（這是我的20世紀世界史課程作業……非電影專業……直接貼上來以表紀念了） 電影《十月》（Октябрь）拍攝于1927年，是對十月革命十周年的獻禮，由著名謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）擔任導演，無獨白，由著名作曲家肖斯塔科維奇為電影配樂。 導演愛森斯坦于1898年出生于一個富有的家庭，父親米哈耶爾·愛森斯坦是一名小有名氣的建筑師，愛森斯坦自小對藝術頗有興趣，尤其喜愛繪畫和馬戲，16歲時在父親的要求下，進入彼得堡土木工程學院建筑學系學習。 愛森斯坦本人就是十月革命的直接參與者。1917年，還是個19歲學生的愛森斯坦為革命群眾所吸引，9月，他參加了布爾什維克組織的反臨時政府示威活動，當隱藏在涅瓦大街兩旁房屋頂上的警方狙擊手向群眾開火的時候，他也正處在人群中。1918年，也就是他大學三年級的時候，在彼得格勒附近的北方戰線加入了紅軍，不久，由于他的藝術天分和宣傳畫創作而調入了政治部門。 1920年，他進入無產階級文化協會莫斯科劇院，并于1923年獨立導演了自己的第一部話劇，之后他導演的電影《罷工》和紀念1905年革命的電影《戰艦波將金號》奠定了他在電影界的地位。進而，在十月革命十周年之際，黨交給了他拍攝電影《十月》的任務。 電影《十月》還有另一個名字叫做《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook The World），然而，盡管電影腳本參考了美國記者John Reed的著名同名紀錄文學作品，然而Reed的作品只是電影眾多參考資料的來源之一，愛森斯坦本人一直以《十月》來稱呼自己的電影，而這個同名的附會是德國經銷商在宣傳時候所作的更改。 這部電影經常被影評人認為在劇情組織方面十分散漫。正如Murray Sperber在其論文中所羅列的幾條： ”rococo discursiveness and its lack of organized dramatic development’（洛可可式的散漫，并缺乏有組織的劇情）(Alexander Bakshy,The Nation, Dec. 28, 1928, p. 721). ”，”OCTOBER has no central slant. It is built up out of a collection of what might be called imaginary news reels. It darts about Russia, rushes through time, skips whole pages of history to fasten its frenzied eye in turn on ... etc (Robert Littell,The New Republic, Nov. 21, 1928, p. 17).（電影《十月》在整體劇情方面顯得中心不突出。整部電影建立在憑借導演想象力搞出來的新聞拼湊之上。看著這部電影，會使人感到它在拽著你匆匆略過所謂的俄羅斯歷史，它試圖超越時間，跳過歷史發展的具體步驟……）”，概括而論，就是”The film as a whole is difficult and incoherent（總體來看，問題多多，沒有連貫性）(William Hunter,Scrutiny of Cinema, Lawrence and Wishart, London, 1932, p. 31).” 此處所說的“不連貫性”既是對該片劇情的評價，亦是一種觀影時候的感受。 愛森斯坦的電影《十月》采用了旁白與影像頻繁交替出現的方式（交替的頻率大約幾秒到幾分鐘不等），旁白置于全黑背景色之中，不僅作為電影說明，有時更像是制作者直截了當的定性或是說教，將觀眾直接拉向某個正確意識形態要求的結論。 同時，影片中還大量運用了蒙太奇的手法，整部電影中一共有3200個蒙太奇鏡頭（好萊塢電影平均每部600個）。蒙太奇由法語中的“Montage”而來，原本為建筑學中的詞匯，意為構成、裝配、結構。對愛森斯坦來說，“蒙太奇”來源于他曾經攻讀的建筑學，當這個概念作為戲劇理論被提出時，它首先強調一種結構，其次把有感染力的單位，通過動作和模仿按照不同的形式自由地組合在一起（就像愛森斯坦鐘愛的馬戲），通過這樣的結構關系，引起觀眾感情的震蕩，起到宣傳鼓動的作用。