（貼一部分我最近的論文，這部電影很多情節記憶已經不太清晰，文中情節敘述與觀點如有誤，請大家指正，謝謝！） 紫紅色的左翼情結——關于《流浪藝人》 張雷 曾獲諾貝爾文學獎的希臘詩人賽弗里斯（George Seferis）有一首詩，安哲非常欣賞： “我醒來時手里捧著這個大理石的頭，/它使我兩臂酸痛又不知把它放到哪里。/它是我走出夢境時落入夢中的，/所以我們的生命合為一體而很難分離。 我看著那雙眼睛：既不張開也不緊閉；/我對那張嘴說話，它好像正要說些什么；/我捧著它的臉，那兒已脹破了皮，/我已再也沒有力氣。 我的兩手失去又回到我身上，/這時已經殘廢。” 這首詩所包涵的精神，用安哲自己的話說，徹底界定了他的電影中所蘊含的全部意味。 二十世紀的世界政治歷程，恰恰是由理想主義走向焦慮的過程。從最初的共產主義到后來的法西斯主義，再至冷戰，最終到了一切主義皆走向消解的境地。所謂“焦慮”，即為政治理想經由政治實踐，從確定性走向自我反思的過程。英國哲學家培根早在幾百年前就說過，政治是一項令人難以啟齒的講述。因為政治的根源不是價值，而是人性，而人性的多樣性和復雜性就注定了政治實踐的不可捉摸，政治是一門玄學！安哲的焦慮也可以說就在此處。偉大的政治藝術品，不會通過藝術表現來宣傳某種觀念，而是要不斷向深處拓展其審美沖擊力以及其各種闡釋的可能性，安哲的電影手法恰恰做到了這一點。 安哲早期的“希臘近代史”三部曲，所反映的歷史，在時間上是相互銜接的。《三六年歲月》的結尾，梅達隆斯政權剛剛建立，此時已是希臘的負債、恐怖時期。安哲早期最輝煌的電影《流浪藝人》所反映的歷史時期正是由此開端。我們首先回顧一下此片背后的一些歷史狀況：國王喬治二世勢力微弱，國內派系斗爭復雜且沒有一派強有力的力量能夠取勝，而希臘外部對希臘本土的壓力也越來越大。那個時期，強權的上臺恐怕是整個世界的要求。內憂外患，共和解散，群眾對君主制的呼聲高漲，表面忠誠擁護王位的梅達隆斯將軍借此以強力輕松奪取了政權。安哲在電影的開頭便在1967年軍政權上臺的“選舉”場景之后，以空間同一的方式返回1936年梅達隆斯政權的上臺，表明二者的獨裁性質是一致的。且看此軍政權在當時進行的一系列鎮壓措施：“……逮捕二人領袖，解散了一些斗爭性強的工會，宣布罷工為非法等等。……（左翼）5月在薩洛尼卡組織了總罷工，卻遭到了梅達隆斯血腥的鎮壓，有30人在這次事件中被打死。……左翼政治家和工會領袖或被流放，或被關押起來。在秘密警察頭子馬里阿達基斯的精心策劃下，希臘共產黨遭到嚴重的破壞。” 明白這一段時期民主力量遭到鎮壓的歷史，也就易于理解安哲作為一個左翼情結濃厚的電影人，以此段歷史暗喻1967年也就是電影拍攝時軍政府獨裁上臺的用意了。 梅達隆斯政權采取了幾乎一切獨裁政權都會傾向于的一個手段：積極抵御外敵，但拒絕民主國家的支援。在希臘近代史上，有一個西方國家與希臘有著千絲萬縷的密切關系——這就是英國。從希臘獨立戰爭開始一直到1974年軍政府下臺，與英國的關系好壞一直是希臘內政外交治亂的晴雨表。英國曾給與獨立的希臘以很大支援，也曾在希臘攫取了很大的利益。也曾在希土戰爭時進軍雅典，亦曾在二戰時給與希臘很大的幫助。可以說，英國是近代希臘發展史上最重要的國家。然而梅達隆斯政權卻拒絕了二戰初期英國對希臘的支援。梅達隆斯與二十世紀的其他獨裁者一樣，一方面要通過民族主義抵抗外敵，凝聚起全國人民對政權的支持；另一方面又恐懼民主國家的援助，會加大民主國家對本國的干涉，從而有損獨裁政權的穩固性。然而，沒有英國的支持，梅達隆斯政權最終還是敗給了德國軍隊。希臘終被納粹德國占領。 正如安哲自己所言：“獨裁制的歷史文化根源是我們的題材，獨裁是我的靈感來源。” 