對于很多觀眾而言，追求沉浸感體驗與感知影像所傳遞的微觀情緒似乎是相悖的。其實早在《索爾之子》披荊斬棘戛納之時，觀眾就對奈邁施的創作形式持以懷疑態度。時隔三年，奈邁施再次啟用《索爾之子》中那套熟悉的視聽系統，引發的不滿有增無減，同樣的噓聲從觀眾席上傳來。為何？面對《日暮》以敘事謎團填充的冗贅文本、充滿機械感與幽魂感的人物動作、碎片化的主觀視角，觀眾體察到的卻是銀幕背后強硬的預設與導演操縱的雙手，而非代入角色后真實情感的涌現。——這樣的批評并不輕率，我們可以通過比較奈邁施前后二作創作體系上的變化，對《日暮》為何遭受貶低的原由進行解惑。 1.線條 毋庸置疑的是，《日暮》與《索爾之子》的根本驅動力都來自于奈邁施追求觀看體驗感的創作程式。這種創作程式分為兩步：一是以視線與畫框的局限完成環境建構，并借此形式匹配人物偏執的動機；二是人物的偏執動機帶來其運動軌跡的既定，主角之外的人物被斷然“拋棄”，只在需要調動時呼之即來。《日暮》中，我們可以輕易地跟隨Irisz的目光，“掃蕩”余暉之下的布達佩斯；《索爾之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空間中活動，朦朧晦暗的色調將背景環境進一步地壓縮。

在此程式基礎上，主體人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚觀眾的注意力，我們不禁地關注起主體人物所關注的物體與事件，因為它們都由具有邊界的畫框給出。Irisz在帽子店對精美飾品的凝視，在馬車上對周遭事物若有所思的觀察，在伯爵夫人宅邸透過門簾的偷窺，逐漸將淺焦鏡頭下虛化的景物抽象為倒映在觀眾視網膜上的“線條”。對這種“線條”的感受，是肯定或否定影片創作程式的根本所在。《索爾之子》將攝影機對準集中營這一特殊歷史時期下的空間，當Saul的處境被交代，觀眾可以充分理解人物的處境，很快地站在了他的身旁。我們能夠信任人物是在環境中“生長”起來的，人物與建構的環境充分融洽。此時攝影機所勾勒的“線條”，是有機的、生動的。 反觀《日暮》，主體人物的處境自開場就被隱藏，導演試圖不斷生產情節的謎面，作為營造神秘感的來源。但這卻導致了主體人物與構建環境的不可信任：觀眾無法洞察謎境中的人物狀態，巨大的帽子總是遮擋著人物的臉。《日暮》通過精細的色彩渲染達到的典雅質感實為電影工業化的產物，它的“線條”是空洞的。攝影之所以與繪畫不同，就在于影像的獨特性是對原型物體本質客觀性的揭示[1]。電影攝影無法擺脫對原型物體的機械復制，因此，現實的真實性仍然需要毫不避諱地透過影像被觀眾看到。當我們凝望著Irisz臉上柔和的光線，便很快發現這種依賴于色調打光的古典主義建構是如此的不切實際。它太過精致了，就像文藝復興時期嚴格遵循透視法則的畫作，筆觸致密卻缺少了靈動。《索爾之子》的置景縱然亦有精致化的傾向，但它始終讓位于行動迅疾的人物，人物的動作才是被強調與被捕捉的，影像所展示的情景相對客觀地保留下了真實的動作瞬間。值得一提的是，Irisz的目光似乎被導演設計為是“失明狀”的。那么，從她的視角出發，如何確認她所看、所感的一切是真實的呢？《日暮》仿佛被泛濫的視線引導所淹沒。奈邁施是否忘記了《索爾之子》中Saul堅定、深邃、卻柔和的雙眼？ 2.節奏 “線條”是對奈邁施作品譜系中被攝內容的抽象，而對于拍攝方式以及攝影機運動帶來的視覺流動感，我們可以抽象化為“節奏”。電影只要一開始播放就無法停止，因此電影拍攝的主體常常被注入動力以完成系列動作，它關乎動作如何開始、如何終止、如何轉換。在奈邁施的作品中，動力似乎就存儲在攝影機身上。攝影機緊緊跟隨人物，人物又從運動的攝影機中汲取補給。影片中時間流逝的過程，也就是攝影機動力不斷損耗的過程，《索爾之子》與《日暮》都呈現了這一損耗，區別僅在于主體人物的行為動因不同。 《索爾之子》中，主體人物行動迅疾，動因是逼仄空間對其進行的施壓：集中營不見天日的生活迫使Saul在清理尸體時找到了寄托，被視為“Son”的男孩尸體象征著Saul僅存的信念，信念始終支撐著他的偏執，做出一系列費解、毫無意義的事。《日暮》中，Irisz的行為動因卻十分羸弱：一開始是繼承家業的愿望，而后是調查兄長與家族的真相，再后又投入到對王室陰謀與革命的探索。文本設計上，導演的野心昭然若揭，但如此再三轉折，視覺動力卻陷入消耗殆盡的境地。Irisz對一戰前夕布達佩斯城的觀察，不可挽回地淪為一種場景堆砌：太過戲劇化地去設定場景，實際效果更像是鏡頭刻意地要與戲劇保持一致；表面情節組織充滿了緊隨劇本的僵硬感，可人物卻沒有產生相應的姿態。或許可以將《日暮》的場景堆砌解釋為一種依靠人物視角呈出時景剖切面的手法，但它必定需要拋棄掉一些來自情節上的變奏點。