比如，電影中曾出現將冬宮中的拿破侖雕像先后和拉甫里·科爾尼洛夫（Lavr Kornilov）和臨時政府首腦科倫斯基的形象的剪輯先后疊加在一起，并且配上了以下獨白，意義不言自明：“Two Napolean.”“Which of the two?”“Kornilov is advancing. With the Savage Division.With British tanks.”“And the government?”“The government is powerless.” 突兀而頻繁的旁白插入、巨量的蒙太奇手法的運用以及通過“聲畫對位法”疊加的肖斯塔科維奇的交響樂配樂，這些因素也許是造成人們稱《十月》“沒有連貫性”的原因之一，它們造成了觀影的過程中的不適和倦怠的趨向，人必須要時刻保持精神緊張，不僅僅為了觀察一個又一個不斷變化的圖像和場景、聆聽旋律多變的配樂、捕捉這些變化多端所呈現的意義，還得不斷接受著導演在電影中不斷拋擲出來的意識形態色彩濃重的詞語或句子——一種被不斷拋擲出來的、略顯陌生的意義。 除了上述這些因素，這種“不連貫性”的劇情呈現也許是愛森斯坦本人刻意為之。此處較為獨特的一點是，電影《十月》并不是以布爾什維克黨的成長發展的路徑作為一條連貫的主線，圍繞著布爾什維克黨這個主體的發展，出現了一個又一個跳出來等著被打倒的東西，這些對象或者事件背負著的不是自身的特性，而是一個使得主體成長、發展、強大的目的。而在電影《十月》中，如果說愛森斯坦真的設置了一個所謂的“主體”或說“主線劇情”，那么筆者認為愛森斯坦所關注的主體正是每一個歷史事件中所顯現出的矛盾——矛盾的出現和矛盾的解決，或者用電影學中的術語來說“正題-反題-合題”，這也許就是為何我們會覺得其劇情是如此的不連貫，因為在愛森斯坦的每一幕中，他所呈現的矛盾都是不同的，通過不同的矛盾，他引入了參與到當時歷史中的多元對象，每一方都被賦予了自身的屬性，觀眾在其中找不到一對固定的斗爭雙方、一條連貫的發展主線——這正是愛森斯坦杰出之處，他所刻意呈現的這種“混亂”正是歷史本身復雜性的體現： 第一幕描繪的是二月革命，最開始出現的聳立的沙皇亞歷山大三世的雕像，進而出現推翻雕像的人民，人民勝利了，不同身份、等級、民族的人民實現了一種大團結（brotherhood!），呈現的是沙皇專制與人民要求自由、平等、幸福生活愿景之間的矛盾的解決。 第二、三幕呈現的是人民對土地、面包和和平的訴求與新生臨時政府無能之間的矛盾。新生的臨時政府無能而反動，人們受凍挨餓（面包配給的數量日益減少“One pound of bread；One half pound；One quarter pound；One eightth pound…”），這時，這對新矛盾帶來了一個新的轉折，正如字幕中顯示的那樣：“The same old story…Hunger and war. But…”，列寧來到了芬蘭火車站并且發表演講。第三幕的七月事件，可以被視作上一幕矛盾的延續，人們反抗臨時政府，臨時政府進行了鎮壓，他們收起了葉卡捷琳娜河上的吊橋。這對矛盾以人民的起義失敗，列寧也因逮捕令而轉入地下而告終。 第四幕“科爾尼洛夫事件”發生展現的是科倫斯基和科爾尼羅夫所代表的專制獨裁和布爾什維克代表的人民的訴求之間的矛盾。科倫斯基召喚科爾尼羅夫為總司令來維護秩序、鎮壓人民的暴亂，科倫斯基和科爾尼羅夫二人都可能使得俄羅斯重回專制；政府無能、人民自發保衛首都、抵制科爾尼羅夫的到來（在布爾什維克帶領下），并且用布爾什維克黨的理念和土地面包和平的訴求說服了哥薩克騎兵；布爾什維克黨保衛了革命成果。 第五幕關于布爾什維克中央委員會會議的召開呈現了黨內的矛盾。孟什維克認為應該和平談判而不是暴力推翻，布爾什維克黨雖然人數上并不占據絕對優勢，但是布爾什維克黨的暴力推翻的計劃獲得了全場大部分人的認同（除了持有資本主義思想的孟什維克黨人），結局是列寧回來了并且發布了革命宣言。 第六幕是十月革命的過程，可以被視為第四幕的矛盾延續和最終解決，布爾什維克領導下的人民推翻了臨時政府，建立了充滿希望的新生政權。 事實上，直線型的劇情呈現為愛森斯坦所反對，“…because their’approach overrules dialectical development, and dooms one to mere evolutionary ‘perfecting’, in so far as it gives no bite into the dialectical substance of events’(Ibid., 37).”