《人質》可謂是一個可供從外到內剖析阿托姆.伊戈揚的范本。歌劇、戲劇、音樂、互聯網、監控技術等元素，可讓觀眾知悉他的多樣興趣和多面觸手，而兒童成長、家庭關系、隱匿真相等綜合內容，又呈現著他一貫關注的母題。至于表達此類關注的個人方式，依然是那些熱衷于神秘感的表現主義場景，以及頻繁閃回的非線性敘事手段。 或許是太過有著全球商業發行的野心，阿托姆.伊戈揚的《人質》雖然還有著諸多強烈的導演個人印記，但還是非常舍得的拋棄了以往非線性敘事的智力迷宮，也大肆刪減了有著怪異舉止和行為癖好的非正常人類角色。場景上，也只留下一棟外部造型和內置結構都獨特的囚禁之屋，賦予有著戀童癖好卻也僅為“養成”的綁架者Mika一個冷峻的空間氛圍，讓他能夠表現出那種舉止優雅心里陰暗的傳統變態角色性格。 電影中的“人質”，是一位被綁架8年后有著逃跑計劃的17歲少女。阿托姆.伊戈揚將她取名為卡桑德拉（Cassandra），一個源自希臘神話里的名字，特洛伊國王普里阿摩斯和赫卡柏那個擁有預言能力的女兒。電影中的Cass向父親馬修提供著看似紛亂卻也只有他能解碼的線索，為她自己的出逃創造了條件。 電影置景于安大略省北部的大薩德伯里，那里距離宏偉的尼亞加拉大瀑布不遠，也因地處邊界，擁有了大量流動的臨時人口，荒涼的冬景看上去也非常適合這類驚悚題材故事。 開場不久的幾幕插入恰到好處的閃回，漂亮而清晰的交待清楚幾組將在隨后相互關聯和影響的人物：丟失女兒的勞工服務、搞到一塊的罪案組上下級警探、有著不可告人秘密的企業高管，9歲女孩卡桑德拉失蹤的八年，讓成年人們在彼此的調查、監控、追蹤中裹挾一起。 可正反角色的造型和行為塑造都太過于臉譜化，讓觀眾都不必在期待的懸疑中過多猜測，也讓影癡瞬間失去對藝術創新的期盼之情，電影在后半程就輕易滑向最為爛俗的流行劇情，甚至有著一段只該存在于B級片中突兀的追車場景。 確實，阿托姆.伊戈揚電影一貫的標簽都還非常明顯，家庭創傷、溝通之痛、幽閉空間、禁忌之性，卻只是作為業已諳熟的個人現成品，搭積木般的架構到流行商業類型片的簡單軀體之上。當然，我們也大可將其拔高為，導演故意以強烈作者個人符號去破除商業和藝術涇渭分明的邊界。 不過，作為歌劇、戲劇多面手的阿托姆，還是將獨特的視聽觀念強化到這部作品中。最表層的，是莫扎特歌劇《魔笛》中最著名的詠嘆調《仇恨的火焰》，片中綁架者Mika最愛凝聽的音樂，并屢屢將其強行灌輸到被劫者耳中，百轉千回的曼妙歌聲和受害者的極度恐懼，給他帶來一種滿足變態心理的歡愉。高明的配樂，在一定程度上挽救著俗透的劇情，在關鍵情節轉折點上，愈發強烈的聲響效果，成為推進心理敘事的又一名主角。譬如女兒在小餐館前失蹤的場景，配樂漸次加強著場強，帶來揪心的焦慮感，而環境音則徹底給了高速公路上疾馳而過淹沒父親哭喊的大貨車。 作為一個在麥克盧漢《媒介定理》影響下長大的加拿大人，阿托姆也通過電影實踐確信著科學家的理論，“視覺空間是平直連續，并可以切割和定格的；而聽覺空間是球形非連續，并成為整體的和動態的”。他非常清楚現代傳播技術是如何影響人類行為的，“不僅是影片中以極端化方式呈現的互聯網和監控技術，也包括手機、電視和其他媒體技術，它們自相矛盾著，時而提高時而縮小我們人類的認知經驗和能力。” 而《人質》里讓導演憂心忡忡的監控技術，也偏偏成為他最熱衷探究的影像形式。比如在母親Tina工作的酒店房間場景里，觀眾就很容易混淆監控器素材和攝像機素材帶來的畫面。在阿托姆看來，“這兩者能給觀者帶來同樣的經驗和感受，而它們曾經差異化的功能就被完全模糊了。” 在某種意義上，我們甚至可以將導演視作綁匪Mika的同謀。阿托姆建立了一個與他一樣，沉溺于監控器影像的“影癡”，影片里的Mika，確確實實為戀童癖們的秘密俱樂部導演了旁觀他人之痛的“作品”——影像，來自暗藏于酒店房間監視器拍下的母親Tina焦慮畫面；聲音，來自他為少女Cass所撰寫的“評論音軌”；而合在一起的“獨立電影作品”，則被變態的Mika喚作“故事時間”。 當旁觀他人之痛成為病態的“故事時間”時，這些最富真實性的記錄畫面，或許也就能從互聯網時代四下蔓延的監視變為一種無處不在的漠視。