首發于公眾號 幕味兒 “或許愛情永遠不會單一” 這句話可以總結出一些馬蒂亞斯·皮涅羅和洪尚秀的一些相似之處，他們電影中都是坦言的，坦言那些受情愛控制的男女之愛，那些兩性之間微妙的情感變化。 而馬蒂亞斯·皮涅羅作為一位并不為大家熟知的導演，憑借一部作品便讓人覺得神似洪尚秀也絕非偶然，甚至可以說看到的第一眼（相似的海報風格）便有種似曾相識的感覺。

一方面從敘事角度去說，他們都是從內向外出發的構成敘事，而不是側重故事性去發掘內在。這種從細節和人物內在情緒的方法使得影片有著大量的人物對白。 只是相較于用語言堆積日常，用“尷尬”的對話表達人物試探性的心理和微妙關系的洪尚秀，《和米婭和海倫娜》則更有意識的把人物關系放置在人物的對白當中，加上影片傾向意識流的跳躍性的時間線，使得人物關系的復雜性鋪張開來。 從《赫米婭和海倫娜》中去看，女主角卡米粒同時徘徊在三個男人之間（舊時情人格雷格，剛交往一段時間的利奧，新歡盧卡斯），卡米粒的狀態一直是矛盾的，同樣也是曖昧的，她并沒有果斷的斷絕某一方的關系，而是處在這種“危險”的情感關系之中。 這和洪尚秀一樣，人物的情感關系往往不會是單一的，或者說不會是絕對單純的。

也就是說兩人相似之處其實是對情人間的關系遞進的近觀，而那些無論是道德問題或是反思性的男女關系問題都是從中衍生而來的。但實際上《赫米婭和海倫娜》在形式上有著獨特的追求，如果從這里來說“阿根廷的洪尚秀”這樣子的名號就顯得并非那么準確了。 影片的靈感和片名都來自于莎士比亞的《仲夏夜之夢》。片中除了上面所說的人物關系，還有一位卡米粒的朋友卡門，而卡門對卡米粒的男友利奧懷有好感，同時她又是盧卡斯的舊情人，這四人的關系某種程度上把《仲夏夜之夢》中的關系置換到了故事里。 但是赫米婭和海倫娜相對的角色可以是卡門也可以是卡米粒，他們之間存在著互置的關系，事實上故事發生的契機也是因為他們互換了住所。

這種互置結構把一個幾個世紀前的故事換成當代的故事去表達，因為影片所以表達的并非某個個體，而是時代下人們的群像，每個人實際上都處在和卡米粒一樣的矛盾，無法確定的狀態，而互置的結構把人們相互聯系，那些共同的訴求和焦慮。 對于生活日常的捕捉，常常是固定機位靠搖的長鏡頭和場面調度去連貫的完成拍攝人物的行動，片中幾乎沒有反打鏡頭。 如果說洪尚秀的變焦長鏡頭使得破壞長鏡頭的客觀性的同時加強了旁觀視角的強調，那么在《赫米婭和海倫娜》中長鏡頭的使用在保留本來擁有的客觀性的同時加強了主觀視角的強調，這顯然是不同的。而且這種主觀視角既是來自于人物，也是導演通過搖鏡頭取景到所要表達的畫面。 比如，影片的開場就有一個卡門的視角在向下看，此后的一段對話都有這單個長鏡構成，就是卡門的主觀視角，而后一個鏡又搖了上來，跳出了卡門的視角取景在了卡門身上，無論是從視角的變化還是取景的選擇來看都具有很強的主觀性介入到故事當中。

還有盧卡斯到卡米粒公寓掛畫框時的這一個長鏡也可以說明這點，鏡頭先是盧卡斯在墻上擺畫框，等盧卡斯坐下來，鏡頭取到了盧卡斯的頭發，這看上去像是卡米粒的主觀視角，但同樣他也是導演想要強調的細節（卡米粒撫摸盧卡斯的頭發，意味著二人的關系發生了變化）。

除此之外，音樂的重復運用這一點倒也和洪尚秀相似，影片多次的運用同一配樂，而且在每次疊化轉場時都會用到，雖然說疊化手法老舊，但是依然可以增強形式上的美感。Ps：關于這個阿彼察邦就有著一個很好的例子，幻夢墓園里的轉場冷靜而夢幻。

片子像第一個疊化轉場中，兩個朝著不同方向運動的畫面（空曠的街道和密集的橋體建筑結構），就有著空間感的交錯變化。

最值得說的是卡米粒去見格雷格時電影-現實-夢的結合。 先是老片風格的電影和喃喃自語式的獨白，古典樂的聲音延續出畫面，轉到現實畫面（兩人依偎在公園椅子上），突然畫面和聲音變成得截然不同轉向了類似于夢的畫面（卡米粒的念莎士比亞的獨白）。

除了視覺畫面的浪漫賦有獨特的魅力，在此聲音起到了重要的能指作用，如果換成新浪潮的做法，會把這兩條毫不相關的信息聲音并軌，而達到對立和統一。 而影片之間用聲音的差異性，直接形成對立，但延續出電影的古典樂又把電影和現實達成聯系，而達成的這種效果，其實也是對應著人物的狀態，因為電影就是格雷格，莎士比亞的獨白就是卡米粒，此時的人物是擁抱著在一起的，同時二人的關系又存在著疏離。 當然，極簡的洪尚秀是不會有這樣“花哨”的手法的。 總的來說，馬蒂亞斯·皮涅羅和洪尚秀在某種程度上的確有著相似的訴求和想要表達的意識，但實際上并不能互相代替，而看到最后，這個故事其實又和侯麥的《夏天的故事》相似，不過導演依然是有個人形式風格的，我認為他們都有無法代替的獨特性在其中，但如果要是還硬說很像......大家還說洪尚秀像侯麥呢，沒準三人還能組個鐵三角？