原載《北京青年報》

師徒反目，總是最受歡迎的戲碼之一。今村昌平和小津安二郎，流傳最廣的故事就是：小津看完《豬與軍艦》的劇本，問他怎么凈寫蛆蟲。今村說，“我就是要寫這些蛆蟲，至死方休”。 故事的前半段是真的，后半段則通過對細節的改動，變成了戲劇性十足的演義。按今村自傳的記述，他并未當面回敬，那句招牌式的宣言，是心里的暗自吶喊。緊接著，今村寫道，“所謂師傅，實在是值得感謝的人。” 今村對小津，絕非單純的忤逆情節。就像單純地提取性和暴力元素，來給今村貼標簽，也很難道出他和其他新浪潮悍將的本質差異。 唯有作品，是最好的回答。 一晃眼，今村已棄世十五年，北京電影節為此設立隆重的回顧展。九部作品橫跨其創作生涯，有導演首作《被偷盜的情欲》，有人生倒數第二部作品《肝臟大夫》，先后奪得金棕櫚大獎的《楢山節考》和《鰻魚》也驚喜在列。 #日本昆蟲記 小津·日活·黑市商人 1926年，今村昌平生在小康的醫生家庭，是三島由紀夫的同代人。若追溯他的家族譜系，看到的是階級跌落的過程。曾祖父是村落族長，祖父本是議員，最后變成了警察和工人。今村曾跑回曾祖父的故地“尋根”，失望而歸。他發現，曾祖父根本不是傳說的優秀畫家，蒙塵的畫作堪稱拙劣，收弟子傳藝的美談，不攻自破。這可能是今村對體面人士缺乏好感的伏筆。 二戰結束，家里的日子越過越緊，今村干起了黑市生意，“轉手燒酒和香煙，賺個差價。倒賣占領軍汽油，黑市大米，掙到了相當于學費好幾倍的錢”。今村說，黑市讓他開始對世人抱有興趣。這種對底層邊緣人物的關注，以及日后對農村環境的執著，一方面出于特殊生態的天然吸引力，一方面也是知識引導的結果。 他對老師的教導印象深刻，“大城市孩子的精神和肉體不及農村孩子”，愛看哥哥的紅色書籍……說起來，今村其實是黑市的得益者。在他眼里，這是個“自由的天地”，所有人赤裸裸表露生的欲望。《泥醉天使》里的三船敏郎，“仿佛是從臭味刺鼻的黑市里躥出來的”，今村為之著迷，決心要當導演。 早稻田大學文學系畢業后，今村考進松竹大船廠，傳聞因為猜拳輸掉，才派入小津組。跟的第一部小津是《麥秋》，之后小津點名要他，今村相繼擔任《茶泡飯之味》《東京物語》的副導演。 今村對小津的回憶，并非一派暗灰，“那是一段令人高興的回憶，得到了小津的認可”，“從小津那里學到了很多東西，即便是選擇攝影機的位置，他也要照自己的審美意識找尋最合適的地方，一旦選到滿意的位置就絕不變動。我偶爾心里想，導演就該這樣。” 當然，他對小津的不滿，更為人熟知。“小津不給演員自由發揮的余地，須按導演規定的動作，一字一句照念劇本臺詞”。他倆的根本分歧，是對文明秩序的認知差異，也就是，社會的出路要押注在哪個群體身上。小津的答案，是充滿紳士派頭的中產階級。今村則傾向于，那些看似骯臟，但生存能力強大的底層民眾。 從松竹轉投日活的理由，也非厭惡小津，而是有太多副導演排隊想晉升導演，出頭之日，漫漫無期。和他一起跳槽的，還有鈴木清順、中平康。事實證明，選擇是對的，今村在日活迎來了導演首作《被偷盜的情欲》（1958）。 一年后，《二哥》誕生，今村認為該片確立了此后的基本攝制手法：一、不使用制片廠的攝影棚。二、啟用外行當演員——當然，他仍會選用長門裕之這樣的大明星，但《赤色殺機》的女主角春川真澄，在出演該片前，是個裸體舞星。 #赤色殺機 容貌·惡女·性別政治 《日本昆蟲記》主演左幸子說，要談論日本，就必須關注日本女人。叛逆的新浪潮諸將，怎會繞開性別政治呢？無論筱田正浩，增村保造，新藤兼人，還是今村昌平，均貢獻了反傳統的女性形象。 今村說，二十一世紀是女性的世紀。他總結道，“我影片里的女主角們都忠于生活。請你看看周圍的日本女人，她們剛烈堅強，通常比男人長壽。像成瀨巳喜男《浮云》、溝口健二《西鶴一代女》那種自我犧牲式的女性，是不存在的。” 六〇年代，是像岡田茉莉子、若尾文子、淺丘琉璃子這樣的面容，塑造著主流的銀幕想象。因此，《赤色殺機》顯得反潮流，女主缺乏精致的五官，身材微胖。今村的女性造像，更近于左翼電影的“健康女性”（對農村底層的肯定，亦令人聯想起左翼配方），是經由陽光與勞動打造的身體，反纖細的，反明星制形象模板。麻生久美子罕見地以黝黑肌膚示人，就是在《肝臟大夫》里。 影評人奧蒂·波克形容這些女性，“不帶良心上的痛苦，與骯臟的世界周旋”。