為了配合文本所需的情節轉折，主體人物以外的配角都成為了功能化的“工具人”，他們仿佛集體患上了失語癥，對Irisz的問題三緘其口。與此同時，Irisz對外界的認知全盤來自他者口述語言的信息傳遞，而非自身通過觀察感受得到。這是一種笨拙的劇本設定，也是一種重文本輕視聽、退而求其次的設定，使得人物間充斥著的揣測與質疑，無一不透露出濃烈的預設感。 回到“節奏”的問題上，由于文本周折對動力的損耗，觀眾很快對《日暮》的鏡頭感到疲乏，無法像《索爾之子》一般，因為對人物投入了充沛的關心，而使意識能夠跟隨并保持在高速運動中。二者動力觀的差異也印證了純視覺情境與感知-運動有著本質區別，觀眾并非盲目地面對視聽畫面，而是可以從角色身上看到自己[2]。《日暮》的人物在后半部分逐漸步入失控與迷失中，結尾銜接進入戰時狀態的長鏡頭，或是為了點題，或是為了讓Irisz逃離家族的迷局，從而轉移觀眾的注意力。相較之下，同樣在結局給人物正面特寫的《索爾之子》顯然更有力量：疲憊的Saul看見不知從何處來的金發男孩，露出了久違的微笑。這是終止時刻“節奏”上應有的舒緩。

盡管，《索爾之子》的拍攝是奏效的，但總體而言，奈邁施的創作程式并不足以讓人懷有樂觀態度。這種依賴于攝影機動力追求體驗感的能量十分有限，一旦缺少情感真實的觸動（《索爾之子》中尚有面對尸體時人物發出喘息的場景），便很容易進入設計情境的游戲視角。反對主張“游戲式體驗”的影像作品，因為“游戲”的視角讓我們失去對真實情境中人物如何作出反應的感知，轉而跟隨提線木偶般的人物，被既定的情節牽引著，步入遠離現實、擁抱虛幻的危險之境。 參考文獻： [1] 安德烈·巴贊. 電影是什么？[M]. 崔君衍，譯. 北京：中國電影出版社，1987. [2] 吉爾·德勒茲. 時間-影像[M]. 王文融，譯. 長沙：湖南美術出版社，2004.