安哲恰恰是在三十年代政治歷史與當下的政治歷史、傳統希臘文化與二十世紀希臘境遇的交互疊響中，追溯獨裁的歷史文化根源，將每個人心中的政治挖掘出來。這部電影在情節上的一個中心線索，即是劇團反復表演的一個希臘民間傳統戲劇《牧羊女高爾芙》，之所以選擇此劇來表現，恰恰是導演想要制造一種極度反差的效果。這部戲劇表現了理想化的希臘鄉村生活，雖是一個悲劇，卻可以把人從紛亂的現實中暫時帶到祥和安樂的桃源世界。然而，電影從頭到尾，這部戲劇始終沒能完整的演完。“一方面，戲劇總是被個體與政治的歷史打斷；另一方面，自然與人類的歷史形構了——即便不是‘戲劇化’的——至少是一個在拜占庭圣像畫或日本水墨畫中才能有展現的世界。” 每一次演劇被打斷，都是一個政治事件的突然降臨。然而政治事件在安哲眼中又該如何解釋？安哲將這部電影稱作他最馬克思主義的一部電影，因為他以一種凝重的悲愴表達了馬克思主義辨證沖突的歷史觀。然而筆者認為，安哲作為一個有良知的藝術家，與馬克思主義根本性的差別便在于：馬克思主義依舊要以一種歷史理性來終結掉所有的辨證沖突，而安哲則把命運的悲劇性，通過辨證歷史的表現，靜穆地呈現在我們面前。我們得到的不是“確信”，而是終極的“焦慮”。也許“焦慮”乃人對政治、對時代歷史與個體命運的最真誠的反應。盡管安哲說道“我傾向于選擇我認為最代表希臘民族性的事件”， 然而他堅決認為“這部電影是一個普通人的史詩，而非對近代希臘歷史的分析”。電影工作者不是為意識形態張目的，電影工作者始終關注的是復雜而又充滿悲劇性的“人”。 作為一個左翼藝術家，安哲在電影中的主要關注點自然放在了與獨裁政權進行抗爭的左翼人士身上。片中以很多筆墨刻畫了三個有代表性的抵抗戰士。其中“父親”的角色是一個經歷了很多苦難（包括從前在海上被工頭遺棄的經歷），最終被法西斯刺殺的共產黨人；女主人公的哥哥在1951年停戰協議簽訂后，由于繼續參加抵抗運動，而被處決；另一個知識分子化的馬克思主義者，在獄中生了病，曾流亡俄國，后半輩子都得頂著“革命叛賊”的罪名活著。這三個男人的各自經歷，無一例外都很坎坷，充分表現了戰亂的世事對個體命運的重大影響。在這樣的亂世中，人不過是被命運牽著走的軟弱無力的祭獻。在安哲的心中，“左翼”既立足于對當下的批判，同時又有一股悲情的宿命觀時時刻刻在場關照。這里也可以看出存在主義對安哲政治情結的影響：“它主要是指出人的生存狀態的荒謬性，世界的不可理解，因受自由意志驅使而常陷入兩難局面的人類窘境，及隨之而來的焦慮與痛苦，還有現代社會中人的孤寂與難以溝通。” 以這種存在主義的立場來審視馬克思主義，審視希臘歷史，是安哲的藝術精神所在。 按著上文所講的希臘淪陷于納粹德國的歷史陳述。1941年4月德國法西斯軍隊占領希臘后，梅達隆斯派的一些重要人物和君主派分子同國王一起逃出國外，只剩下少數有產階級與被梅達隆斯鎮壓的政治犯留了下來。由于戰爭期間物資緊缺，國內的生活非常困苦，這些記憶也可見于該片的若干場景中。德國人釋放了關押在獄中的很多政治犯，這使得共產黨的勢力重又組織起來，繼續進行各種反抗活動。比如片中一個賣給小女孩油的商人被一群人殺死，即是這種地下抵抗組織所為。接下來的歷史史實對于理解該片就是必不可少的了。在留下的有產階級中，少數人公開與德國人合作，他們抱著各種想法，或者為了個人的利益，或者真正相信德國人會最后獲得勝利（筆者不禁想起中國在抗戰時期留在敵占區的所謂“漢奸”們，很多回憶文章都寫到，當政府的軍隊和官員大批逃往后方，拋棄這些百姓于不顧之時，恰恰是很多“漢奸”，通過與日本人的合作與協商，保護了敵占區普通百姓的生命財產不受侵犯，“大家放心，日子該過還是照樣過，上班的照常上班，薪水照常發，老婆孩子還得照顧著！”