《二十四城記》的偽記錄特性引發了不小的輿論反彈，賈樟柯的假花裝置被否定一空，許多人覺得那些演員的長篇大論都是假話。到了兩年后的《海上傳奇》，當所有人都以為賈樟柯會給世博會做一個驚世廣告、當好外來代言人的時候，他逆向行駛，完好地保全了自我。這部大氣的《海上傳奇》形式簡單，卻更具有作者氣質，畢竟《二十四城記》的虛實技法都是西方人玩剩下了的。我朋友甚至打趣說，這部電影的植入廣告不是有銅獅子的交通銀行，也不是有奇怪建筑的世博會，最大的植入廣告是“雨中濕身跑”的趙濤。那如果沒有廣告，剩下的都是什么？答案是時代。有觀眾會納悶電影里的地點變換，明明講的是上海，怎么又跑到臺北和香港去搞串聯了。如果從片名入手，電影取名為虛指的“海上”而不是確鑿的上海，用意就是說明上海這座城市的氣質特征。由于鴉片戰爭，在西方人的叩關重炮下，上海開埠，在洋人之外，移民和外來者也蜂擁而入。這些人來來往往，過客一般。一批人遷走，一批人搬來，他們都宣稱自己是上海人卻掩飾不住真實的漂泊感。如若挑選一個重心，賈樟柯很明顯不是在說上海，而是在說1949年的轉折點，其次是蒙灰的文革時期。二者合二為一，那就是時代。賈樟柯看似漫不經心地在城市里游走，帶出一些上了年紀的受訪人，他們的皺紋里早已暗藏了時代的風霜。由于國共對立和意識形態的紛爭，《海上傳奇》會提供兩種完全對立的觀點沖突。在幾十年后的今天來看，恐怕許多人就跟賈樟柯一樣，“突然忘記了該站在誰的一邊”。在時代的巨浪面前，前一段航程你可能安然無恙，很快你又被迎面打來的浪頭所擊倒。如果上海能及早解放，也許王孝和不會成為烈士，女兒也可以擁有父愛。可這些無法解釋二十年后，命運的悲劇又在上海的另一處地方上演，又一個家庭支離破碎。蘭心大戲院的觀眾席上空無一人，上官云珠之子韋然用冷靜的語氣回憶起死去的母親和姐姐，他完全沒有前面王佩民講述時的潸然淚下。一樣的撕心之痛，為什么兩個年齡相近的講述人會完全不同，僅僅是因為男女之別么？當然不是，因為他們所處的立場和階層有別，這些也決定了他們該說什么話，不該說什么話。在這些講述人里面，即便是偏向國民黨一方的陣營，他們的位置也各不相同。很明顯賈樟柯不是用一刀切的辦法來找平衡，一半在左一半在右，觀眾愿意相信什么，他們就會看到自己想要的。如果把影片打亂的受訪人稍作整理，我們也能找到一條清晰的時代線索。從侯孝賢講述清末的《海上花列傳》到民國初期興起的男女戀愛，從楊杏佛被暗殺到杜月笙防范刺殺，從味精大王捐飛機到費穆拍電影，從解放軍進入上海到國民黨的撤至臺灣，脈絡清晰。黃寶妹對應了上世紀50年代，上官云珠是60年代，而安東尼奧尼的《中國》是70年代，楊百萬是80年代，韓寒則是90年代，工地上的農民工是完結的00年代。這其中最明顯的是《中國》，作為一個全國范圍內的批判事件，它并不專屬于上海。賈樟柯巧妙地偷梁換柱，把它放進了電影當中，成為一段時代記憶。《海上傳奇》沒有前段時間另一紀錄片《外灘》那樣的金字招牌，事實證明，有些東西只能是徒有其表，能詮釋上海的絕不是外國人留下的建筑。前面說了海上，而上海則被賈樟柯設置成一艘渡輪和大船。在弄堂、工地和俯拍大遠景以外，賈樟柯沒有進一步深入涉足這個城市的中心區域。他只是在黃浦江和蘇州河上游蕩，搭載船只從那里開到了海峽那邊的島嶼和維多利亞港，尋找散落在其他地方的上海記憶。對于這些遠離故土的上海人，花謝落土不再回。而生活在此間的上海人，他們要經受雷聲風雨打。盡管找來一些貴人名流之后，這部電影沒有想象中的宏大敘事，他們只是講述生命中某個時期甚至是某個時刻的個人體驗?！逗Ｉ蟼髌妗愤€散發著該死的文藝片氣息，那些添加的老片影像明顯跟不賣座劃上了等號，這其中還有第六代的“禁片”《蘇州河》，賈樟柯以曲線救國的方式讓它呈現在銀幕上，的確叫人感動。這部電影可以沒有上海，可以沒有傳奇，唯獨不能沒有時代。很慶幸，賈樟柯做到了。【搜狐專欄 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】