（因為在他們的作品中，事物的直線發展壓制了事物的辯證發展，故而，使得作品毀滅性地陷入一種進化論般的“完美性”，使得事件發展的辯證本質無法呈現。）愛森斯坦對于劇情的設置正是其馬克思主義辯證史觀的體現。 電影《十月》的拍攝帶有一種強烈的實用主義——電影的拍攝是為了激勵人們的精神、幫助人們形成一種對新的政權的認同，以這種精神面貌投入到社會主義生產中去。 如何才能夠使得整個蘇維埃形成一種身份認同，關于十月革命、關于布爾什維克黨、關于一種新的社會生活狀態？一場發生在城市的革命如何才能夠擴展它的影響范圍？如何才能使得原本將沙皇奉為神靈的百姓接受十月革命的結果？這些都是愛森斯坦在電影的拍攝中需要考慮的問題。1910年美國歷史學家卡爾·貝克爾曾說：“對于任何歷史學家而言，在他創造歷史事實之前，歷史事實并不存在。”在某種意義上，電影《十月》的操刀者愛森斯坦通過電影所做的正是同樣的事情，他通過電影這種獨特的媒介，重新建構起一種面向大眾的十月革命歷史敘事（“bring the revolution to the mass.”）。 正是以此為出發點，在對于沙皇和臨時政府政權的描繪上，他采取了模糊化的處理方式。如，推翻沙皇的過程僅僅用亞歷山大三世石像逐漸土崩瓦解來表現，而對于臨時政府的描繪，也僅僅呈現了他們令人眼花繚亂的奢靡生活以及高層領導的會議，對于臨時政府首腦科倫斯基的描繪使用了細節，然而這些細節僅用于刻畫其性格，如在面對科爾尼羅夫時候的無能和懦弱（癱倒在他華美的床褥中）和逃跑時候的慌張，無論是對沙皇政權還是臨時政府的呈現，都沒有涉及可能會引發人們不同意見和爭議的事件。 而電影中群眾形象的塑造，也可以被看作一種面向當下的十月革命歷史重構。可以發現，群眾的面貌在電影《十月》中并沒有通過清晰的個體，而是通過混沌而面目不清的群體來展現。以電影中攻打冬宮前的準備階段為例：群眾和士兵并沒有出現，出現的是在地圖上繪制進軍路線的一只堅定而果斷的手；而在攻打冬宮的前夕，對于士兵的狀態，大段出現分發槍支、手與手之間傳遞槍支、傳遞槍支、繼續傳遞槍支的鏡頭，以及整齊的踏步，但是，士兵的臉和神態極少出現，甚至可以說被排除在了鏡頭之外。 事實上，這一點曾受到當局的批評，在1928年召開的電影會議中，黨要求電影應該在“動員大眾對五年計劃和階級戰爭的熱情上應該起到更積極的作用”，而電影《十月》“沒有英雄形象的主人公以致大眾難以產生認同”。然而，這種對群眾形象的處理方式卻恰恰使人感受到布爾什維克領導下的群眾作為一種整體和諧性和高效性——這正是蘇維埃建設中的理想公民，觀看《十月》的人們也許能在電影中參與十月革命的面目不清的群體之中，看到積極投入蘇維埃建設的自己的面目。 群眾們仿佛一臺機器——無數無名者構成的龐大、和諧的永動機，正如愛森斯坦在自己的回憶錄中關于“我為何成為一名導演”一章中對自己的藝術靈感的描述：“紅軍工程師在彼得格勒附近的集體筑橋行動：強健的年輕新兵——望過去就像蟻丘一樣——沿著測量好的道路，準確、有序、協調地工作著，一座橫跨河流的橋梁一點一點建了起來……就像法條機關的部件一樣，人們快速地移動著，走上浮橋，把扎到一起的梁和欄桿扔給另一個人——這是一部簡單、和諧的永動機……這項事業共同構成了一部壯麗、和諧的復調音樂……它是軌跡相互交錯的表演，人們來來往往，須臾間的復雜碰撞，這一切變動不居，轉瞬即逝。” 這并非愛森斯坦藝術家的靈光一現，而是新生蘇維埃政權賦予他的，新生蘇維埃通過新的藝術，將人訓練為像機器一般嚴謹而理性的存在，就像完美的機器，是純然進步的、現代化的。（有意思的是，巴普洛夫的神經學研究成果也誕生于差不多的時候）正如斯大林在1932年提出的那樣，藝術家就是“人類靈魂的工程師”，愛森斯坦的《十月》中對群眾形象的塑造，正是要傳達人民群眾作為一臺和諧而又詩意的偉大機器這樣的理想，他所扮演的，正是一名偉大的工程師。 這一理想顯著地體現在20世紀20年代蘇維埃政權下人們新的生活方式之中，如家庭空間的打破，人們搬入集體宿舍（集體宿舍中只有為性保留的小單間是封閉的），相比之前以家庭為單位的人被拆解為龐大集體中的單個的人；大量建設集體食堂和日托中心等等。 