有一個很小的咸水水坑（截圖中未體現）

經過一次小規模地震后馬上各處都被海水浸透

除了圍海造陸的失敗，還有一個非常具有象征性的場景，就是開篇不久，一次小規模的地震過后，海邊原本平整的陸地上，處處被海水所浸透，遍地咸水水坑。 這象征著“征服自然”是不成功的，或者說始終無法徹底成功。在以文明自居的人類的自鳴得意中，自然的力量總會不時的卷土重來，以不期而至的方式沖擊著文明的邊緣，甚至文明的腹地，帶來無法預料的災害，彰顯著“自己從來都在”。 在人類的歷史上，總是樂觀主義和悲觀主義的時代精神交替出現。 樂觀的時代，總體就會相信“人定勝天”，相信文明和科技的力量，因為這意味著對未來的“掌控感”和“可預期”。當“掌控”和“秩序”戰勝了“不可預知性”，就意味著在空間上“征服了自然”的同時，在時間上也“征服了命運”。“未來一定會更好”的樂觀信念正來源于此。 而悲觀的時代，則更多的認識到自然、命運的無常、不可控。 黑澤清所處的時代，正是日本從高速發展、泡沫經濟、“燃燒自己”的狂喜般的“樂觀時代”，經歷“失去的十年”（二十世紀九十年代）后，樂觀精神被普遍懷疑、整個社會進入迷茫的時期。 片中填海造陸的失敗、地震后被海水侵蝕的陸地，象征的正是對“文明”的信仰的動搖。而受害者在鬼魂的影響下，被兇手們“溺死于海水”，也象征著“死于自然的不可預知的危險”。 意象之二：自我與潛意識 如果僅僅止步于此，片子的厚度無疑是單薄的。黑澤清的魅力在于將這一外部的、社會的意象與個體的精神世界進行了同步的表達，兩者一心同體，帶來強大的感染力。 海水象征著自然，這兩個意象在很多心理學流派（如榮格學派）中，都是潛意識（或譯“無意識”）的象征。而陸地、文明與城市這組意象，則是相對的“意識”“自我”“意志”的象征。 意識與潛意識的關系，常常被以“海面下的冰上”來比喻。露出海面的小尖，是意識，是人自己可被知覺和控制的部分，也是可以被文明、道德、秩序來規訓的部分；海面下巨大的山體，則是潛意識，是龐大的、自我無法察覺的、幽深而黑暗的、不受道德審查的部分，它包羅萬象，包括人自己無法意識的欲求、心理的創傷乃至生物層面的需求等等。

正如文明與自然的關系一樣，意識與潛意識的關系也是雙重的。一方面意識試圖控制、規訓潛意識，另一方面自身又由潛意識而產生、不斷受到潛意識的影響。 在文明社會中，做一個“文明人”“好人”“對社會有益的人”，很大程度就是產生一個強大的“自我意志”，讓其符合文明社會的要求，并約束那些與之不符的情緒和欲望。譬如中國傳統的“修身、齊家、治國、平天下”的士人理想，還有片中警官在心理醫生面前表達自己身上作為執法者巨大的責任與壓力，都是其表現。 這種“文明的自我約束”在大方向上確實是有益的。但是，當其被過度強調時，就會被刻意忽視其能力的邊界。大量與之不符的情緒與欲望，被自我意志的約束下，被壓入黑暗幽深的潛意識中，一個典型的例子就是人遭受巨大痛苦時，可能會啟動心理上的創傷應對機制，忘記這一事實。但這些被“壓抑”和“忘記”的情緒和事實，并不會真的消失，而是潛藏在意識閾值之下，在不可預知的契機下，突然進入意識中，造成巨大的傷害和混亂。