這些樸實的話語，才真正溫暖了敵占區惶恐不安的百姓，而恰恰是冰冷膽小的國府官員和軍隊，老早跑到了大后方，然后表面譴責聲討“漢奸”的罪行，背地里甚至還在勾畫著與日本協商的條件。然而等到抗戰勝利，漢奸還得經受一次大清算。這就是歷史的荒謬！安哲鏡頭中的希臘與我們的歷史何其相似！）。也有人會認為共產主義比德國的占領會更危險。這些混亂的思想，終于使他們屈服于德國人的指使。再以安哲《塞瑟島之旅》的開篇為例，“此場景引至一個夢的世界，并被音樂強調，仿佛他們來自外太空與我們接觸。……開篇的場景乃是我自己的半真實半虛幻的經歷，一個小男孩跑向街道，打了一個年輕的維持交通秩序的德國軍人一下，隨即逃跑。那個德國軍人把小孩追至一個小胡同，舉起手，但并未打下來。” 史書上或許將德國的占領寫得異常非正義，然而占領后人們依舊在戰火與貧困中度過，甚至，政治自由的環境還要好于先前的獨裁政權。 重新獲得自由的共產黨人組成了一個抵抗組織，叫做“民族解放陣線（E.A.M，簡稱“民解”）”。我們在片中看到劇團中兩個重要人物分別投向了兩個不同的政治組織，“父親”乃民解成員，那個大胡子叔叔則投向了納粹。然而不要忘記，希臘在每一個歷史階段，什么都缺，但惟獨不缺林立的政治派別。此時亦然。共產黨外的其他黨派如共和黨等，組成了與民解并存的很多抵抗組織。到了1943年秋天，這些以游擊隊為基本存在形式的抵抗組織，形成了兩個可與共產黨平起平坐的團隊，一是“民族共和希臘聯盟（E.D.E.S）”，一是“民族社會自由派（E.K.K.E）”。可悲的是，如歷史上多數情形一樣，這些派別未能團結起來一致對抗法西斯，而把大部分精力投入了互相之間的殘酷傾軋中。而作為與希臘有著最重要聯系的英國，在調解內部紛爭上也沒能做出有效的舉措。于是到了1944年，民解逐漸在內斗中占據了優勢，消滅了很多其他反抗勢力。正如楊公素先生所言：“由于政治見解不同，各個抵抗組織的游擊隊不但不能團結一致共同打擊敵人，而是互相火并，消耗了抵抗力量，這給后來的希臘政治所留下的影響，也是很深的。” 可以說，這段悲慘的內戰起源史，正是理解安哲此片、理解安哲政治悲情之來源的關鍵所在。 1944年，民解同其他抵抗組織首次簽訂停火協議。此時民解欲建立一聯合政府，欲將國內各個政治派別的精英人物收入囊中，目的是利用國內一切力量來阻止流亡海外的國王勢力復辟的危險。然而民解無法逃脫英國的手腕。英國執意要令流亡海外的反共人士喬治?帕潘德里歐出任流亡政府的首相，并回國占有一半的部長席位。消滅了很多游擊勢力的民解此時不同意這個提議，竟退出了聯合政府，且面臨著聯合政府解散游擊隊的威脅，于是于1944年9月3日爆發革命，武力奪權。內戰爆發。戰爭初期民解勢力強大，甚至一度占領雅典，安哲的父親就是在這一時期民解的階級清算中被打成反革命分子，逮捕后不知下落。安哲與母親誤以為父親已被鎮壓槍決，曾在一堆堆的尸體中一具一具尋找父親。然而九個月后，父親竟然從希臘中部的勞改營被釋放后，徒步走回家中。“我仍記得在街尾與他相遇的一幕，其時孩子們仍在街上玩耍，緩慢的向我們走來。我跑回家，叫來母親。……當我們回到屋中，已到了誰都說不出一個字的狀態。我們圍桌而坐，一邊喝湯一邊靜靜的看著彼此。我們都想哭，卻強忍著眼淚。” 正因為有了極為沉痛的個人經歷，安哲的政治沖動與歷史關懷才會顯得如此有熱度。 然而民解最終未能取得勝利，敵過英軍強大的支援部隊。在《流浪藝人》中我們可以看到舞臺劇般的巷戰，導演通過空間調度的整一，卻表現了時間的演進、雙方勢力強弱的演變。史實中的巷戰的確異常激烈，而在雅典，英軍與民解間的戰斗也主要是在街巷中進行的。