原載于《上海戲劇》2018年4月刊 在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的常設展覽中，有一組抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）的名作《紅》（Red on Maroon）。它來到倫敦，成為泰特收藏品的故事，和創(chuàng)作它的藝術(shù)家馬克·羅斯科（Mark Rothko）本人一樣充滿傳奇性。1958年，羅斯科收到著名軟飲公司西格拉姆（Seagram）的邀請，要他為他們新建成的西格拉姆大廈中的四季餐廳（Four Season Restaurant）的正廳進行設計與作畫。在三個月的時間里，羅斯科完成了三個系列總共將近近四十幅全都是褐紅色或深棕色的畫作。他之所以選擇這種顏色，是因為羅斯科想要令那些去四季餐廳吃飯的紐約權(quán)貴們感受到異樣和不適，仿佛置身牢籠，完全倒了胃口。 然而，造作的紐約權(quán)貴們不僅沒有不適，他們甚至毫無知覺。帶著妻子去四季餐廳吃飯的羅斯科看到這樣的景象后，決定退回定金并收回自己的作品。他之所以這么做的原因至今仍眾說紛紜，根據(jù)他的傳記作家詹姆斯·布雷斯林（James E.B. Breslin）的說法，“他是到了最后一刻拒絕獻身亞伯蘭罕的以撒。”收回這些畫作之后，他們被分置于三家美術(shù)館：倫敦的泰特現(xiàn)代，日本的川村紀念美術(shù)館以及位于華盛頓DC的國家美術(shù)館。 羅斯科的這段傳奇經(jīng)歷也成為了美國劇作家約翰·洛根（John Logan）的創(chuàng)作素材。以這段故事為經(jīng)，以羅斯科與他的小學徒肯（Ken）對于藝術(shù)的思考和爭辯為緯，2009年洛根創(chuàng)作、麥克·格蘭道吉（Michael Grandage）導演的《紅》（Red）在倫敦的多瑪倉庫劇院（Donmar Warehouse）舉行了首演。差不多十年后，格蘭道吉在倫敦西區(qū)的溫德漢姆劇院（Wyndham’s Theatre）復排了本劇，請到飾演羅斯科的仍然是首演版中備受好評的阿爾弗雷德·莫林納（Alfred Molina）。首演版小學徒肯的扮演者“小雀斑”埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）則由演員阿爾弗雷德·英諾克（Alfred Enoch）代替。 洛根的劇本不可為謂不出色。事實上，要在九十分鐘的劇本里塞入那么多的內(nèi)容，無論是關于酒神精神和日神精神的思考，還是藝術(shù)的藝術(shù)價值與商業(yè)價值，抑或是藝術(shù)家對“不朽”這件事持續(xù)永恒的追求，且不留于空洞膚淺的表面，若非一定功力則不能做到。洛根將自己的思考具現(xiàn)化的方式，就是創(chuàng)造出虛擬的肯這樣一個小學徒。在某種程度上，肯和羅斯科幾乎是截然相反的兩個存在：年輕的肯對藝術(shù)和世界充滿好奇和熱情，而相比之下羅斯科則是又憤世嫉俗，又不得不和他所厭惡的世俗共處。甚至在音樂品味上兩人也有著明顯的區(qū)分：羅斯科熱愛恢弘又悲壯的古典樂，而作為“垮掉的一代”的肯，則喜歡聽爵士。但他顯然只有趁著羅斯科不在工作室的時候，偷偷換成自己喜歡的爵士樂。 這樣的人物關系設置自然可以讓羅斯科自由地對他的學徒進行教條主義式的訓話，包括他對藝術(shù)的理解，對古典的推崇，他對“世俗”的憤怒和對藝術(shù)永恒的妄想。而作為一個藝術(shù)學徒，肯做的最多事既不是幫羅斯科調(diào)和顏料撐開畫布，也不是為羅斯科買咖啡和中餐外帶，而是站在那里聆聽羅斯科的訓話。莫利納所飾演的羅斯科并不是時時刻刻都在憤怒，然而他那看似冷靜的對話中強烈地步步逼近的節(jié)奏，在強調(diào)重點詞匯時濃烈的緊張感，以及細微卻無所不在（最終導致了歷史上羅斯科的自殺）的悲傷情緒，盡管不得不使觀眾嘆服，卻也令人懷疑英諾克飾演的肯是不是就此被魯斯科所吞噬，變成了為了塑造魯斯科而被洛根用之既棄的棋子。 他沒有。這個年輕好奇的藝術(shù)家在劇作的后半部漸漸顯示出他的存在感。他不再唯唯諾諾，而是開始思考。就像羅斯科所說的，“后代必須驅(qū)逐前輩。盡管尊重，然而必須消滅。” 肯做到了。他離開羅斯科的行為是一種拒絕（雖然看上去是羅斯科解雇了肯），一如羅斯科拒絕了西格拉姆的委托一樣。羅斯科拒絕了西格拉姆的委托，是因為他發(fā)現(xiàn)，他并沒有能力把上流社會的餐廳，變成古典神話里的廟堂。盡管被歸為抽象表現(xiàn)主義，這個在藝術(shù)史上“把立體主義踩在腳下”的流派，羅斯科的藝術(shù)觀在本質(zhì)上仍然是宗教的，古典的，神圣的。