圍海造陸的失敗、陸地被海水侵蝕的場景，在這重含義上，就象征著潛意識對意識的那不可控的突然破壞，意味著人不可能單純依靠自我意志（如理性、社會責任感）徹底控制自己。強行控制的結果，就是這種在完全不可控的情況下，自我意識一夜之間變得千瘡百孔，甚至徹底崩潰。 對“文明”的樂觀和對“自我意志”的樂觀，往往是共同出現的，本質上都是一種人定勝天。前者作為社會層面的集體心理，幾乎必然帶來后者個體心理上對應的傾向。同樣的，兩者的崩壞也是同時的。樂觀時代的結束，伴隨的永遠是個體的自我懷疑。 意象之三：忽視與聯結 紅衣女鬼策動人們的行兇，源自于被“無視”、被“看不見自己”的心理創傷，這引發了本片的第二個主題意象——「忽視」。 很多人都提到，現代社會的問題就在于人與人之間的忽視，每個人變成了一座孤島。這話不算錯，但不全面。 真正導致現代人心理危機的，并不僅僅是因為人和人之間變成了孤島，更關鍵的，是人們事實上無法接受這種狀態。 正如那個冰山的譬喻，因為現代性的邊界感，人和人在水面上的意識部分、自己可以察覺到的部分是相互隔絕的，這一隔絕又因為“忽視”而進一步加劇。但這單純這一點，并不會造成這些殘殺的悲劇。 造成悲劇的另一原因，是紅色女鬼的蠱惑。這蠱惑和行星，是以“海水”為象征，也就是潛意識。 無論人和人之間如何刻意的互相隔絕，但仍然在水面下的潛意識中互相聯結著，以千回百轉的方式互相糾纏。這種聯結未必總是溫和的，很多時候因為正常的、水面上的聯結被阻斷，在水面下不斷的積蓄，最終以非常極端、破壞性、不講道理和濫殺無辜的方式表現出來。 因此可以看出，這種“忽視”，不僅是受害者對加害者這兩個個體間的“忽視”，也是人那獨斷的、片面的意識對潛意識的訴求的“忽視”。同時，它在社會層面又映射在“文明”對其發展過程中被拋棄的那些部分、那些丟棄給“自然”的部分的“忽視”。

意識對潛意識的忽視，體現在不斷涌現的噩夢，也體現在潛意識被女鬼影響后、引導意識做出的那極端的殺害舉動。 文明對拋棄者的忽視，體現在那座被廢棄多年但仍被居住著的精神病院、還有河上的那位船夫講的“沿岸可看到的為了文明做的骯臟的事情的遺跡”。 人對人的忽視，體現在受害者對加害者的作為，也體現在被社會徹底遺棄的仍然居住在精神病院的人們。

紅衣女鬼，就是同時貫穿了在三個維度，將其打通的那個節點。 在片中那些源自“忽視”的殘殺，將受害者按入海水中溺死，也同樣貫穿了這三個維度。 意象之四：生與死 被害者被溺在海水中，最終走向了其結局——死亡，這就是海水的最后一重意象。 某種意義上，“生命”意味著從“無邊”和“無形”中區分出“有形”和“有限”，形成互相區分的“個體”；而“死亡”，則意味著形體邊界的消亡，重新還歸到無形和無限中。 在群體社會層面，有形的文明和陸地，從混沌與大海中分化出來，不斷建起建筑與制度，是為“生”；當末日來臨，文明被傾覆、一切回歸混沌，是為“死”。古印度等大量的文明中的世界就是處在這樣不斷的生-死、有形-無形的輪回之中，末日意味著重新創世。而一個經典的末日意象，就是大洪水。即使現代的末日故事如《2012》和《未來水世界》，世界也常常終結于海嘯。 在個體心理層面，個體意識從潛意識的大海中浮現出來，才意味著個體——也就是“我”的真正出現。而當意識徹底被潛意識吞沒，意味著徹底的瘋狂，這也是個體的死亡——正如法律中，一定程度的精神障礙不再被視作有刑事和民事能力的主體。 海水是豐饒而多樣的生命的來源之地，同時也是冷靜均質的死亡的歸處。

吞沒一切的海水

所以在結尾處，另一位無辜的警官整個人被吞入海水之中。這意味著死亡的加劇蔓延，文明與意識，對危險的自然和潛意識更加的不可控制。 而這一切，都源自文明與意識在樂觀時代的自大，對自己脫身而出又不斷對抗的另一面的傲慢。 當自以為理性卻事實上十分脆弱而情緒化的“有限之物”，那短暫的傲慢和自大，被無情、無常卻恒久不移的“無限之物”所懲罰，當“樂觀時代”的泡沫被無情地戳破，流行于大地之上的，便是虛無、迷茫、無力與反思。 黑澤清表達的，正是這種出于迷茫和無力的反思。