本篇文章的評(píng)論對(duì)象綜合了漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)兩者，但鑒于在下筆的時(shí)刻動(dòng)畫(huà)才剛出了四集，針對(duì)其情節(jié)的評(píng)論不可避免地是以漫畫(huà)為主的。 在第一次看到漫畫(huà)中的反派是通過(guò)“照相”的方式復(fù)制人類(lèi)的“影子”時(shí)，我首先聯(lián)想到的就是安德烈·巴贊對(duì)電影這一媒介的出神入化的解釋?zhuān)弘娪埃ê驮S多其他藝術(shù)類(lèi)型）來(lái)源于人類(lèi)的“木乃伊情結(jié)”。人類(lèi)的身體是會(huì)腐爛，損毀的，古埃及人通過(guò)制作木乃伊保留人的形象，延長(zhǎng)人的生命，與時(shí)間抗衡。而攝影正是這一人類(lèi)原初欲望的現(xiàn)代再現(xiàn)，攝影就是通過(guò)捕捉存在于宇宙間億萬(wàn)年之久的光，來(lái)在膠片上保留人類(lèi)的形象，使之達(dá)到“永生”。這個(gè)在膠片上永生的人就像在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中的人一樣，是他的復(fù)制但比他在時(shí)間上更加永恒，最終必將取代那個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人，在他死后成為人們認(rèn)識(shí)他的唯一標(biāo)準(zhǔn)；對(duì)于公眾人物來(lái)說(shuō)，甚至在他生前就已經(jīng)是：鑒于大多數(shù)人都意識(shí)不到屏幕上的人物形象不是他的本體而是他的“影子”復(fù)制品，我們可以這么說(shuō)：所有我們認(rèn)識(shí)的公眾人物都是被影子取代了的人；更不用去贅述那類(lèi)廣為流傳的非洲原始部落的迷信，認(rèn)為攝影會(huì)奪走人的靈魂云云，木乃伊情結(jié)的攝影論似乎與這種迷信不謀而合：攝影確實(shí)會(huì)奪走人的靈魂。 同樣不謀而合的還有這種解釋與《夏日重現(xiàn)》中的影子反派的設(shè)定。在這個(gè)意義上，《夏日重現(xiàn)》超越了僅僅是一部曲折離奇的情節(jié)劇的它自身，終于展現(xiàn)出了一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)意義：它對(duì)自身媒介的反思。

然而，還有另一個(gè)反轉(zhuǎn)：《夏日重現(xiàn)》并不是由攝影機(jī)捕捉的光凝結(jié)而成的“電影”，而是由藝術(shù)家畫(huà)出來(lái)的動(dòng)畫(huà)。繪畫(huà)這一媒介比電影更為古老，但同樣可以用木乃伊情結(jié)來(lái)解釋。只是在攝影這一高度還原現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)發(fā)明出現(xiàn)后，繪畫(huà)不可避免的在追求現(xiàn)實(shí)主義的競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)，不得不轉(zhuǎn)軌到其他的賽道上去了。攝影通過(guò)一個(gè)機(jī)械工具捕捉了時(shí)光的痕跡，而繪畫(huà)則是眼睛這一機(jī)械結(jié)構(gòu)捕捉到了的時(shí)光的痕跡的再現(xiàn)，它是“痕跡的痕跡”。它的人工性和抽象性杜絕了一切“不在場(chǎng)”與“在場(chǎng)”之間的中間地帶，在攝影中存在的一切自然的痕跡，在繪畫(huà)中不存在，因?yàn)樗羌兇獾娜嗽煳铮豢赡苡幸唤z一毫的格里菲斯所說(shuō)的“風(fēng)吹過(guò)樹(shù)”；又由于它的虛構(gòu)性，而無(wú)法起到攝影那種“奪人靈魂”的效用。從這一點(diǎn)來(lái)講，《夏日重現(xiàn)》并不是媒介自反，而是來(lái)自動(dòng)畫(huà)的對(duì)電影的討伐：動(dòng)畫(huà)與攝影不同，不會(huì)創(chuàng)造出影子，殺死并取代本體。