《赤色殺機》里的女主，遭受強盜的性侵，雖一度想按傳統道德規定的那樣自殺，但最終決意投毒反殺（因意外未實施），奪回了作為妻子和母親的合法權益。 《豬與軍艦》里那個活潑的女孩，被美軍羞辱后，以偷錢還以顏色。相較男友徹底臣服于美國文化所代表的金錢誘惑，她拒絕嫁給美國人，逃離美軍基地橫須賀，實現了一開始就設定的目標——去往川崎的工廠，重啟生活。 《日本昆蟲記》堪稱戰后女性史。無辜的農村女孩來到城市后不斷“墮落”，變成媽媽桑操控更多女孩的故事，看上去像極了松本清張小說里的“惡女”。女主在日記里的話，“我為我的國家和家庭工作，現在我獨自寫我的日記”，不正適合用來當《黑皮革手冊》的腰封推薦語嗎？松本刻畫的女性暗面，是殘酷世界的異化結果。今村比松本更進一步的地方是，他表現社會對女性的霸凌，但也指出，她們所綻露的某種“不潔”，是人類體內本就暗藏的。 《赤色殺機》里，一方面是極度的受迫，畫外幾度襲來突兀的喃喃自語，指陳堅硬的男權社會里，女主只能自言自語的瘋狂境地。一方面則呈現了某種“享受”，性侵場景里，鏡頭暗示女主逐漸沉浸于欲望的滿足。 今村構建的女性，混合著復雜的絕望與堅韌，她們是最后的幸存者。在反映核爆苦難的《黑雨》里，導演以重塑嫁女情節來反駁小津，一邊是大把掉發的田中好子，一邊是永遠秀發垂肩的原節子，形成了負片式的激烈對比。 #諸神的欲望 民族·人類學·實證調查 戛納給今村的頒獎辭，稱其為“導演中的人類學家”。《楢山節考》里的棄老傳統，人與動物的交媾；《諸神的欲望》里留存著原始信仰的孤島，神秘的薩滿女巫；不斷在當代場景里出現的近親亂倫設定，以及，《色情電影制作者》的副標題，徑直取名《人類學入門》……這些似乎都在說明，“人類學家”這個抬頭并不夸張。 實際上，與其考察今村電影是否稱得上人類學研究，不如試著解答，他為何沉迷于諸種前現代元素？ 二戰結束后，美國以民主主義改造日本，古裝片和劍戟片一度禁絕。此種時代前提，促發了今村的問題意識：日本人的本質是什么？ 如此一來，就很好理解，為什么他想要“發掘根植于農村的迷信傳說”（本質的所在），也能解釋，為什么他對“美國批發來的民主主義”不買賬（對本質構成挑戰的外來因素）。他曾透露，《諸神的欲望》深受民俗學家柳田國男的影響。柳田以“山民”的概念，建立日本民族志，歸根結底，也是在回答“本質”問題。 多數時候，今村偏愛的動物意象，都是在指代，人類動物般的欲望（照今村的說法，就是“人的下半身”問題）。比如，《赤色殺機》里的蠶蟲，《楢山節考》里的鼠吞蛇，又比如，《鰻魚》里的鰻魚。《鰻魚》提及，任何雌鰻魚接受的精子都無從溯源，生育和繁殖就是本能，而男主最終因此釋然，坦然面對自己身上的動物性和蠕動的欲望。 在今村這里，欲望就是欲望，橫貫古今，無涉價值判斷。 《諸神的欲望》直白地將“古今之爭”端上臺面（原始信仰/古老欲望-現代文明），唐納德·里奇說它“有時讓人不安，但始終令人著迷，融合了紀錄片、史詩、情節劇、哲學論文”。這里面可能集合了最齊整的今村式元素——動物意象（螞蟻、貓頭鷹等），近親亂倫，女性崇拜，密閉的小共同體。古今之爭此消彼長，技術員會被漂亮的女巫俘獲，原始小島終究跨進了現代化進程。 最驚艷的一筆，出現于影片末尾——蒸汽火車呼嘯而來，死掉的女巫，忽而降臨，舞動在小島新近架設的鐵道上。死亡與還魂，或許同時在進行。 本來，這種對民族本質的探掘，很可能導致主題先行式的干癟，解藥是今村的實證主義。為籌備《日本昆蟲記》，他就性工作者與掮客的關系，寫滿三大本筆記。《人類學入門》開拍前，他待在大阪府警察局的地下審片室，看了整整一天被沒收的色情片。到了《復仇在我》，他走訪了主角原型的殺人現場和出生地。以此來看今村后來跨進紀錄片領域，倒是顯得順理成章。盡管轉向非虛構拍攝的直接原因是，今村公司融資困難。 / 今村的立場堅固，近似坂口安吾的《墮落論》，“不是人改變了，人本來就是那樣”。同時又對模糊之物充滿好奇，他說，“拍電影，就是仔細觀察分析人這種曖昧的動物”。 他將全部的熱情獻給電影，但似乎未獲看得見的報償。《諸神的欲望》讓他背負巨額債務，此后十年沒拍劇情片。“從日活辭職后，他以導演費的名義領到錢的不過一兩次，幾乎都在靠借錢過日子”，還吭哧吭哧辦起電影學校。 他就像《肝臟大夫》里不斷奔跑的鄉村醫生。累也跑，睡覺也跑，不愿跑時，生命就完結了。