他向肯回憶他看到卡拉瓦喬創(chuàng)作的《索爾的皈依》時，他看到畫作里內(nèi)在的神圣和光亮，他問肯，你明白嗎？你明白嗎？在四季餐廳吃飯的權(quán)貴們對宗教和神明毫無敬畏之心，怎么可能奢望他們能理解羅斯科的用心。 而肯呢？他沒有背負過去的沉重包袱，在他看來，羅斯科接受委托就只是為了錢，何來那些冠冕堂皇的說辭。在肯的眼里，紅色是情感，是激情，是紅酒紅玫瑰，是紅辣椒，是當時代表著“未來”的安迪·霍華。從二者激辯的當下看來，魯斯科和肯似乎確實站在了對立面。但從整個藝術(shù)史的角度而言，肯和羅斯科并沒有區(qū)別。羅斯科他們把立體派踩在了腳下，肯也只是完成了“驅(qū)逐父親”這一儀式。不然藝術(shù)何以言談進步呢？對未來的好奇并不代表著拋棄過去，一如羅斯科所言，“驅(qū)逐過去你需要了解過去”，羅斯科與肯，就像是日神和酒神，不同卻又相似，極端相反卻又彼此融合。 這種融合最好的體現(xiàn)，莫過于二人一齊作畫的那些瞬間。克里斯多夫·歐拉姆（Christopher Oram）的舞臺設計真實還原了一個上世紀五十年的美術(shù)工作室，到處都懸掛著半成品的紅色壁畫。每當二人（通常是由羅斯科）結(jié)束了爭辯，他倆就會一齊架好畫布，肯將顏料調(diào)好，然后二人一齊為畫布上色。配合著尼爾·奧斯丁（Neil Austin）近乎魔法般的燈光設置，這些瞬間是再多理論也無法掩蓋的藝術(shù)創(chuàng)作的本體，也是演出最令人動容的瞬間。當二人畫完，累得氣喘吁吁癱倒在地上的時候，展現(xiàn)給我們的不僅僅是“正在工作中的藝術(shù)家”，更重要的是我們看到的藝術(shù)創(chuàng)作的本體，那個過程，和它的結(jié)果一樣攝人心魄。此外，在本劇的最后，肯與羅斯科道別時無言的互動，也是我認為本劇最具詩性的一幕。一部90分鐘沒有幕間休息、大部分時間都是二人激烈爭辯的對手戲，搭配幾乎全都是紅黑褐的舞臺背景，其實會讓觀眾稍微有種喘不過氣來的緊迫感。本劇的最后一幕，正準備離開羅斯科的肯最后一次回過頭來和羅斯科對望，那一瞬間，他們的“分手”并不是藝術(shù)觀的決裂，而是藝術(shù)本身的傳承。 不得不提的是，麥克·格蘭道吉所復排的這個版本，閃光點幾乎全部來自于文本本身和二位演員的精彩對手戲。這個版本本身也存在一些問題。其中，最大的一個問題是，我們應當怎樣看待它？如果將它純粹視作羅斯科的故事，是這個故事使得羅斯科和他的畫作一起在藝術(shù)史上留下了注腳，那么它很難說是講了一個成功的故事，因為這個故事中的角色缺乏個體性。對于羅斯科，除了他的藝術(shù)觀點外我們知之甚少，而肯的故事也只有一點父母雙雙在雪夜被殺導致他對白色有心理創(chuàng)傷的童年往事。這兩個在臺上的人物，沒有足以表達他們作為獨立個體的故事。而如果我們就把它看作藝術(shù)觀點的呈現(xiàn)與碰撞，那它顯然缺少這個復排版本身的視野與解讀，也缺少某種當下的聯(lián)系，令我感覺我仿佛只是在看一段藝術(shù)史中的軼事，“恰好”，里面有藝術(shù)觀的碰撞和進化而已。而在BBC 4頻道的廣播欄目《星期六評論》里，也有觀眾表示這個版本過于男性視角和白人視角。尤其是英諾克作為一個有色人種的演員，她竟然看不到這個版本對此有任何的反思，令她感到不可思議。我不認為所有的劇作都一定需要有關于性別和種族的思考及映射，但至少在關于藝術(shù)的議題上，復排版應該可以走得更遠一些。 另外，本劇的某些調(diào)度也會比較令人困惑。最典型的一幕是當羅斯科談論“藝術(shù)淪落為鄰居之間品味攀比的商品”這個議題的時候。在調(diào)度上，莫林納并沒有與英諾克對上眼神，而是看向不存在的第四堵墻。當然在這個場景，打破第四堵墻不是一個合理明智的選擇，也完全沒有任何意義。但莫林納的望向第四堵墻的眼神，這樣的調(diào)度選擇卻容易令人產(chǎn)生誤解。我以為莫林納沒有直接和觀眾交流，是因為他直接看著那副“紐約時報告訴你你必須要買的畫”，換言之，我以為那副畫在他的工作室。而我的朋友則認為那副畫在他家里，他只是望著工作室某處在回想。直到我閱讀了劇本，才明白我們兩個全都錯了，羅斯科這一番關于藝術(shù)與商品化的獨白仍然只是他發(fā)表的觀點，而非現(xiàn)實中他真有去購買這樣一幅畫并將它掛在家里或是工作室里。這種誤解我認為無法將它歸結(jié)為刻意的模糊性，而更像是對演出空間的使用缺乏更有說服力的理由。 藝術(shù)能不能自己為自己說話？它可不可以具有商品價值？我們對藝術(shù)的“嚴肅性”究竟要怎么看待？它可以“只是”流行嗎？這些問題沒有標準答案，唯一可以肯定的是，只要藝術(shù)存在，羅斯科和肯的爭辯，永遠也不會停止。