使用動(dòng)畫(huà)的媒介來(lái)表達(dá)這一主題，其可解讀的內(nèi)涵似乎更為豐富，但又有一絲微妙的傲慢。 在電影數(shù)碼轉(zhuǎn)型之后常常出現(xiàn)的對(duì)攝影的紀(jì)實(shí)功能的懷疑，使人們發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)對(duì)電影似乎并不是不可或缺的，但很多人忘記或忽略的是，被人們認(rèn)為是電影的一個(gè)下屬分支的動(dòng)畫(huà)早在此之前就存在，它從來(lái)就不需要攝影機(jī)而可以直接繪制在賽璐珞膠片上。也就無(wú)怪尚恩·庫(kù)比特在《電影效果》一書(shū)中再次發(fā)現(xiàn)并聲稱(chēng)：動(dòng)畫(huà)似乎能包含電影而反之不能；亞當(dāng)·洛薩蒂馬科稱(chēng)“動(dòng)畫(huà)是電影的最高形式”，是真正的純電影；而巴贊則推崇電影的非純性。 在媒介自反性的認(rèn)識(shí)前提下讓我不由得想起的另一部作品，是大衛(wèi)·林奇的傳世名作，美劇《雙峰》系列。該片奠定了的小鎮(zhèn)民俗懸疑恐怖類(lèi)型的影像基礎(chǔ)毫無(wú)疑問(wèn)直接或間接地影響了包括《夏日重現(xiàn)》在內(nèi)的所有該題材藝術(shù)作品。

除了題材之外，媒介反思的內(nèi)涵當(dāng)然才是《雙峰》留給后世的最寶貴的遺產(chǎn)。《夏日重現(xiàn)》中對(duì)攝影奪人魂魄的展現(xiàn)似乎就是對(duì)這一遺產(chǎn)巧妙的繼承。田中靖規(guī)是否看過(guò)《雙峰》？這不是最重要的，即使沒(méi)看過(guò)《雙峰》，其徒子徒孫的間接影響也有可能導(dǎo)致這種神奇的巧合：小鎮(zhèn)民俗疑云與高度的媒介自反這一組合似乎有天然的契合性。 二者的主要區(qū)別在于，《雙峰》的媒介自反性是逐漸加強(qiáng)，在最終達(dá)到高潮的。而《夏日重現(xiàn)》則是在開(kāi)局拋出了一個(gè)巨大的主題，但在結(jié)尾卻令人惋惜的淪為了一部充滿(mǎn)動(dòng)作場(chǎng)面的情節(jié)劇，在曲折離奇且構(gòu)思縝密的情節(jié)設(shè)計(jì)中，主題淪為了情節(jié)的工具而喪失了連貫性，媒介自反的火光閃現(xiàn)了一下就讓位于友情戰(zhàn)勝邪惡的情節(jié)。 在《夏日重現(xiàn)》的最后，好人戰(zhàn)勝了邪惡，所有人回歸了正常生活，就如同之前的所有怪力亂神都是一場(chǎng)夢(mèng)一般，人類(lèi)最終脫離了電影的虛構(gòu)，回歸了現(xiàn)實(shí)。但那真的是現(xiàn)實(shí)嗎？當(dāng)然不是，那只是動(dòng)畫(huà)（漫畫(huà)），是作者編出來(lái)的另一層的虛構(gòu)。似乎只有聯(lián)想到《雙峰》，觀眾才能聯(lián)想到這層意義，這也是《雙峰》比《夏日重現(xiàn)》更進(jìn)一步的地方。 但或許不需要《雙峰》的啟示，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)其中奧妙。《夏日重現(xiàn)》確實(shí)不是影子，它是比影子更虛假，但同時(shí)又更真實(shí)的東西。觀眾和讀者需要做的，就是尋找這虛假與真實(shí)之間的東西，并由此得到一些高級(jí)的樂(lè)趣。在我看來(lái)，這些東西的其中之一，就是動(dòng)漫媒介的虛假性，使它喪失了影子的功能。它從一開(kāi)始就不會(huì)欺騙觀眾，讓觀眾以為這是真實(shí)的再現(xiàn)，也就不會(huì)如攝影那般戕害人類(lèi)。它因而被賦予了天然的正義性，可以站在它自身的立場(chǎng)上去討伐影子而無(wú)須自我反思。它不像影子一樣假裝真實(shí)，因此它反而是真誠(chéng)的。從這一點(diǎn)上來(lái)看，動(dòng)畫(huà)ED的真實(shí)攝影，就是提醒我們回到現(xiàn)實(shí)的間離效果橋段：現(xiàn)實(shí)才是我們需要關(guān)注的。不如來(lái)我們這里，為凋敝的和歌山縣旅游業(yè)增加一點(diǎn)收入吧。