1945年，民解大勢已去，只好與英軍簽訂停火協議，史稱“瓦爾基扎協定”。瓦爾吉扎協定規定，解散民族人民解放軍，交出武器，承認希臘共產黨為合法的政黨，可以公開活動。特別要注意的是，當時國際上流行著一股濃重的“交槍投降”思想，很多反抗勢力天真的認為，交槍后自己就可以合法的進行活動，殊不知政治中的得勝一方的殘忍性。這股思潮對于理解安哲電影中很多場景極為重要。電影中交槍投降一場，每個抵抗戰士把槍放在一邊。那股悲情，你不禁想到這些戰士其實每個人都無法掌控自己的命運的。他們所謂的解放斗爭，不過是被領導者和共產國際牽著走的，一聲交槍令下來，每個人就算再不情愿，也要放下槍桿。每個人都不過是政治博弈中的一枚棋子。更何況，他們背負著共產黨員的“惡名聲”，要經受其后延續多年的政治迫害呢？ 然后我們就來到了最為觸目驚心的片中的三次獨白。最后一次“哥哥”面對鏡頭的獨白，尤為震撼。瓦爾扎基協定后，一個反革命的浪潮席卷了全希臘，民族人民解放軍官兵和革命群眾受到嚴酷的迫害，“僅到4月24日止，遭到殺害的已達7500人。……在革命前，監獄里關押著原來法西斯傀儡政府時期的保安部隊的人，現在又把不少民族解放陣線的人同他們關押在一起，并加給了他們危害人民和財產的罪名。” 于是英雄與惡棍最終混到了一起，革命的勢力被暫時壓下去——或者革命勢力在周邊共產國家支持下重又燃起，這又有什么區別呢？經歷了這么多曲折、異化、世事變故與聚合背叛的革命，還是原初的革命嗎？如果說“革命死了。革命萬歲！”這句口號依舊不失其理想主義價值的話，那么我們不妨將這兩句話拆開分析。“革命死了”，在經歷了各種扭曲與不可避免的解構與異化后，“革命”已然走向了各種天命、人性因素之間互相博弈的殘酷道路上，權力的變異，斗爭的殘忍，人性的不可捉摸，都已經把革命送上了不可逆反的自我消解之路。其“死亡”是必然的——即便最終它取得了“形式”上的勝利；“革命萬歲”，這四個字卻嚴格界定于個體的范圍內。個體的存在可以超越現實中的各種界限。個體的存在具有將革命情結內化入生命之中的無窮潛能。這種以個體精神負擔的形式而存活下來的“革命”，意味著生命永恒的沖動，意味著對現實永恒的不滿與距離，意味著個體與群體永恒的疏離，意味著對生命中一切偶性的永遠不適應，意味著歷史與現實在自身當中永恒的矛盾與錯位。伴隨著最后一段面對鏡頭的獨白中所陳述的當權者對監獄中的民解分子的種種暴行，保皇派又登上了權位，希臘國王在英國勢力的扶植下復辟了。 有人將安哲至今的作品分為三個時期，分別以三種顏色冠之，為紫紅色時期、綠色時期和藍色時期。“《流浪藝人》是紫紅色的：導演喜歡強調他常常得重新給為拍攝而選擇的村子里的房子外觀上漆、割除新草；……如同希臘悲劇締造者一樣，安哲盡可能地簡化這些人物的心理，他們沒有任何內心的格斗，只是單純的被命運帶著走。” 紫紅色時期大概指他的“希臘近代史”三部曲（或可算上《亞歷山大大帝》），從政治情結上講，一種理性主義的、理想的、建構性的左翼情結尚為這些作品的主基調——比如《流浪藝人》中大家在“哥哥”尸體埋葬后的鼓掌，比如“小女兒”與一英國軍官的婚禮上，小兒子拖著長桌布走向大海等等場景，皆以嚴正肅穆的形式刻畫了左翼夢想的崇高；《塞瑟島之旅》以后，顏色由赤色漸向大海般的蔚藍色過渡，理想主義的政治觀先是走向懷疑，然后是面對一個真實的自由政體的無奈，最終導演似乎超越了狹隘的左翼情結，以一種世界主義的視野關照巴爾干半島乃至整個世界的人的命運狀況。政治情結的方向感經過了懷疑與挫折雖已完全不明確，但導演整合人生苦難、關照世界政治的心智秩序越來越成熟、深沉，政治此后不再僅僅是理想與現實的沖突，政治歸根到底是人心中難以卸掉的障礙。