這部電影中還展現了導演愛森斯坦本人對于“舊制度”（暫且在此處這樣稱呼它，或者說，一種在革命后失落的文化傳統）復雜的態度和感情。 在冬宮被攻破前夕，有一個十分短暫的鏡頭，但是這十分短暫的、帶有一絲憂傷的鏡頭在整個電影無可置疑、環環相扣的革命激昂而義不容辭的進程中，顯得格外令人印象深刻。這個鏡頭中，臨時政府的政要們無力地、橫七豎八地躺倒在華麗的宮殿中，背景音樂突然變得有些哀傷。此時鏡頭特寫了一尊帶有憂傷表情的大理石雕像，以及站在它旁邊的敢死隊隊員的哀傷表情；同時，其中一位政要的手指無力地撫過玻璃窗上的豎琴圖案。 然而，另一個鏡頭則直截地表現了他對于臨時政府統治無能以及貴族做派的諷刺。 冬宮在沒有受到多少抵抗的情況下就被攻破，潮水般的人群沖進宮殿，人們沿著宏偉的約旦階梯而上，對著華麗的裝飾畫、擺設和雕像開槍，而此時臨時政府的政要們還坐在會議廳中，他們聽著外面的嘈雜，相顧而言：“我們必須體面的迎接他們。”一群人試著壓抑住心中的恐懼，擺出淡定的坐姿，試圖保持自己最后的尊嚴，然而話音剛落，一桌人便被潮水般的人群圍住，情態狼狽不已。不難看出愛森斯坦對于在這里流露出的一絲嘲諷。 愛森斯坦的心態是矛盾的，這里或多或少的帶有他自己經歷的影子。他本人熱情參與革命，他的心是屬于人民群眾的，他“參加了1919年秋天紅軍與尤登尼奇將軍率領的白軍在彼得格勒城下的戰斗”；然而，他又不得不承認，他本人正是出生在一個與臨時政府政要們相似的文化傳統的家庭中，從小接受的藝術訓練，都是那個文化傳統之中的，他的父親也在革命中參與了另一個陣營：“在白軍中擔任工程師。”愛森斯坦的心一面置身于人民群眾之中，另一方面，卻依舊對漂浮在人民之上的文化孤島的失落感到一絲可惜。 這一對矛盾的心態并非愛森斯坦個人所獨有的，而是關乎18世紀以來整個俄羅斯對于自身身份認同的追尋：“本土”俄羅斯與“文明”俄羅斯之間的張力。這使人想起《十月》中另一個片段，那是在布爾什維克中央委員會會議上，聽著孟什維克領袖的發言，一名與會的農民代表昏昏欲睡——他的發言被與豎琴彈奏的場景疊加在一起；而到了托洛茨基發言的時候，那位農民代表聽得聚精會神，并報以了熱烈的掌聲，與托洛茨基發言相互疊加的則是一組俄羅斯民族樂器（大約是巴拉萊卡琴）彈奏的剪輯，這一組對比畫面，也在無意中展現了這對矛盾。 對于愛森斯坦的《十月》，許多電影評價都指控其為意識形態灌輸的作品。的確，其作品的確帶有濃重的意識形態色彩，然而，對于這部電影的評價應當被放到當時的時代背景中進行探討，作為一名投身革命的青年，《十月》中傳達的出愛森斯坦本人真摯的革命理想和熱情，而這種熱情是同時代許許多多蘇聯人都懷有的，既然如此，創作者本人的想法與“意識形態”的限制之間的矛盾，難道真的毫無調和點嗎？ 另外，拋開意識形態的問題不論，這部電影中絕妙的蒙太奇手法運用堪稱典范，也正是導演本人天才之處的展現。 同時，站在今天的立場，除了對電影拍攝手法的技術性分析，對這部電影的探討，還應當關注“電影”這種獨特的載體是如何重構歷史，我們可以發現在這個過程中，對于大事件和轉折點的選取、對于事件側面的選擇性呈現、對于事件因果聯系的敘述，這些種種，皆為制作者主觀性參與的過程。 參考文獻： [1] 張同道：16集紀錄片《經典記錄》第三集部分內容，視頻網址：https://www.bilibili.com/video/av7829033?from=search&seid=13759109210340674790. [2] （英）奧蘭多·費吉斯著；郭丹杰、曾小楚譯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，成都：四川人民出版社，2018年3月。 [3] Murray Sperber，Eisenstein’sOctober，Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 14, 1977, pp. 15-22. https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC14folder/October.html#top [4] （美）尼古拉·梁贊諾夫斯基（Riasanovsky, N.V.），馬克·斯坦伯格（Steinberg, M.D.）著；楊燁、卿文輝、王毅譯：《俄羅斯史：第8版》，上海：上海人民出版社，2013年，第569頁。